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viernes, abril 25, 2008

Oh!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 

Se las trae Wu Ming 1. Me tiene anodadado. No tenía idea de que había escrito un libro sobre el free jazz, que ahora está disponible en el idioma de Alonso de Ercilla. Hay que conseguirlo, leerlo, fotocopiarlo, recomendarlo e incluirlo en el maletín literario de los jóvenes más agudos. A propósito, finalmente ví la película sobre Wilhelm Reich que había mencionado aquí hace meses, y no sólo era infinitamente mejor a lo imaginado: ahora creo que todo lo que declaré en base a información hallada en internet fue un pedazo de mierda. Me referí a la "camarada Milena" como siendo "algo ninfómana", siendo que en realidad es uno de los personajes más lúcicos y comunistas que han existido...la película reivindica una especie de sensibilidad comunista de izquierda, no partidista, presente en los medios yugoslavos de la época, con un obrero ebrio que repite a cada rato: "Abajo la burguesía roja!", y la bella y combativa camarada Milena declarando (tras llegar a la casa que comparte con otra camarada, tomarse una cerveza y meterse un rato al acumulador de orgones que tienen al lado de la mesa del comedor) que la abstinencia es contrarevolucionaria, y que la revolución rusa se fue a la mierda cuando abandonó el amor libre...hay que verla. Además de ese plano de la historia, se mezclan imagenes de otros planos de realidad (connversaciones con un joven travestido de aspecto glam rocker, unas curiosas acciones de guerrilla teatral callejera...), y una parte más bien documental sobre la vida de Reich, y entrevistas con su discípulo Lowen (definido como "reichiano de derechas" por Georges Lapassade en "La bioenergía"). Descárguenla en Torrent ("W.R: mysteries of the organism")...



Esto se señala en la página de Wu Ming Foundation:

Entre las novelas "solistas" de los miembros del colectivo se encuentra New Thing, escrita por Wu Ming 1 y publicada por primera vez en Italia en el otoño boreal de 2004, posteriormente traducida al francés, portugués y español (Acuarela & A. Machado, primavera 2008).
New Thing es definida por su autor como "no una novela, sino un objeto narrativo no identificado". Está compuesta en modo de simular una secuencia de entrevistas, documentos y un repertorio de textos de diferentes tipos, es decir, la mole de materiales en bruto sobre la que se construye una investigación periodística. A través de la alternación de voces registradas (algunas grabadas en la actualidad, algunas hace cuarenta años) y viejos artículos de periódico, el libro narra una historia de jazz y de luchas por los derechos de los afroamericanos, en el Brooklyn de la primavera de 1967. Mientras John Coltrane - uno de los mejores músicos del siglo XX - se está muriendo devorado por un tumor, un misterioso asesino (el "Hijo de Whiteman") mata jazzistas de vanguardia y cercanos a los movimientos negros. En toda Nueva York florecen teorías de la conspiración cada vez más desenfrenadas acerca de quien podría ser el asesino y sobre el papel del gobierno de los EE.UU. en los acontecimientos. Investiga en forma indirecta e imprevisible sobre los homicidios Sonia Langmut, joven cronista algo extraña, que vive en simbiosis con una grabadora de marca alemana, una Butoba MT-5 de la que nunca se separa. New Thing es en realidad una investigación realizada hoy en día acerca de la misteriosa desaparición de Sonia, de quien no se sabe nada desde hace varios decenios.

"Cada vez que aparece una novela relacionada con el mundo del jazz hay que cruzar los dedos y esperar lo mejor: la mayoría de los escritores, de hecho, parece encadenada a una inmutable, inquebrantable, cadena de clichés ya pasados... New Thing se recibe como una ráfaga de viento de aire fresco en una habitación cerrada desde hace decenios. El autor demuestra no tan sólo un conocimiento enciclopédico de la música afroamericana, sino también de aquello que ha dado vida a esa expresión artística. Las luchas por los derechos civiles, los disturbios antiracistas, el deseo de reivindicación social y de justicia, las esperanzas y el sufrimiento de toda una generación militante. Wu Ming 1 habla de ello con el afecto que se demuestra tras una larga relación con este mundo y con sus códigos expresivos, y leyendo nos sentimos partícipes del mismo entusiasmo, se siente el soplo de la novedad."
La Stampa

"La voz de Wu Ming 1 extrae fragmentos palpitantes que se entrelazan indisolublemente con sonidos líricos, ardientes y disonantes".
La Repubblica

"Wu Ming 1 recurre a una estructura y una lengua muy elaborada para hacer una novela musical y política muy ambiciosa. Relato coral, investigación policial, pero también jam-session política cargada de poesía sincopada y deseo de rebelión. Una apasionante novela polifónica que va más allá del free jazz."
Le Monde

Y esto es de la página de la editorial y distribuidora madrileña Traficantes de Sueños:

Editorial: Acuarela

Primavera del 67. América está en llamas, sacudida por disturbios raciales y por la protesta contra la guerra de Vietnam. En Nueva York, varios músicos relacionados con la "new thing", el jazz libre de Albert Ayler, Archie Shepp o Bill Dixon, aparecen muertos en extrañas circunstancias. En los guetos del Black Power se habla de un asesino llamado El hijo de Whiteman. ¿Existe realmente? Y, si es así, ¿actúa por su cuenta o es mero instrumento de un establishment asustado? Mientras, John Coltrane, guerrero y guardián de los espíritus en esa libérrima abanzadilla de la cultura negra, pasa revista a su vida en un duro y poético soliloquio. Una bobina se desliza en el magnetófono Butoba MT5 de Sonia Langmut, joven cronista de la "cosa nueva". Y se desata una nube de recuerdos, personajes y humo en el fantasmagórico solo de un saxo.

miércoles, abril 23, 2008

"bailo-bailo-bailo y doy un giro, bailo-bailo-bailo sin respiros": brothers and sistas! almost blacks! white niggers of the world!!!, JASS GREW!!!!!! 




"Supremacía del Ruido Negro". Camaradas, sencillamente, lo mejor que he leído sobre el tema en los últimos 12 meses. Por obra y gracia del camarada Wu Ming 1, en 2 partes, de 10 puntos cada una. (Sólo discrepo profundamente de lo afirmado al final del punto 5).

"en cuanto al culo en sentido estricto, no debe olvidarse que “punk”, originariamente, es quien toma por el culo" (wm 1).

Supremacía Del Ruido Negro
Notas y digresiones sobre la presunta “blancura” del punk y los orígenes afro del cuerpo rock.
Junio-Julio 2006. Traducido en castellano por El Terrror, junio 2007

Por Wu Ming 1



I. AFRICAN GENESIS
¡Los africanos son el agrupamiento humano más antiguo del planeta,
y cualquier estética que tenga que ver con la sociedad humana debe,
al menos, asumirlo como punto de partida!
Amiri Baraka, 1994.


20. Lo reveló el Guardian al final de la pasada década: grupos de neofascistas de diversos países habían comprado Los Pedriches, aldea española abandonada a unos noventa kilómetros de València. Pretendían transformarla en un establecimiento “utópico”, refugio de fugitivos, centro de convenciones y colonias de verano donde experimentar el lifestyle de un futuro “nuevo orden”. Estaban y están metidas las garras –de hecho, tratándose de cerdos, las pezuñas– de una famosa formación de ultraderecha con un pie en Roma y otro en Londres.
En los dépliants que se han podido ver, se invitaba a los jóvenes de Europa a trasladarse a Los Pedriches y someterse a una estricta disciplina para dejar de “hablar, moverse, actuar como los negros” (las cursivas son mías). Una referencia clara a la influencia del hip-hop: andares bamboleantes, gestualidad exagerada, slang apropiado a la necesidad. Antropología de íncubo, para un nazi.
Wiggers Beware! es la amenaza que aparece en sitios de klanistas, milicianos y nazis americanos. “¡Cuidado, negros-blancos!”


19. 1967. En su libro de ensayos Soul On Ice, escrito en la cárcel, el futuro líder de los Panteras Negras Eldridge Cleaver, dice algunas cosas sobre el twist:
La misión de Chubby Checker fue enseñar de nuevo a los blancos, que en el transcurso de su historia lo habían olvidado, como se meneaba el culo. Es una habilidad que en otra época poseyeron, pero que habían olvidado, impulsados por el sueño puritano de escapar de la corrupción de la carne, dejando a los negros los peligros del Cuerpo [...] El twist era un misil teledirigido lanzado desde el gueto al corazón de los suburbios. El twist tuvo éxito donde política, religión y leyes habían fallado, y escribió en corazones y almas lo que el Tribunal Supremo solo podía escribir en los libros

18. Debemos al padre Stephen Theodore Badin, sacerdote católico de la orden de los Sulpicianos, la descripción horripilada de un Revival Metodista en Kentucky, en 1805:

Allá predican mucho y ruegan poquísimo. Se divierten, beben licores y aúllan canciones sacras y profanas. Bailan o saltan desordenadamente, y caen a tierra exánimes como muertos; el movimiento de sus cuerpos, cabezas, pies y manos, parecen usualmente involuntarios, como el de los energúmenos: se rasgan en parte las vestiduras, especialmente el sexo que más modesto debería ser [...] Se pueden ver numerosos ministros blancos y negros, agitados como furias, gritando frases sibilinas hechas de textos sagrados desordenados, cuyo gran poder es el de coligar los sentidos y la imaginación, renovar la superstición y excitar fuertes pasiones. Quienes participan se expresan con rapidez, ruido e impetuosidad, sin parase ni un instante, repitiendo con el énfasis y las contorsiones de un prestidigitador muchos pasajes extraídos de las Escrituras, sin preocuparse en hacerlos inteligibles [...] las mujeres: como pitonisas de Apolo aparecen con gran agitación y miradas salvajes, tiemblan violentamente, cantan suplicando, bailan, ruegan, aplauden [...] A éstas extravagancias las llaman Revivals of Religion.
(Citado en: Luca Cerchiari, Civiltà musicale afro-americana. Alle origini del jazz, del samba e dei canti spirituali, Mondadori, 1999).


Según los estudiosos de la cultura afro-americana, este de Badin es uno de los más antiguos testimonios de un proceso que habría trastornado y transformado para siempre la sociedad y la cultura americanas.
Influencia recíproca: a la evangelización de los esclavos africanos por parte de baptistas y metodistas corresponde una “africanización” del cristianismo. Los negros, a su manera, ruegan al dios de los blancos. Por el contrario, algunos blancos, en determinadas ocasiones, se mueven, bailan, gritan, aúllan y entran en trance como estuvieran poseídos por los Orishas, los espíritus de la religión Yoruba.
Ultraje, pura subversión. ¡Un blanco no puede querer moverse como un negro!


17. Es la enfermedad que Ishmael Reed (en la novela Mumbo Jumbo) llama Jes Grew (“jazz grew”/”it just grew”). Una epidemia social que cada tanto se levanta y surge, encuentra su tipping point y arremete contra la sociedad americana (y después la europea).
Jes Grew es el contagio del moverse de los negros, la infección de la danza que hace sacudir el culo, “el huracán espiritual que levanta el detritus de 2000 años de sus raíces, esparciéndolo por doquier”.
Con la rapidez estupefaciente del Telégrafo Secreto de Booker T. Washington, Jes Grew se difunde en América según un extraño periplo. Golpea a Pine Bluff y Magnolia en Arkansas. En Natchez, Meridian y Greenwood en Mississippi, otros casos. Epidemias esporádicas estallaron en Nashville y Knoxville en Tennessee, como también en St. Louis donde los tumultos y convulsiones forzaron al gobernador a llamar a la Guardia Nacional. Es una poderosa enfermedad, el Jes Grew infecta todo lo que toca.
No, un blanco no puede querer moverse como un negro. Es necesario reprimir, precintar, segregar, y al mismo tiempo atenuar los efectos, edulcorar las formas.
Pero el Jes Grew es demasiado fuerte. Llegó a América con los esclavos, y pronto alcanzó la fuente de los milenios, redirigió un proceso, uniendo lo que estaba dividido, separando lo que estaba unido.

16. “Génesis Africana”. Modelo “Out of Africa”. Venimos todos de allí. Lo han descubierto los paleontólogos, lo están demostrando los genetistas. Estudiando el origen de nuestros genes, volvemos a una mujer africana de hace 150.000 años, el antepasado común más reciente de todos los seres humanos vivos. Nuestra “Eva mitocondrial”.
“Look back, look back, Athena was black / Athena was black if you look back”. ¿De qué habla la canción de Alma Megretta? ¿Qué significa “Atenea era negra”?
“Ma te hai visto bbuono dint’ ‘o specchio ‘e che culore tiene ‘a faccia?”,[1] canta Raiz. Algunos años antes, decía que somos todos “hijos de Aníbal”. Es un aficionado a la temática.
Black Athena: The Afroasiatic Roots of Classical Civilization es el título de un ensayo de Martin Bernal de 1987, y el nombre del acalorado debate que le siguió: “the Black Athena controversy”. En sustancia, el asunto en disputa es la contribución africana (y semítica) a las antiguas civilizaciones del Mediterráneo (egipcia, mesopotámica, griega, latina). Hay quienes lo redescubren y exaltan, y quien lo disminuye o lo niega. La cuestión es compleja y ramificada.


15. Lo cierto: la trata trasatlántica de esclavos (la Diáspora africana) remueve algo antiguo, y enciende largas mechas en el inconsciente colectivo.
El Jes Grew comienza propagarse en el Setecientos. No es aún una epidemia: es un virus pequeño, dubitativo y todavía débil, pero mutágeno, capaz de adaptarse.
En el siglo XIX, el virus ya es fuerte. El contagio parte de Congo Square, Nueva Orleans, donde los esclavos se reúnen para tocar los tambores y bailar. Desde allí se extiende, década tras década, y entretanto se inicia el Novecientos.
En los años veinte (la década narrada en Mumbo Jumbo) el Jes Grew se extiende a lo largo y ancho de los States. Es una verdadera emergencia cultural. De alguna manera, la América blanca remedia, circunscribe y contiene. Ejerce presiones sobre la burguesía negra para que se mantenga a distancia de los “ritos salvajes”, pone en circulación versiones “limpias” de la nueva música (la orquesta de Paul Whiteman, nomen omen![2]) y por el momento tiene éxito “blanqueando” el primer jazz.
En su The Blues People, Amiri Baraka describe esta afanosa “búsqueda de refugio” cada vez que el Jes Grew se manifiesta, toma posesión de la música popular y la vuelve más africana en el espíritu y las formas.
Más africana, esto es: polirritmos, timbres ásperos, irreductibilidad a la escala temperada occidental (cuartos del tono etc.), uso percusivo de los instrumentos melódicos (el piano, las cuerdas del contrabajo), uso melódico de los instrumentos rítmicos (batería y percusiones), imitación instrumental de la voz humana (saxo, trompeta, guitarra de blues, etc.), fortísimo componente de la improvisación y la composición espontánea, atmósfera dionisiaca.
Es una continua oscilación entre las polaridades “blanca” y “negra”: en el corazón de la comunidad negra nace un subgénero de la black music; la América blanca reacciona, y elabora y pone en circulación una versión más blanda, de sonoridad más lisa y ritmo más simple. Música poco o nada improvisada, reconducible a la escala temperada de tonos y de semitonos, fácil de transcribir en el pentagrama; la comunidad negra contra reacciona y produce un nuevo subgénero más negro desde el nombre que se le da, generalmente un “africanismo” superviviente entre los pliegues del Black English. “Jazz” deriva del mandingo Jasi (wolof: Yees; temne: Jasi), que significa “exagerar”, “irse de la cabeza”, “salirse por la tangente”. “Boogie” deriva del hausa Buga (mandingo: Bugoh), que significa “pulsar”, “tocar el tambor”. “Hip” deriva del verbo wolof Hipi, que significa “tener los ojos abiertos”, “ser consciente”.
De nuevo la América blanca reacciona, y así en adelante.
El proceso es ambivalente: cada vez que el establishment blanquea la música negra, es no obstante forzado a incorporarla, y por lo tanto a “ennegrecer” la música blanca, enriquecerla de nuevas influencias.

14. En los años treinta, el swing “limpio” de las grandes orquestas blancas (resultado del blanqueamiento de diez años atrás) produce dos contra-reacciones: primero el “salvaje” rhythm’n’blues (en el Midwest) y después el “cerebral” be-bop (en Nueva York).
El rhythm’n’blues es tan basto e intrínseco a la comunidad negra como para seguir siendo underground durante veinte años. En los años cincuenta entrará en relación dialéctica con la música blanca, y será una revolución.
El be-bop tiene una influencia inmediata e irreversible, pero al cabo de un lustro se simplifica y ablanda, se convierte en Cool Jazz, West Coast Jazz.
A pesar del empuje inicial que le había dado Miles Davis, el cool pronto se convierte en patrimonio de músicos blancos como Chet Baker, Gerry Mulligan, Shorty Rogers y el níveo Dave Brubeck. El uso del adjetivo cool, “frío”, como sinónimo de “calmo y distendido”, parece ser de origen africano, puesto que se encuentra en diferentes lenguas del África occidental. Es el término mandingo Suma. Pero entre los negros cool no significa “falto de aspereza”, mientras que el cool jazz blanco se hace siempre más suave y “limpio”. Urge una nueva contra-reacción.
Los jazzeros negros responden con el hard-bop, el “be-bop duro” que recupera el blues, el gospel y otras formas populares.
Después viene una ramificación: la “extremación” de los rasgos negros da vida al free jazz (Cecil Taylor usa el piano más como un instrumento de percusión que melódico, Coltrane llena su música de africanismos, por no hablar del Art Ensemble of Chicago, etc.), mientras que un posterior blanqueamiento produce la sedicente “third stream” (jazz sinfónico, de aliento clásico, “respetable”), encarnado en el Modern Jazz Quartet.

13. Entretanto, en el Sur y el Midwest, el rhythm’n’blues se mueve desde el corazón del gueto y se acerca a la frontera exterior, fascinando a músicos blancos en busca de emociones. Nace el rock’n’roll. En el slang afro-americano, la expresión indica el acto sexual.
Muchos describen el rock’n’roll como el resultado de un blanqueamiento del rhythm’n’blues a golpe de música hillbilly, pero también es verdad (sobre todo) lo contrario: el rhythm’n’blues contamina la música blanca y la hace más negra. El blanqueamiento del rock pone en boga a sujetos como Pat Boone, pero el que influirá a los artistas del futuro será el rock’n’roll más cercano a sus orígenes negros. Los riffs de Chuck Berry y Bo Diddley, los chillidos y la presencia escénica de Little Richard, Jerry Lee Lewis tocando el piano con los pies (antic del vodevil negro insertado en un nuevo contexto)... Es esta la materia que sedimenta y se convierte en tierra fértil. Con tales alforjas el rock’n’roll se convertirá en rock-y-punto, esto es, en una música más variada, facetada y auto-consciente. De hecho, una cultura, no sólo una música.
Sí, existe también un Jerry Lee Lewis blanco-blanco, que toca estúpido country&western, pero ¿a quién coño le importa? Después de todo, toca en el fondo de un punto muerto. El country-rock y el country-punk de las siguientes décadas recorrerán otros caminos, no nacerán de su repertorio “nostálgico”.
Un momento, ¿qué es de Elvis?
Perdurables en la historia de “The King” serán el movimiento pélvico (síntoma de contagio del Jes Grew) y los temas cantados con voz “negra” (That’s All Right Ma, Heartbreak Hotel, Jailhouse Rock), seguro que no las baladas azucaradas, ni la versión de O’ Sole Mio. Por decirlo con Antonio Tettamanti: la personalidad-Pelvis cuenta más que la personalidad-Elvis.
Cada vez que el rock se olvida de sus orígenes negros (o mejor aún: mulatos) y mira únicamente a la mitad europea/caucásica de su código genético, deviene música pretenciosa, artificiosa, desligada de la realidad. ¿El nadir del rock, a mi parecer? Los álbumes en solitario de Rick Wakeman de los Yes, cosas como The Six Wives of Henry VIII (1973) o Journey to the Centre of the Earth (1974). Nadie ha tenido mayor éxito en caer tan bajo.

12. Tiempo al tiempo. Volvamos a la dialéctica individualizada de Baraka, y prolonguémosla más allá del jazz y de los Sixties.
Existe un rhythm’n’blues que no se convierte en rock’n’roll, permanece negro-negro pero poco a poco se refina, se hace más “audible”, se contamina con el hard-bop, recupera el gospel y los espirituales. Este r&b toma el nombre de soul music, y su estandarte es Ray Charles.
A mitad de camino entre la soul music y el rock’n’roll se manifiesta la moda del twist, que tanto afectará al reo de estupro Eldridge Cleaver, recluso en Folsom.
En los años los sesenta el soul se dulcifica, el “sonido Motown” escala las listas llenando el aire de voces angelicales y arreglos de cuerda. Sin embargo, también hay un soul que sigue anclado en el rhythm’n’blues, áspero, tórrido, abrasivo: es el “sonido Stax”. En esta base se apoya la contra reacción negra-negra, que en breve plazo produce el funk.
“Funk” es un término afro-americano. En origen significa “hedor”, “mal olor”. Como hace notar Amiri Baraka, la referencia implícita es el olor del negro percibido por el blanco. El “funk” es el olor de la negritud, reivindicada aquí con orgullo.
El testimonio más intenso del paso del soul al funk está en el doble CD Live at the Apollo vol. II de James Brown (edición Deluxe, Universal 2001). Se trata de dos pases de junio de 1967. El primer CD es todo soul, más “canónico” y pulido, construido sobre los éxitos de años anteriores; el segundo abre de par en par las puertas del futuro e inmortaliza una de las cabalgadas funk más impresionantes de todos los tiempos, la secuencia ininterrumpida de Let Yourself Go, There Was A Time, I Feel All Right y Cold Sweat.
En el curso de algunos años, también el funk sufrirá un blanqueamiento parcial y se convertirá en música disco, que es menos polirrítmica, más ajustada, más limpia en la ejecución, aunque sigue siendo bastante africana, mucho más africana que el “jazz” de Paul Whiteman en los años veinte, que el swing de los treinta o que el cool jazz de los cincuenta. Mucho más africana que el mismo rock’n’roll.
Pero no lo bastante africana para quien vive en el gueto. La contra-reacción negra-negra recicla la escandalera del disco y produce el hip-hop, el electro, el house, el techno de Detroit. El (cada vez más precario) blanqueamiento de esas músicas provocará una nueva reacción negra-negra, que dará vida al jungle, y así en adelante.
Ésta dialéctica funciona a lo largo de cada directriz de la música popular: el blanqueamiento y la comercialización del reggae preparan la contra reacción del dub, después del raggamuffin, etc.

11. Decíamos: debajo de estas oscilaciones se puede leer una tendencia linear. Con el paso de los años, el blanqueamiento se hace menos duradero y eficaz. El blanco inyectado de música negra es cada vez más sucio, es ahora beige, marrón, “humo de Londres”. You can take niggers out of your neighborhood, but you can’t take the nigga out of you.
De hecho, los últimos cincuenta-sesenta años han visto al Jes Grew convertirse en irrefrenable pandemia. El contagio se inició con el be-bop y el tipping point llegó con el rock’n’roll. Eldridge Cleaver, al principio de los años sesenta, asiste al inicio del resurgimiento: ¡los blancos meneaban el trasero! En Italia, Celentano (el “Molleggiato [3]), al agitarse, da la espalda al público de San Remo, de los bares con televisión, de la recepciones de los hoteles. ¡Ultraje!
Hacia el final de la década, la influencia negra en la cultura americana ya no es más subterránea. El Jes Grew desborda toda la sociedad y modifica el lenguaje del cuerpo de modo transversal. Es el período del afro-centrismo, del nacionalismo negro, del Black Power. El puño cerrado enguantado en negro, alzado en el podio de los Juegos Olímpicos mexicanos (1968), señala el punto de no retorno. Por primera vez en la historia, todas las miradas del mundo convergen en un role model negro.
Treinta años después, los fascistas de Los Pedriches y sus primos de los EE.UU. ven la punta de esta tendencia. De hecho, la sienten en su culo. Están rodeados de wiggers y no saben que hacer.Un blanco no puede querer moverse como un negro, ¡cojones!






II. ROCK’N’ROLL NIGGER
Jimi Hendrix was a nigger.
Jesus Christ and Grandma, too.
Jackson Pollock was a nigger.
Nigger, nigger, nigger, nigger,
nigger, nigger, nigger.
Patti Smith, Rock’n’roll Nigger, 1978

10. Tenemos un testimonio en vídeo del aterrizaje de los extraterrestres en el Cincinnati Pop Festival, el 13 de junio de 1970. Es suficiente con teclear “Stooges” en Youtube.
El clip dura cinco minutos y cuatro segundos. Comienza con dos comentaristas de la televisión, uno sobre los cincuenta años, americana y corbata, típica papada abombada de anchorman americano. El otro es joven, descamisado, cabello ni corto ni largo. Les pillamos in medias res: el más viejo, estúpido, está describiendo el tiempo fluido del festival, la vorágine de cuartos de la hora entre un pase y otro, el soundcheck que va para largo y ninguna protesta por parte del público. Las cosas no funcionan así en el “show business”, explica. En el “show business”, los huecos se rellenan, acaba un pase y seguido se anuncia otro. El del “show business” es un tiempo estructurado. Si haces esperar demasiado a los espectadores, éstos protestan.
Ninguna alusión ni malicia: el hombre parece a oscuras de la dieta lisérgica y cannábica de los muchachos que le rodean. No sabe que el tiempo fluido no está nunca “vacío”, que esos muchachos a la espera no están molestos.
La reflexión en voz alta se interrumpe, el tipo se ha dado cuenta de que la banda está lista: –I think we’ve got some action coming up now...
Hasta este momento, no habíamos visto aún el escenario. La realización de la época es pobre y basta, poco habituada a este género de acontecimientos. Ningún contracampo o cambio de encuadre, ningún inciso sobre lo que hacen los músicos cuando no tocan. Si no están tocando, entonces no están haciendo nada, no están haciendo rock, están en pausa. La televisión va años por detrás, no sabe que no existen las pausas, que todo cuánto sucede es parte del espectáculo y un músico de rock también lo es cuando bromea, espera, prueba el sonido, escupe o se rasca el culo. La tele todavía razona como si al final de cada acto cayera el telón. Años-luz por recorrer, antes del reality show, de los enviados entre bastidores, de los zoom sobre el público.
Finalmente el anuncio: –Iggy and the Stooges!
Corte.


9. Es un salto brusco, entendemos que han transcurrido algunos minutos. La banda está tocando TV Eye e Iggy está en el escenario, acuclillado hacia delante. Torso desnudo, guantes plateados, tejanos. Mira al público y berrea en el micrófono: –She got a TV eye on me... She got a TV eye...– entonces prosigue inventándose las palabras. Está flaco como un clavo, bajo el pellejo parece una raspa de pescado. Amaga alguna sacudida pélvica pero por lo demás está rígido, malhumorado, se cuelga del pie del micro como si éste fuese un perchero. Permanece tan estático que una tipa del público lo retrata a mano sobre un gran folio. También esto es un signo de los tiempos: ¿quién se imaginaría, hoy, poniéndose a dibujar en un concierto de rock, como si estuviera en un aula de la academia de bellas artes?
En ese momento (01:51 del clip) estalla algo: Iggy se lanza a un baile jamesbrownesco/celentanoide hecho de espasmos velocísimos, convulsiones, balanceos. Una danza zipeada, coreografía comprimida en poquísimos segundos. Diagnóstico rápido e incontrovertible: Jes Grew.
Iggy se va al borde del escenario, desciende entre los espectadores y desaparece. La cámara de televisión no le encuentra. Los comentaristas están desconcertados. Pantalla negra durante un segundo o dos.
Reencontramos a Iggy en el escenario, a cuatro patas. Ahora el tema es 1970. Por el balbuceo del locutor, entendemos que ha habido una pausa publicitaria. Si el ojo de la cámara no ve al cantante, ¿para qué continuar retransmitiendo? ¡Todos estamos aquí para entretener al público!
Iggy nos ofrece la colección de gestos por los cuales se hará famoso: salta, se arroja al suelo, se agarra el pellejo, se golpea, agita los brazos, mueve el pubis hacia delante y hacia atrás, y de nuevo se lanza de cabeza en medio del público. Esta vez la cámara le busca con insistencia, pero a su alrededor se forma un tumulto.
–We seem to have lost him... –dice el locutor.
–Ah feel awright! –se oye gritar a Iggy.
–There they are! –dice el locutor.
En aquel momento, Steven Mackay arranca con el solo de saxo, pero nadie le enfoca. Es típico de las realizaciones de la época no enfocar al músico que hace el solo.
Para las normas actuales, el público tarda un montón de tiempo en interactuar con Iggy. Nosotros venimos de un cuarto de siglo de cultura de mosh pit y stage diving, pero en 1970 no se había visto aún nada por el estilo. Imaginémonos, entonces, el desconcierto de los comentaristas cuando Iggy comienza a emerger y se alza, se alza, se alza, en pie sobre las manos de la gente.
Este es el momento tópico, el que pasará a la leyenda. Iggy tiene en la mano un recipiente blanco, introduce los dedos en él y se embadurna el pecho con una sustancia cremosa.
–That’s peanut butter! –dice el locutor.
Al final, la masa vuelve a dejar a Iggy en el suelo. Se va al pie del escenario y extiende una mano para que lo suban. El video se interrumpe.
Iggy: antropomorfosis del punk y quintaesencia de su corporeidad, anillo de conjunción entre todo y todos, es el frontman “ennegrecedor” de una banda bluesy (¿alguna duda?; escuchad Dirt), tanteando en busca del free jazz (cfr. toda la segunda cara de Fun House).

8. La idea para estas notas me vino cuando recibí, años después de haber leído el original, la edición italiana de Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk (en adelante PKM), a cargo de Legs McNeil y Gillian McCain. En el curso de dos o tres años han salido en Italia –con enorme y culpable retraso– algunos de los más importantes libros rock de siempre. Minimum Fax ha publicado las dos antologías de escritos de Lester Bangs, Baldini Castoldi Dalai ha publicado PKM, Lain ha publicado Krautrocksampler de Julian Cope, etc. La llegada (casi) simultanea de estos libros da lugar a extraños efectos, produce acercamientos que se convierten en ideas. [4]
En PKM se cita de pasada un episodio “lamentable”: la publicación en el Village Voice de un largo artículo de Lester Bangs titulado “The White Noise Supremacists” (17 de diciembre de 1979). Lester ponía en guardia contra el racismo (“de vuelta”, pero también de partida) difundido en la escena punk de NYC, que fue puesta en la picota y reaccionó de muy malos modos. El aislamiento de Lester se acrecentó. Aún hoy en día los supervivientes no le han perdonado, como no perdonan a Greil Marcus la inclusión de la pieza en Psychotic Reactions and Carburetor Dung.
La cuestión es: ¿estaba Lester equivocado?


7. En todas las partes del mundo, es bien sabido, la retórica punk fue –cuando menos al principio– una reacción a la hoy revenida retórica hippie (y antes aún beat). Nunca más sueños de empatía universal, nada de “estados del amor”, nada de “good vibes”. Cuando el establishment cultural se disfraza de buenrollismo, es tiempo de redescubrir el desencanto, el cinismo, la agresividad. Cuando todos te exhortan a bajar la guardia y “take it easy”, es tiempo de ponerse rígido y formar una coraza sobre la piel. Si el poder te dice que relajes el esfínter, he aquí el revival de la retención anal. Si es obligatorio el “amor libre” (es decir: contemplar pasivamente el amor libre ajeno, posiblemente el de las rockstars), la resistencia es adoptar una pose asexuada. Y así en adelante.
Solo con el tiempo la vieja y la nueva retórica confluirán en una o más síntesis. Solo el transcurrir de las décadas permitirá ver también las continuidades y no solo las rupturas. Treinta años después, podemos distinguir y explicar todos los pasajes que desde la contracultura Sixties condujeron al punk. Vemos premoniciones, precursores, mediadores, reciclajes, herencia. Los pasajes no son lineales, pero existen, y abundan los “carontes” que, cada cual a su manera, injertaron en el punk elementos de la cultura antecedente: Patti Smith, Lenny Kaye, Kim Fowley, Rodney Bingenheimer, Mick Farren, Richard Meltzer, el mismo Lester y tantos otros.
En la época, sin embargo, se enfatizaba la ruptura, la discontinuidad.
Uno de los “viejos temas” de los cuales distanciarse era la relación con la cultura negra. En una época de imperante disco music, quince años después de las reflexiones de Eldridge Cleaver sobre el twist, cierto punk contestaba explícitamente la “negritud de los blancos”.
Escuchemos a John Holmstrom, cofundador con Legs McNeil (en 1975) de la revista Punk:

Nosotros no éramos racistas. Pero no nos avergonzaba decir que éramos blancos y estábamos orgullosos de serlo. Es perfecto. Siempre he pensado que, si eres negro y eres un tío enrollado, tienes que ser un Pantera Negra, mandar a los blanquitos a tomar por saco y llevar un arma. Eso me gustaba. Y si eras blanco, eras como nosotros. No intentabas ser negro. Lo que me parecía estúpido era la gente que hacía ver que era negra. Como Lester. Al utilizar la palabra “nigger”, trataba de ser como uno de ellos. Intentaba ser el white nigger. La idea del “blanco negro” fue la lección de Norman Mailer en los años cincuenta para ser enrollado. Y nosotros rechazábamos aquello. Rechazábamos las instrucciones de los años cincuenta y los sesenta, sobre como ser enrollado. [5]

Un acercamiento superficial, que situaba en el pasado reciente un proceso iniciado mucho tiempo antes, y se adhería a la ideología dominante presuponiendo (y re-trazando) líneas de demarcación netas entre “negritud” y “blancura”. El “white nigger” (después wigger) no es una invención de los Fifties, ni mucho menos es un descubrimiento de Norman Mailer. El Jes Grew está en América desde hace siglos, llegó con los esclavos, en las naves del Middle Passage. El blanqueamiento del punk era una (semiinconsciente) tentativa reaccionaria de “frenar el devenir”... y negar la propia identidad mulata.
Tras el punk, se convierte en cool (no en el sentido del cool jazz, obviamente) adoptar palabras y retóricas racistas, políticamente –ante litteram– “incorrectas”, manteniendo no obstante expedita una ruta de salida, una puerta que abrir con el passepartout de la ironía. “¡Ojo, que estaba bromeando!”. El uso provocativo de la esvástica y de la galería de imágenes nazis (ciertamente no una novedad, ni tampoco una invención del punk) lo puso todo en cortocircuito.
Lester individualizó y expuso los riesgos de una conducta semejante, que son pues los riesgos de la postmodernidad, de la ironía como un fin en sí misma, del goce cultural basado en un perenne, irresponsable detachment.
La situación, como es notorio, se fue de las manos. Algunos años después, los Dead Kennedys encontraron obligatorio componer y grabar Nazi Punks Fuck Off:

You still think swastikas look cool
The real nazis run your schools
They’re coaches, businessmen and cops
In a real fourth reich you’ll be the first to go.

5. El punk-rock, como el rock en general, no pudo evitar ajustar cuentas con sus propios orígenes negros. Un trillado lugar común lo describe como un subgénero “más blanco que la media”. En su interior, los sub-subgéneros hardcore y Oi! se sabe que tienen una total ausencia de “negritud”. Todo falso.
El mismo Lester, en el artículo citado anteriormente, recordaba la influencia de Chuck Berry en los riffs de los Sex Pistols, las citas funk y jazz de los Contortions, el reggae presente en la música de los Clash, PIL, Pere Ubu y Police, la pose negroide de Iggy...
Y aquí añado: los MC5 tocaban rhythm’n’blues eléctrico y distorsionado y eran el caballo de Troya musical de los White Panthers, organización que se inspiraba en los Panteras Negras
Toda la discografía del Patti Smith Group es un homenaje a las raíces negras e hipster del rock. La música de los Ramones es una versión más “cuadrada” del garage rock a lo Nuggets, que a su vez era hijo del rhythm’n’blues (los Sonics fueron a todos los efectos una banda blanca de rhythm’n’blues, Psycho y Cinderella son temas rhythm’n’blues, etc.).
Entre las figuras punteras de la primera escena punk angelina encontramos a Black Randy, verdadera y apropiadamente “white nigger”, enamorado de la música negra. Su banda, los Metrosquad, es una especie de Blues Brothers Band+Germs+Gil Scott Heron.
Los riffs de Chuck Berry y Bo Diddley se reencuentran en muchos temas Oi!, e incluso en el rock racista a lo Skrewdriver, que de hecho vive una contradicción: solo estar como un cencerro puede hacerte grabar un cover de Johnny B. Goode rebautizándolo Johnny Joined The Klan.
Incluso bandas consideradas blanquísimas como los Devo –cuya música es sin duda “prima hermana” del punk-rock– admiten haber tenido influencias del blues desviado de Captain Beefheart, a su vez influenciado por el jazz de la “new thing” (sobre todo Albert Ayler).
Aún más: múltiples músicos hardcore-punk se han pasado directamente a la música negra: antes de dedicarse al rap, los Beastie Boys eran una banda punk y se llamaban The Young Aborigines. E incluso sucedió en Italia: antes de los Sangue Misto, Deda era el cantante de los Rabid Duck y Neffa el último baterista de los Negazione. Antes de hacer ragga, el Generale y Ludus Pinski estaban en los I refuse it!
En fin (¿pero podríamos seguir?): la influencia del ska (música de origen afro-caribeño) ha trasformado en profundidad el punk actual. Innumerables las bandas que se pueden citar como ejemplo: Rancid, Voodoo Glow Skulls, Mighty Mighty Bosstones, Less Than Jake, Punkreas...
4. Volvamos a Youtube, ahora. Tecleamos “MC5”, buscamos testimonios en video de la otra banda de Detroit considerada fundadora del punk.
El video de los MC5 en Beat Club. Improvisación libre sobre el tema de Kick Out The Jams. Iggy tiene el físico del rol, pero es más interesante ver como se mueve Rob Tyner, que viste de modo ridículo, tiene barriga, el pelo (no por casualidad) a lo afro, la cara de culo, y se mueve descoordinado-desgraciado-epiléptico-oligofrénico-torcido, a medias entre Jackie Wilson y el Jack Nicholson que se finge idiotizado después del primer electroshock en Alguien voló sobre el nido del cuco.
Y bien, aunque la falta de “gracia” de Rob Tyner, su moverse des-graciado y hoy ridículo, esté superado, es quintaesencialmente punk. A su lado, Wayne Kramer toca la guitarra tras la nuca, y es un tipo guapo, más o menos. Fred “Sonic” Smith (todavía no el marido de Patti) es también un tipo guapo, más o menos. Tyner no, Tyner es horrendo, y en eso anticipa el sentido punk de lo “sublime”, aunque su look sea terriblemente hortera, un modo de vestir que causará repugnancia a los nuevos punks.
En la práctica, ¿qué hay de punk en el modo de moverse de Tyner?
Es aquello que llamaríamos el “do-it-yourself del cuerpo”: no sé bailar, a duras penas sé poner los pies uno delante del otro, pero bailo-bailo-bailo y doy un giro, bailo-bailo-bailo sin respiro. No sé cantar, como mucho berreo, pero hago de cantante de rock’n’roll y es a la cara que te grito, ¡que te den pol culo! Soy horrendo pero me hago el sensual, y así en adelante.
Maravillosamente punk: como escribió Raul Mordenti del 77 romano, el punk llamará a escena a los ineptos, a los mongoloides, a los más feos (¡Shane McGowan!), gente que de otro modo no habría tenido la mínima posibilidad de conseguir un carajo. El punk es la venganza del garrulo feo como pegar a la madre. El punk es pegar a la madre.
Más tarde, con cierto hardcore muscular, culturista y salutista epitomizado por Henry Rollins, toda esta fealdad se atempera, pero al principio era bien distinto.
Escribe Greil Marcus en Rastros de Carmín (1989):

Hoy en día... resulta difícil recordar lo feos que eran los primeros punks. Eran feos. No había paliativos... Eran gordos, anoréxicos, cubiertos de pústulas, de acne, tartamudos, cojos, gente con cicatrices y heridas, y lo que su nueva decoración subrayaba era el fracaso ya grabado en sus caras. [6]
¿Qué impulsa a un “feo sin paliativos” a mostrase, exhibirse, desencadenarse y exagerar (mandingo: “yasi”)?
¿Qué impulsa a Rob Tyner a sacudirse de ese modo?
3. Es un tipping point de la gestualidad de los rockeros blancos, o mejor, es un tipping point de la entera cultura de masas, y está situado –¿qué le vamos a hacer?– en torno a 1968. Aquel año, un poco por todas partes, saltaron los frenos inhibitorios.
La notoria primera actuación de los Rolling Stones en el Ed Sullivan Show (26 de octubre de 1964), al término de la cual el presentador pide excusas al publico y promete que no hospedará nunca más a la banda (“I promise you, they will never be back on our show”, aunque en realidad volverán en otras seis ocasiones), muestra en realidad a cinco músicos tranquilos, “serios” para la medida del juicio actual. Y relativamente “serios” aparecían los Who del periodo My Generation, incluso cuando destruían sus instrumentos.
En la vertiente black, durante el mismo período, existe mucha más presencia escénica y carga sensual: James Brown, -Otis Redding (su cover de Satisfaction es mucho más tórrida que el original), Jackie Wilson, Wilson Pickett... Incluso Ray Charles, sentado, se menea más que los rockeros blancos considerados “posesos”.
Pero ya, si un negro se menea no es noticia, es el perro que muerde al hombre. La noticia es cuando se menea el blanco, como Elvis en el 56, pero Elvis se ha calmado una pizca, y los suyos deben aún recorrer el camino.
En el transcurso de tres o cuatro años, tendremos en Iggy el prototipo del frontman-enloquecido-y-con-el-torso-desnudo, hermano mayor de los diversos Jimmy Pursey, Darby Crash, Rudi Protrudi, Stiv Bators, Jello Biafra, etc. Si Elvis era el Pithecanthropus Erectus de la corporeidad rock... y si Mick Jagger es el Hombre de Neanderthal... y si Morrison es el Hombre de Cro-Magnon... de seguro que Iggy es el Homo Sapiens Sapiens. ¿O no es así?


2. No del todo, porque este no es un asunto interno del rock blanco, ni tampoco un proceso lineal. Es todo mucho más oblicuo, accidentado, complicado; existe una subterránea corriente paralela que influencia de principio a fin la evolución. Excuso decirlo, la música negra.
No se puede dejar de hablar de James Brown, no se puede acallar su influencia en la mímica de Jagger, Iggy, Tyner y todos los demás. Es el cuerpo pre-glam de Little Richard, y Otis Redding, y el duck walk de Chuck Berry (que inspirará la pantomima escénica de Angus Young)...
El tipping point es el momento cuando los cantantes blancos de rock descubren el tesoro de aquel repertorio de danzas ancestrales, espasmos, bailes de San Vito, fuegos de San Antonio y de San Telmo, que proviene de la cultura negra del cuerpo. El mismo Jagger se deja llevar, cada vez más explícito pagando sus deudas con James Brown, su modelo de referencia, el cuerpo que intenta esculpir danzando.
“Moverse como un negro”. Iggy se mueve (y también canta) como un negro. Los MC5 tienen en los Black Panthers sus role models.
El tipping point de la corporeidad rock (y punk) coincide con aquel de la influencia negra del periodo Black Power. ¿He escrito “coincide”? No es el verbo adecuado, no se trata de coincidencia, sino de consecuencia. El desinhibirse del cuerpo del rockero es el enésimo resultado del juego de reacciones y contra-reacciones, de la alternancia entre polaridad “blanca” y “negra” en la música y en la cultura americanas. La llegada de Iggy y de sus hermanos es el regalo que hace la pandemia del Jes Grew.
De aquí en adelante, el uso del cuerpo será más consciente. Incluso los feos como Rob Tyner tomaron ventaja del aflojarse de los nudos. El “do-it-yourself del cuerpo”: menear el culo aunque sea gordo, menear las caderas aunque estén flácidas.
Incluso el cuerpo punk, no solo la música, nace del encuentro entre blanco y negro.
Y en cuanto al culo en sentido estricto, no debe olvidarse que “punk”, originariamente, es quien toma por el culo. ¡So much para la retención anal de la cultura blanca!


1. El rechazo plebeyo del 68, la polémica contra la contracultura precedente, el renegar de los comportamientos del “white nigger”, la apología del componente blanco del rock... Nada de todo eso ha servido para desligar al punk de su matriz negra. Es más, la intentona ha sembrado de confusión y ambigüedad ambas orillas del Atlántico. Lester tenía razón al ponerse en guardia, Marcus actuó correctamente cuando decidió incluir “The White Noise Supremacists” en la antología póstuma (es una pieza importante, y actualísima), Holmstrom y McNeil se han equivocado al desenterrar aquella polémica con superficialidad. Aquel permanece como un punto neurálgico, hoy como nunca antes, en tiempos de globalizaciones, nuevos mestizajes, revueltas de banlieue, choque entres civilizaciones, culturas neo-populares.

Ma te hai visto bbuono dint’ ‘o specchio ‘e che culore tiene ‘a faccia?
Look back, look back, punk rock was black.


[1] “Pero ¿has mirado bien en el espejo de qué color tienes la cara?”
[2] “En el nombre está la maldición”
[3] “Elástico”.
[4] Desafortunadamente, aún no se han publicado en español las antologías de Bangs ni el Krautrocksampler de Cope –aunque de éste último estemos publicando una traducción asistemática–.
[5] Por favor, mátame. La historia oral del Punk, Trad. Ricky Gil, Pág. 240, Celeste 1999.
[6] Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo XX. Trad. Damián Alou, Págs. 83-84. Anagrama, 1993

"Hegemonía y Autonomía" 

¿Izquierda? ¿Alguien dijo izquierda? ¿Qué tenemos que ver nosotros con la "izquierda"? ¿Con la "ultraizquierda"?

Temas como este se discutieron hace poco tiempo entre el señor Quadruppani y el colectivo de artistas o activistas comunistas posmodernos italianos antes conocidos como "Luther Blissett" y luego como el colectivo Wu Ming. (Pincha acá para ver los textos en castellano de los Wu Ming).



Carta escrita por Wu Ming 1 a Serge Quadruppani, novelista francés.
Los textos del colectivo italiano Wu Ming (http://www.wumingfoundation.com) pueden reproducirse y distribuirse libremente, para fines no comerciales. Traducción realizada por Iniciativa Socialista, igualmente de libre distribución.

Querido Serge:
Contesto con gusto a tus perplejidades.
El tema que planteas (la autonomía de los nuevos movimientos y su relación con la izquierda institucional) merece reflexiones radicales pero no esquemáticas, rigurosas pero no rígidas. Probablemente, me extienda en mi respuesta algo más de lo que esperabas, por lo que te pido excusas.
Cuando alguno de nosotros, en algunas entrevistas, ha constatado que la izquierda, tanto la italiana como la de otros lugares, no solamente resulta insuficiente o inadecuada, sino que se encuentra en estado ruinoso, y que sólo podrá salvarse si se refunda de arriba a abajo, no teníamos la intención, desde luego, de decir que esa fuese la tarea histórica de los movimientos.
Estamos convencidos de que los movimientos no son meros "grupos de presión" al servicio de la izquierda política, ni una especie de electroestimulador cardiaco para burocracias y funcionarios sin imaginación.
Los movimientos son y deber seguir siendo independentes. Su cualidad más importante es la mezcla de hegemonía cultural y autonomía.
La hegemonía es lo que impulsa a tres millones de italianos a mantener la bandera de la paz en su balcón, aunque los vasallos e infanzones insisten en que la guerra en Irak ha terminado y han ganado "los buenos". La hegemonía es lo que ha permitido "agrietar el frente" belicista y ha decidido el éxito de la oceánica manifestación mundial del 15 de febrero de 2003.
Sin la hegemonía, solamente queda la marginalidad que se autocelebra poniendo "al mal tiempo, buena cara", sin posibilidad de obtener resultados concretos y llevar hacia adelante el conflicto.
La autonomía, por su parte, es lo que permite que los movimientos experimenten, sean origen de comunidad, tengan proyectos y prácticas que prefiguren la sociedad post-capitalista, sean autogobierno, autogestión y la más plausible alusión al camino que debe recorrer la comunidad humana.
Sin la autonomía, los movimientos se reducen a "opinión pública", mera materia prima para sondeos y estadísticas.
El error de fondo a menudo cometido es considerar a los movimientos como un "subconjunto" de la izquierda. Por el contrario, los movimientos libertarios / igualitarios / solidarios / comunitarios, precedieron por varios milenios al nacimiento de la izquierda. Ya eran activos en el seno del orden feudal y probablemente sobrevivirán a la desaparición de la izquierda. Para decirlo más claramente: lo que llamamos izquierda (con todas sus ortodoxias y herejías, en todas sus encarnaciones, desde la liberaldemocratica hasta la izquierdista) no es más que la institucionalización de un subconjunto particular de los movimientos, subconjunto formado a partir de 1789, pasando luego por los años 1848 y 1917.
Los movimientos deben reaprender a pensarse más allá de la izquierda y fuera de ella. Quienes forman parte de los movimientos y proceden del phylum o tronco de la izquierda (por más "herética" y, al menos en las intenciones, libertaria que sea) debe pensar más allá de sí mismo y de su phylum.
Es necesario abandonar la representación bidimensional y la metáfora parlamentaria que ve todas las diferencias de posición como "más a la derecha que algo" o "más a la izquierda que tal otra cosa". La tierra no es plana, es esférica ligeramente achatada por los polos. Por otra parte, no es más que un guijarro suspendido en los cielos.
En los movimientos han existido y todavía existen componentes que la izquierda ha ignorado o denigrado. Por ejemplo, durante largo tiempo ha sido ajena a la tradición de la izquierda, excepción hecha de las corrientes anarquistas, la idea de que los humildes y los parias, los "condenados de la tierra", el subproletariado, puedan ser sujetos activos y no solamente manipulable "ejército de reserva" o hez de la sociedad. Esa idea la hemos heredado, por un lado, de aquellas corrientes culturales que desembocaron en el "nacionalismo negro", al que luego sobrepasaron, y, por otro lado, de las experiencias sintetizadas en la teología de la liberación.
Obviamente, los movimientos "meten los pies en en el plato", interfieren también con la "política politicista" de la izquierda, y deben tener cabezas de puente, y promontorios desde los que asomarse para ratificar conquistas, para seguir logrando el reconocimiento y la extensión de diversos derechos, para cerrar el paso a leyes y operaciones represivas, etc. Sin embargo, al hacer esto, los movimientos no deben nunca dejarse arrastrar hacia una visión subalterna respecto a la izquierda política.
Cuando funcionan bien, estos agentes sociales agrietan el frente capitalista, lo que es solamente uno de los efectos mensurables del terremoto, no el terremoto mismo. En pocas palabras: los movimientos contra la guerra han dado la posibilidad a los gobiernos de Francia y de Alemania de obstaculizar o retrasar el unilateral camino de Bush hacia Bagdad. Este es uno de los efectos visibles en la "escala Mercalli" de los sismólogos anticapitalistas. ¡Pero esto no significa que Chirac y los movimientos hayan marchado juntos!
La posición de Jacques Chirac no era desinteresada. Era un epifenómeno, pero al examinarla podemos entender en qué medida tres años de movimientos han influido en la mentalidad en Europa, impulsando al 80% de los ciudadanos del continente a rechazar el horror de la nueva "guerra [preventiva] de los treinta años".
Observamos la crisis de la izquierda con la misma mirada "sismológica": es una consecuencia de la irrupción de los movimientos es la escena pública. Cualquier cosa que la izquierda haga o no haga en este país en los próximos años será -para bien o para mal- una consecuencia de tal irruption y del trabajo de todos nosotros.
Este trabajo debe continuar con una perfecta autonomía en cuanto a proyecto y expresión, presionando de cuando en cuando sobre los diversos frentes y resquebrajándolos, actuando sin paranoias. No seríamos, de hecho, independientes si estuviésemos excesivamente preocupados por los riesgos de "recuperación", empeñados en distinguir al 100% cada uno de nuestros pasos de los pasos dados por los núcleos dirigentes de la izquierda. El sindicato COBAS no es realmente independiente de la CGIL, puesto que cada paso que da lo hace en controversia con la CGIL o la sombra de ella.
Autonomía es actuar como sientes y crees justo.
Decir que la vieja izquierda está en crisis irreversible no implica que sea tarea nuestra salvaguardarla. Si quiere y puede, se salvará a sí misma, dándose la vuelta como si fuese un calcetín.
Ciertamente, esto plantea un problema: en ciertos aspectos, hay que suplir a la vieja izquierda. Durante los últimos años, en Italia y en otros lugares, la ausencia de una decidida oposición legal y "reformista" ha forzado a los movimientos a sustituirla, a colocarse a la defensiva, a proteger lo existente contra el avance de lo peor, como en el caso del artículo 18 del Estatuto de los trabajadores, de la escuela pública, del Estado de bienestar, etc. En otros países y en otros periodos esta tarea de "conservación razonable" correspondía a la socialdemocracia. Los movimientos deberían poder dedicarse libremente a llevar hacia adelante la tendencia hacia lo común y la comunidad . Deberían poder dedicarse libremente a federar las experiencias nacidas desde abajo, sobre el terreno, etc. Si la crisis de la izquierda nos deja atados a la acción defensiva, ¿tendremos espacio y tiempo para hacerlo?
El riesgo que se corre es que, mientras se defienden los viejos patrimonios patrimoniales relacionados con el Estado y las administraciones públicas (como el welfare, o Estado de bienestar), el capital invada los nuevos espacios (los empleos, las redes y su economía del don, el software libre, los embriones de economías del apoyo mutuo y el intercambio justo, etc.).
Te será fácil rebatirme: esta izquierda no defiende esos viejos territorios; de hecho, frecuentemente abre el camino a los depredadores, privatiza, reestructura, etc. La pregunta es entonces esta: ¿no podría ser mejor tener una izquierda (diversa) activa en la retaguardia, mientras que los movimientos se situan en los puestos más avanzados?
También en este caso es necesaria una mirada desencantada y sismológica sobre la cuestión de la ONU y la batalla que ha tenido lugar entre la "coalición de los dispuestos" y las delegaciones de los países contrarios a la guerra.
Esta izquierda, de golpe y porrazo, fetichiza a la ONU y su papel, piensa que el "multilateralismo" pasa por ella y, sobre todo, piensa que el multilateralismo consiste en un equilibrio de poderes entre estados-nación.
Por el contrario, nosotros pensamos que los movimientos están construyendo una esfera pública no-estatal. En cuanto a la ONU -recordemos que en sus primeros años la Internacional Situacionista hizo propuestas provocadoras para la reforma de la UNESCO-, hemos llevado algunos razonamientos a su lógica consecuencia: "Decís que la ONU experimenta un nuevo impulso. Bien, si es así, y si es verdad que, como ha escrito el New York Times, la oposición a la guerra es la segunda superpotencia mundial, ¿cómo es que esa superpotencia no está representada en el Palacio de cristal [edificio de la ONU en Manhattan]?". En resumen: desenmascaramos el bluff.
Querido Serge, me he extendido bastante, pero quería ser claro y abordar el tema desde todos los los puntos de vista que se me ocurrían en este calurorosísimo día. He escrito esta carta en las páginas de un desgastado cuaderno, paseando por Villa Pamphili, en Roma, deteniéndome de rato en rato para fijar nuevas impresiones, abusando de la paciencia de mi compañera.

Wu Ming 1
8 de de junio de 2003

Lúcido, incluso lúdico, y bastante conversable. 


Del escritor y traductor ultraizquierdista francés Serge Quadruppani, que pasa con facilidad de Stephen King a Karl Marx, un texto particularmente lúcido, y por ende, peligroso.


Imperio y Multitudes

Notas críticas sobre el libro de Toni Negri y Michael Hardt.






Para afrontar el momento presente, y delimitar el contorno del enemigo, quizá no es mala idea revisar nuestras armas conceptuales y ver si podemos apoderarnos de otras. Para ello, nos hemos acercado a Toni Negri y a su compañero Michael Hardt, que han sistematizado las nociones de “Imperio” y “Multitudes” que tanto sirvieron en Génova y que se extienden hoy por los medios militantes sin que haya modo de saber si se trata sólo del ultimo grito chic teórico o de un avance real de la inteligencia colectiva.

Tras un sobrevuelo a baja altitud de Imperio y de una lectura del artículo de estos dos autores publicado en ContreTemps nº2 (septiembre 2001), he aquí una primera aproximación a estas dos nociones clave y un inventario de lo que, a mi entender, constituye su fuerza y su debilidad.

La noción de Imperio

1. Definición

“El Imperio es el sujeto político que regula efectivamente los intercambios mundiales, el poder soberano que gobierna el mundo.” Imperio, pág 16. “Nuestra hipótesis fundamental es que la soberanía ha tomado una forma nueva, compuesta por una serie de organismos nacionales y supranacionales unidos bajo una lógica única de gobierno” idem, pág. 17. “El Imperio designa ante todo una nueva forma de soberanía que ha sucedido a la soberanía estatal: una forma de soberanía ilimitada, que no conoce ya fronteras o más bien que sólo conoce más que fronteras flexibles y móviles”, “La multitud contra el Imperio”, en Contra Temps, nº2, pg. 153.

2. Características del Imperio

El Imperio no tiene límites espaciales (“ninguna frontera territorial bordea su reino”) ni temporales (se presenta “como un orden que suspende efectivamente el curso de la historia y fija así el estado presente cosas para la eternidad”). Es el modelo mismo del biopoder (“no contento con regular las interacciones humanas, busca también regular directamente la naturaleza humana”). Finalmente, “aunque la práctica del Imperio bañe continuamente el mundo en sangre, el concepto de Imperio está dedicado a la paz, “una paz perpetua y universal”, fuera de la historia”. Imperio, p 19-20.

El Imperio es monárquico (“en las fases del conflicto militar es donde se puede constatar evidentemente hasta qué punto el Pentágono, con su arsenal atómico y su superioridad tecnológica, puede dominar efectivamente el mundo”), aristocrático (“aristocracia de la naciones” representada por el G8, el Consejo de Seguridad, las empresas transnacionales), democrático (“democracia de las naciones” que pretende representar a los pueblos: asamblea general de las Naciones Unidas). CT, p 153-154

3. Fuerza de la noción

En primer lugar, esta noción permite escapar del viejo anti-imperialismo y del anti-americanismo. El anti-imperialismo, que se agarra a la idea de una nación débil agredida por la economía y la cultura de una nación fuerte, sufre de un defecto que lo anula: no hay nada que permita afirmar que, desde un punto de vista universal, los valores de la pequeña nación sean siempre superiores a los de la grande. Los hijos de los vietnamitas que lucharon por la independencia de su país adoptan sin dificultad los códigos, la música y las vestimentas de la cultura norteamericana: ¿acaso hay que añorar el realismo socialista o la cultura de los mandarines? El antiamericanismo identifica América del Norte con sus aspectos más agresivos o más imbéciles. Vana tentativa, cuando todos nos bañamos también en lo que ella aporta de más nuevo y más dinámico: ¿qué sería de nuestra sensibilidad sin el blues y su continuación, sin la novela negra estadounidense y Raymond Carver, el cine de los años sesenta, el espíritu Nueva York, el espíritu San Francisco, la revolución hippie, la tradición del sindicalismo IWW, una cierta naturalidad sonriente opuesta a la pretenciosidad estrecha y pequeñoburguesa europea?

La noción de Imperio permite acercarse de la mejor manera a la realidad de hoy: es una civilización lo que está conquistando hoy el mundo. Incluso cuando los EEUU se presentan como superpotencia única, no funcionan más que en base al poder de esta civilización. Ellos mismos no podrían transgredir por mucho tiempo sus fundamentos.

La noción de Imperio ofrece la mejor descripción de lo que hay de más novedoso en la época: la transferencia de soberanía que se opera desde los estados hacia los organismos supranacionales; la desterritorialización de las fuerzas dominantes: el Imperio son las instituciones internacionales, las firmas transnacionales, los flujos financieros, las ONG, las mafias, las internacionales terroristas. Y como muestra el ejemplo Bin Laden, no hay ruptura en la continuidad entre estas diferentes fuerzas (el tráfico de droga alimenta a Bin Laden que utiliza a su vez los mismos circuitos financieros de muchas ONG).

Esa noción muestra su fecundidad cuando permite, por ejemplo, captar mejor el fenómeno Bin Laden. Hijo de Arabia Saudí, es decir de un país que es a la vez el corazón de la tradición musulmana y una entidad fabricada por el comercio de petróleo y la política estadounidense, ese capitalista moderno se siente igualmente cómodo en la economía abierta y en la subterránea, se ha aliado sólidamente a los talibanes que odian esas tecnologías de la imagen en cuyo manejo demuestra la mayor soltura, es el jefe de una red que se comunica con mensajes encriptados por internet y el artesano de una ideología religiosa arcaica. Bin Laden es una entidad consustancial al Imperio. No se puede comprender el fenómeno Bin Laden en toda su amplitud y su complejidad más que inscribiéndole en un marco del que la noción de Imperio es una buena imagen.

4. Debilidades de la noción

La guerra en Afganistán puede ser leída como el retorno de lo rechazado por el Imperio, el retorno de lo que tanto el concepto como su realidad rechazan: el territorio. Es bien cierto que el poder dominante del planeta esta ampliamente desterritorializado, pero el acento puesto exclusivamente en ello no permite comprender porqué las más poderosas fuerzas de destrucción, de representación y de compasión -el primer ejército del mundo, todos los medios de comunicación y las ONG- se concentran hoy sobre ese territorio. Lo que pasa en Afganistán no es sólo el resultado del atentado del 11 septiembre, acontecimiento cuya violenta singularidad se ha afirmado a través del éter de las telecomunicaciones y la inmaterialidad del imaginario universal. Es también, como el mismo atentado, el resultado del enfrentamiento entre lógicas territoriales, imperialismos rivales. En otro sitio trataremos de trazar sus contornos. Digamos sólo por el momento que la guerra afgana es un episodio del nuevo Gran Juego, que continua el antiguo (que opuso Rusia a Inglaterra durante algo más de dos siglos), que continua una historia milenaria de invasiones provenientes de las estepas, de la ruta de la Soja y de grandes éxodos hacia el mar. La historia y geografía le faltan al Imperio.

A causa, entre otras, de esta carencia, la noción no agota la comprensión de los mecanismos de dominación mundial como no aclara apenas los chirridos de estos mecanismos. Es la historia la que permite comprender la dificultad de los estadounidenses para realizar sus proyectos petrolíferos en la región centro-asiática, es la geografía del territorio la que da las claves de las dificultades de una intervención militar. El Imperio no reina en cualquier lado con la misma profundidad o, por tomar una terminología venida de mi extrema izquierda, la dominación real del capital no ha sustituido en todos sitios a la dominación formal. Ante nosotros se dan extraños combates con sus episodios encarnizados y crueles, abandonos sorpresivos de posiciones o bien rendiciones inesperadas que esconden complejas negociaciones llevadas a cabo en pleno centro de la batalla: para captar el sentido de esto, habría que comprender las tradiciones y los modos de vida de los pueblos de la montaña y también el funcionamiento de tribus y clanes. Habría que conocer unos lugares, una historia y unas mentalidades que, comparadas a la existencia de la población del Imperio, esta alegre orgía de comunicación entre nómadas híbridos y posmodernos descrita por Negri-Hardt, no parece vivir en el mismo planeta. Estamos sobre la misma Tierra que los afganos (y que los somalíes, los chechenos, los haitianos): es esta complejidad lo que el Imperio -el concepto- no logra abarcar enteramente, y lo que el Imperio -su encarnación más convincente, la base de poder americano- no logra dominar del todo.



La noción de multitud


1. Definición

“La otra cabeza del águila imperial [con el Imperio] es la multitud plural de las subjetividades productivas y creadoras de la globalización”. Imperio, p.92 “La multitud es la fuerza productiva real de nuestro mundo social, mientras que el Imperio es un simple aparato de encarcelamiento que no vive más que de la vitalidad de la multitud -es decir, parafraseando a Marx, un régimen vampiro de trabajo muerto acumulado que no sobrevive más que chupando la sangre del trabajo vivo”. idem, p.94

2.Fuerza de la noción

En Génova, durante las manifestaciones o durante las pausas, cuando uno miraba a su alrededor, se podía sentir que el termino “multitudes”, en plural, era el mejor para describir aquello en lo que estábamos inmersos como parte activa. La noción evoca la de masa, el carácter masivo: los cientos de miles de manifestantes, los cientos de millones de seres humanos cuya cooperación en red produce las riquezas sociales y que podrían producirlas de otra manera distinta, fuera del sometimiento a la lógica capitalista. La noción contiene también la idea del carácter múltiple: la multiplicidad de las prácticas, las de los campesinos sin tierra de Brasil, los partidarios de la anulación de la deuda, los militantes de la lucha contra el sida, los que se oponen a los organismos genéticamente modificados, los defensores de la libre circulación y la abolición de las fronteras, los violentos, los no violentos, prácticas singulares, no homogeneizadas, cuya radicalidad no se mide por la grandeza de un dogma, ya fuese radical, y que han entrado en relaciones de cooperación para luchar contra el enemigo último y común que han identificado. Esta noción que ha abandonado decididamente la centralidad de la clase obrera o del “trabajador” se adapta evidentemente mejor a lo que yo valoro como la expresión más potente de las fuerzas de la transformación social.

En la medida en que se considera que los trabajos de Marx son aún ampliamente utilizables (lo que es mi caso), se verá como un acierto el hecho de que la noción hardtnegrista de multitud se apoya sobre un concepto marxiano central: el de explotación. Partir de la relación de explotación capitalista evita por ejemplo la salida prosituacionista sobre la mercancía, la cual, al impedir ver tras la alienación la explotación capitalista, prohíbe comprender cómo la superación del capitalismo puede nacer de su seno mismo. A partir de esa base, la idea de multitud da cuenta de las características de la era moderna: “el objeto de explotación y de la dominación tiende a no ser ya las actividades especialmente productivas, sino la capacidad universal para producir, es decir la actividad social abstracta y su poder de conjunto. Este trabajo abstracto es una actividad sin lugar, pero que es no obstante muy poderosa. Es el conjunto cooperante de cerebros y de brazos, de espíritu y de cuerpos; es la difusión social y el esfuerzo de la multitud de los trabajadores adaptables y móviles; y es, al mismo tiempo, la energía intelectual y la construcción lingüística y comunicadora de la multitud de los trabajadores intelectuales y afectivos”. Esos desarrollos, digámoslo al pasar, son también el prolongamiento de las teorizaciones marxistas (Grundrisse).

Esta noción da cuenta de la novedad decisiva del nuevo ciclo del desarrollo capitalista: la dominación tendencial del trabajo inmaterial, las potencialidades gigantescas (para el capitalismo pero también para la revolución) de las tecnologías de la comunicación. Sobre este ultimo punto, citaremos, como un ejemplo pertinente, el uso de internet en el movimiento anti-G8 y también el de los móviles que, como miles de manifestantes en Génova, supimos utilizar para volvernos ágiles, para reagruparnos y escapar de la represión.

2. Debilidades de la noción

En la medida en que se apoya toda entera sobre el desarrollo de las técnicas de comunicación, peca de una ausencia de crítica de la técnica. Sabemos, sin embargo, que no hay técnica inocente, que una técnica es siempre el producto de unas relaciones sociales determinadas y que está profundamente marcada, orientada por las necesidades de la forma social dominante que la ha producido. Paradójicamente, hay en Hardt-Negri una especie de apología de las fuerzas productivas que trae a la memoria polvorientos recuerdos. Hagamos memoria: era el credo de la izquierda, en los tiempos en los que se pensaba que el desarrollo de las fuerzas productivas, entrando en una contradicción insuperable con las relaciones de producción, traería el advenimiento de la Gran Noche. Eso era antes de se percibiera claramente cómo el desarrollo de las fuerzas productivas amenazaban con pudrir el planeta y descerebrar a sus habitantes antes de que se hubiese realizado el comunismo. El uso subversivo de las técnicas de comunicación no debe impedir la elaboración de su crítica. Por poner un ejemplo, quien ha hecho alguna vez un uso amoroso del móvil o el correo electrónico sabe a qué grados de histerización/simplificación de las relaciones puede conducir.

La noción de multitud tiene también el defecto de hacer desaparecer la lucha de clases del horizonte crítico. Me parece, sin embargo, que las clases sociales existen todavía y que sus contradicciones forman parte del movimiento hacia una superación del capitalismo. Por otro lado, que la centralidad obrera sea puesta en duda parece indispensable. Esto no hace desaparecer sin embargo la industria, incluida la industria pesada. Lo que ocurre en una fábrica sur-coreana sigue siendo al menos igual de importante que lo que se intercambia entre dos flexibles y nómadas usuarios de ordenador. Según nuestros corresponsales en la extrema-izquierda que gustan todavía de repartir panfletos a la salida de las fabricas (aún existen), ahí se dan luchas no desprovistas de interés para el porvenir del mundo. Tomo nota de que se han introducido recientemente felices novedades en las formas de lucha. Por ejemplo, los obreros amenazados con el despido, en vez de ocupar pasivamente los locales destinados de todas formas al abandono o a la fosilización, tienen tendencia, últimamente, a no respetar sus instrumentos de trabajo y a prenderles directamente fuego. Saludemos también con mil hurras la iniciativa de los obreros de Bata que invadieron en París dos tiendas de la marca y distribuyeron las mercancías a los paseantes. ¿Qué pasaría si los obreros de las cadenas de montaje de Saint Etienne o Renault les imitasen? ¿Qué hubiera pasado si los obreros de la fábrica de relojes Lip, en lugar de encerrarse, hace ya casi treinta años, en la autogestión de la miseria capitalista, hubiesen precedido a los trabajadores de Bata sobre el terreno de la redistribución salvaje de las riquezas?

Para volver a nuestros austeros autores, sus teorizaciones sobre la multitud rozan a veces, en mi opinión, el delirio, cuando avanzan sobre el terreno de la “hibridación” y de la apología de los “nuevos bárbaros” cuya transformación corporal exigiría reconocer “que no hay fronteras fijas y necesarias entre el hombre y el animal, el hombre y la máquina, el macho y la hembra” o cuando se lanzan a una teoría de la “república”, reemplazada in fine por la del “posse”.

Conclusión de una incursión teórica: el hardtnegrismo, mi modo de empleo

Habiendo reconocido la novedad de la aportación y sus límites, utilizaré las nociones presentadas por H&N cuando me sean útiles, sin dejarme encerrar ni en un sistema pretendidamente coherente, ni en una vulgata. El concepto de Imperio aguanta la confrontación con lo real pero la noción de imperialismo siempre será útil para describir fases concretas de su historia. Podemos, sin embargo, abandonar la rémora nauseabunda del anti-imperialismo a los soberanistas.
Sin retomar sistemáticamente el término, hay que seguir sobre las pistas abiertas por la idea de multitudes, que representa el esfuerzo de articular juntas una serie de luchas.

---- Traducción: Universidad Nómada y Molotov

miércoles, abril 16, 2008

Jamie Reid y la "estética del caos" 




No me gusta mucho como escribe Servando Rocha (abogado e integrante del Colectivo la Felguera), pero leo todo lo que escribe porque sus "objetos de estudio" me interesan mucho (vanguardias estéticas en general, punk rock, lucha armada, aquello que insiste en llamar "situacionismo"...).

Su "Historia de un Incendio" es tal vez uno de los mamotretos más plagados de errores que haya leído en los últimos años, y además de los errores "formales" (confusión de personajes, de fechas, eventos, datos falsos) contiene también serias insuficiencias teóricas y políticas. Pero qué le vamos a hacer...no hay mucha más gente escribiendo sobre estos temas hoy en día. En todo caso, todas sus limitaciones podrían explicarse por el hecho de que es fan de Fugazi, y además, abogado...

A continuación, también sacado de La HAINE, un texto de Rocha sobre Jamie Reid, quien fuera uno de los vínculos directos entre los pro-situs y el punk inglés...

Respecto al título, ya empezamos mal. Me repelen un buen poco todas las alusiones a Mayo del 68 que hacen énfasis en su aspecto "utópico", pues ¡¡¡es el discurso del poder!!! ¡¡¡de la recuperación!!! ("ay, que lindos y rebeldes y loquitos fueron esos años tan utópicos, pero ahora toda persona seria y razonable tiene que aceptar el capitalismo como fatalidad histórica y ponerse a trabajar en cuestiones alcanzables y/o dedicarse a ser feliz por su cuenta")... A menos que se aclare que se trata de la noción benjaminiana de utopía: "función de la utopía política: iluminar el sector de lo que merece ser destruído". Que les aproveche la lectura...Adios.




Jaime Reid: De la utopía de Mayo del 68 a la estética del caos de los Sex Pistols

Caos, símbolos nazis, imágenes desoladoras de ruinas que recuerdan a Hiroshima, iconografía extraída directamente de la cultura popular (el cuerpo asesinado de la tierna Bambi exhibido sin pudor alguno), la subcultura urbana heredera de las bandas juveniles de los cincuenta y sesenta (teddy boys, mods o skinheads) mostrando sus aspectos más incivilizados en una explícita apología de la temida violencia y el nihilismo; pareciera como si el fin del mundo aconteciese mañana mismo y alguien nos dijese: "Ama las ruinas" (el famoso eslógan de Sex Pistols). Esta auténtica estética del caos y la figura de Jamie Reid (Croydon, 1947), diseñador conocido mundialmente por ser el creador del arte de los Sex Pistols desde 1976 a 1979, fueron en gran parte responsables del discurso punk surgido en Inglaterra. A través de Reid y de su vida e intensa obra, podemos trazar una genealogía bastante ajustada de muchos de aquellos que construyeron la rebelión contemporánea en Inglaterra: Malcom McLaren y Sex Pistols, Suburban Press, King Mob o los situacionistas ingleses. ¿Alguien ha estado alguna vez de turismo en el campo de concentración de Belsen?

Suburban Press

Belsen había sido arrasado completamente. Las bombas hicieron de su paisaje un inmenso solar. Pero antes de que esto ocurriera, Hiroshima, y la pesadilla de repetir ese horror, había sido la gran pesadilla de la sociedad inglesa.

Tanto los padres de Reid como su hermano Bruce habían estado involucrados en la Campaña por el Desarme Nuclear (CND), así como ya desde temprana edad fue llevado a marchas pacifistas. Durante los cincuenta y primeros sesenta, el escenario político en Inglaterra estuvo marcado por el miedo a la "gran bomba", el pacifismo y la renovación en los discursos de la izquierda que pasó a vivir el surgimiento de la contracultura y la nueva izquierda. Reid fue producto de todas estas circunstancias.

Podemos adelantarnos en el tiempo, rebasar la defnitiva fecha de 1968 y situarnos justo en el umbral de la década de los setenta. Jamie Reid cofundaba la revista anarquista Suburban Press (1970-1975), en donde aplicará sus conocimientos sobre el poder de los eslóganes y las frases combativas situacionistas. Suburban Press (1) no sólo editaba un periódico bajo el mismo nombre, sino que también sacaba panfletos y contaba con su propia imprenta, con la cual imprimían material para otros colectivos radicales. Con tal cantidad de medios e infraestructura, Reid comenzó una frenética labor de producción de todo tipo de materiales ideados en forma de agresivos "sabotajes" a la cultura seria, incitaciones visuales al delito y la violencia o llamadas a una movilización total en orden al fin de la alienación. El contenido absolutamente irreverente y cohesionado de Suburban Press, entre alta política y protopunk, fue definido por el propio Reid como "una mezcla entre política local y corrupción municipal, con mis diseños y algunos textos situacionistas".

Sus diseños eran una ingeniosa mezcla de collages y de alteraciones de obras o elementos ya existentes, haciendo uso de palabras y letras recortadas de la prensa, así como creando sus propias tipografías. Su trabajo fue una contínua utilización del dètournement (desvío) situacionista, ante el cual nos detendremos más adelante. Reid y el reducido grupo redactor de Suburban Press, influidos por los situacionistas y la psicogeografía, habían centrado su atención en aquellos cambios en la geografía urbana que se estaban produciendo en su barrio londinense de Croydon. Ya entonces el periódico estaba recogiendo fielmente el espíritu protopunk que irradiaría su trabajo años más tarde con llamativos eslóganes y adhesivos en los que podían leerse frases como "Oferta especial, durante esta semana el local recibe a ladrones" ideados por Reid y que decoraron numerosos escaparates de los comercios del barrio. Su inconfundible estilo comenzó a influir en aquellos jóvenes que, unos años después, crearían los primeros fanzines genuinamente punks. La razón de la amplia difusión de su técnica era sencilla de entender, toda vez que prescindía de fotos de las bandas, trabajando sobre periódicos recortados, haciendo uso de colores chillones como el rosa, amarillo o plata y frases con doble sentido. Cualquiera podía hacer aquello. Bien o mal, pero se era capaz de intentarlo.

Ese culto a las formas violentas era una continuación del trabajo realizado por los postsituacionistas ingleses y terroristas culturales de King Mob cuando, en el primer número de su revista King Mob Echo (1968) publicaban una carta firmada por el archiconocido Jack el Destripador, así como un artículo en defensa del pillaje. Si en los Estados Unidos, para ciertos sectores underground, el líder y fanatico supremacista Charles Manson era casi un héroe, King Mob en el Reino Unido realizó pintadas a favor de asesinos en serie que habían atemorizado a la sociedad inglesa. No era una defensa de éstos por el simple hecho del escándalo (lo cual entonces se lograba) sino que pretendían visualizar un tipo de "monstruo" que había convivido entre ellos como un perfecto ciudadano, que había votado a su Presidente y que un buen día era detenido tras descuartizar a varios inocentes.



Pero ya antes, en 1966, había diseñado una cubierta de la adelantada revista Heatwave, de la que surgirá parte de la sección inglesa situacionista.

"Hay que cortocircuitar el arte; hay que poner todo el poder acumulado de las fuerzas productivas al servicio de la imaginación y la voluntad de vivir del hombre, al servicio de los innumerables sueños, deseos y proyectos a medio hacer que son nuestra obsesión común y nuestra esencia, y que todos abandonamos sin decir palabra a cambio de algún miserable sucedáneo"

Sección Inglesa de la Internacional Situacionista

En el verano de 1968, cuando medio mundo había retransmitido el mayúsculo levantamiento de París, los estudiantes de las universidades de Cambridge y Essex emulan a éstos, iniciándose una dura campaña de ocupaciones y protestas en el campus universitario. La revuelta alcanzó también a escuelas de arte, como la conocida Croydon Art School, en donde estudiaba Malcom McLaren y su ya amigo Reid, quien, dos años antes, en 1962, se había matriculado en la Facultad de Arte de Winbledon, que abandonaría poco después para entrar en Croydon. Muy posiblemente, este fue la primera vez que entró en contacto con las ideas situacionistas; la sentada le sirvió para comenzar a interiorizar una radical crítica al arte como actividad separada de la vida y cuya propiedad caía en manos de la burocracia o los críticos. Los estudiantes competían entre sí, ávidos de prosperar aunque fuera a costa del otro. Y, mientras, la prosperidad inglesa ganada a pulso tras la posguerra que se caía a pedazos y que, en muy poco tiempo, daría lugar a la entrada en el gobierno de los ultraconservadores.

McLaren, a la hora de idear todas esas ideas de ruptura con respecto a la cultura de su tiempo, tomó como punto de partida las hermosas cubiertas en llamativos y atípicos colores de la revista situacionista, las fotos y el inconfundible estilo antiartístico impreso en sus páginas pero, sobre todo, las nociones de desvío y plagio frecuentes en los situacionistas de París. Aquel extraño grupo de terroristas culturales irradiaba el espíritu y las ideas de un cruzado, estaban apasionados y completamente seguros de su triunfo. Este tipo de cosas fascinaron a McLaren, al que su amigo Fred Vermorel le había contado maravillas acerca de los situacionistas durante su estancia en París. Aunque McLaren no había asistido a los sucesos del mes de mayo (llegó a París meses más tarde para conocer lo que en la ciudad había acontecido), esta experiencia le marcaría profundamente.

Reid en la aventura situacionista

El antiguo miembro de la Sección Inglesa de la Internacional Situacionista, Christopher Gray, había editado Leaving the 20th Century: the incomplete work of the Situationist International (Free Fall Publicaciones, 1974), el cual era una recopilación de distintos textos y manifiestos de la I.S. que jamás contó con el beneplácito, por cuestiones de traducción al inglés, por parte de Guy Debord. La impresión del libro (del que se tiraron 4.000 ejemplares) corrió a cargo de gente vinculada al colectivo pro situ Wicked Messengers, mientras que Jamie Reid se ocupó del arte del libro.

La colaboración de Reid con el pequeño colectivo Wicked Messengers había empezado un año antes, con la edición de un pequeño libreto de 16 páginas repleto de cómics desviados al estilo situacionista a los que había incluido "bocadillos" de tipo político, titulándolo Away with the murder of the body: can you feel anything when I do this?. Fue impreso por Suburban Press, así como comenzaba advirtiendo que se trataba de una transformación no autorizada de una parte del libro Trois milliards de pervers: grand encyclopedie des homosexualities. En uno de esos textos se decía lo siguiente:

"A pesar de esta apariencia pseudo tolerante, el orden capitalista sigue ejerciendo un dominio absoluto sobre el conjunto de los deseos sexuales y la vida afectiva, basados en la propiedad, el poder masculino o la explotación"

En otro de los trabajos realizados para Wicked Messengers, Unbeatable self-defense, Reid incluía una ilustración en la que, en un estilo claramente protopunk, se proclamaba: "No más líderes, no más expertos, no más super estrellas, no más políticos, no más pensamientos acerca de que la cultura puede cambiar algo salvo unas pocas cuentas bancarias".

Cuando la aventura de Suburban Press terminó, Reid se trasladó durante un año a la Isla de Lewis con algunos amigos con los que había trabajado. Tras ese tiempo, se estableció en Aberdeen, en donde entró en la agencia Aberdeen Free Press, lugar en que comenzó sus primeros trabajos para los Sex Pistols tras recibir una misiva de McLaren en la que, de forma escueta y dejándose llevar por su entusiasmo, le decía: "Tengo a estos chicos [Sex Pistols], estoy interesado en trabajar contigo". Mientras tanto, Reid vivirá trabajando como gráfico e impresor del Partido Laborista, por medio de su oficina de prensa The Rye Express.

"El fenómeno pop nunca me interesó. Vi el punk como un eslabón más de una cierta actitud artística que encadena a los agitadores rusos, el surrealismo, Dadá y el situacionismo".

Jamie Reid

Malcom McLaren y Sex Pistols

McLaren se dedicó al negocio de la ropa provocativa y urbana, con la que llegará a ganar mucho dinero. Su círculo de amigos y simpatizantes estaría formado por su pareja y diseñadora de ropa Vivienne Westwood, Jamie Reid, el fan pop y situacionista Fred Vermorel, el manager de The Clash, Bernie Rhodes, y otros miembros de Suburban Press. En realidad, el interés por comercializar y difundir la subversión pop comenzó cuando en octubre de 1971 abrió su primera tienda de ropa y discos llamada Let it rock (frase que tomó de una canción de Chuck Berry), concretamente en King´s Road, con una clara actitud anti-hippie (2).

Anteriormente, McLaren había considerado seriamente la idea de abrir una librería política, idea que no cuajó finalmente. En esos tiempos, McLaren visitaba semanalmente las tiendas de discos de Portobello Road, haciéndose con material de primera y segunda mano de clásicos del rock and roll para su inaugurada tienda.

Let it Rock estaba a medio camino entre una boutique de ropa y una tienda de discos. En su interior, la estética del teddy-boy se mezclaba con emblemas revolucionarios para, en poco más de un año, cambiar el nombre de la tienda por el de Too fast to live too young to die, decantándose por el rock and roll y su estética callejera. Mientras, su amigo Fred Vermorel le envió una postal a McLaren en la que le aconsejaba: "deja de perder el tiempo. El tiempo está corriendo. Hay mejores cosas que hacer", desconfiando de cómo dirgía su vida para convertirse en un empresario de la subversión, a la vez que tomaba todo tipo de slogans del anarquismo y el ambiente pro-situ. Este fue el caso de las camisetas con los lemas "Sólo los anarquistas son hermosos" (3) o la sesentayochista "Se realista, pide lo imposible". Con la denominación posterior de la tienda bajo el escueto nombre de Sex la consigna será la estética pseudomasoquista y camisetas en las que podía leerse "Destroy" junto a símbolos como esvásticas y la célebre A anarquista.

En 1976, Reid aceptó finalmente el ofrecimiento de su amigo McLaren para diseñar los discos y carteles de Sex Pistols con la única condición de tener el absoluto control sobre la parte artística. En "Anarchy in the U.K" la bandera de la sagrada Inglaterra se exhibía destrozada. Como los ecos de una historia que fluye a lo largo de ésta, la alteración que Reid hiciera de una foto de la Reina de Inglaterra nos lleva inevitablemente hasta Duchamp y el dadaísmo, con la colocación de unos insultantes bigotes en el cuadro de la Gioconda, pasando por un cartel situacionista del mayo francés, en donde el rostro de una persona se encuentra totalmente vendado con un imperdible que sella la boca.

Reid, en su trabajo como diseñador, recuperó viejos carteles de inspiración situacionista (en concreto, los editados por el grupo de los Enrages y del Comité para el Mantenimiento de las Ocupaciones, controlados por los situacionistas franceses) dándoles una nueva y libre versión. Así, el póster Atelier Populaire de mayo del 68, se convertía en el célebre God save the Queen, en donde la sagrada imagen de la reina de Inglaterra agujereaba sus labios con un gran imperdible. Su diseño de los famosos "autobuses del aburrimiento" que Reid diseñase para Suburban Press en 1973 fueron posteriormente enviados al grupo/revista pro situacionista de San Francisco Point Blank!. Este dibujo luego se utilizó para el cartel Pretty Vacant de Sex Pistols como contraportada de ese single (4). En Point Blank!, un artículo titulado "Space Travel" era ilustrado con la imagen de dos autobuses, uno mostrando la palabra "Alienación" y otro con "Aburrimiento". El texto comenzaba proclamando que no estabamos dirigiéndonos a ningún lado.



"No nos preguntes qué estamos haciendo,

porque no estoy muy al tanto.

No tengo pretensiones,

porque todo me trae sin cuidado.

No creo en las ilusiones,

son demasiadas e irreales"

Pretty Vacant, Sex Pistols

No obstante, conviene hacer una importante precisión. Reid no sabía frances -lengua en la que estaban publicados los doce números de la revista Internationale Situationniste- y tan sólo se habían traducido al inglés alguno de sus textos. Lo que hizo fue simplificar las ideas avant garde y neomarxistas adelantadas de los situacionistas; una reducción de sus aspectos más profundos en relación a su teoría política para concentrarse en lo visual y en la actitud situacionista de negar a la izquierda política ("¡Envejecéis! habían dicho), pero también a la derecha, a la clase intelectual, para desplegar una potente crítica de los aspectos más cotidianos. Para Reid, la literatura situacionista se le presentaba demasiado complicada, aunque asumiría la idea acerca de "instaurar la legitimidad del contrasentido y denunciar la impostura del sentido establecido y dado por el poder" (5). No obstante, tal invitación al desvío y la tergiversación, en una palabra: al plagio, había sido ya defendida por Lautréamont o los dadaístas. El primero, hacía una descripción del arte del plagio de la siguiente manera: "El plagio es necesario: el progreso lo implica. Sigue de cerca la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, elimina una idea falsa, la sustituye por otra adecuada". Los segundos, los dadaístas nacidos en Zurich, defendían la destrucción del diccionario para vencer el totalitarismo del significado, en la linea de los situacionistas, quienes partían de "la disolución revolucionaria del lenguaje", puesto que "en el lenguaje, como en todo lo demás, todo está permitido" (6).

"Desvío/Dètournement: desvío de elementos estéticos prefabricados. Integración de producciones de las artes actuales o pasadas en una construcción superior del medio"

(Internationale Situationniste #1)

Ama las ruinas

En 1989 la Internacional Situacionista accedía finalmente al mundo de los museos mediante tres grandes exposiciones en Londres, París y Boston. Aquello fue visto por algunos como una traición y una abdicación por quienes habían rechazado la mercantilización del arte, negado la institucionalización del arte y la cultura por medio del arte o el mundo de los críticos. No obstante, habían ya transcurrido diecisiete largos e intensos años desde la disolución de la aventura situacionista. El mundo había cambiado mucho justo en la dirección indicada por Debord y el espectáculo lo había recuperado casi todo. Otros vieron los actos como una oportunidad para que un público más amplio pudiera tener contacto con el potencial trabajo de la I.S. Algunos situacionistas, como Ralph Rumney, participaron activamente en las exposiciones mediante la aportación de sus obras o indicaciones. Allí se congregaron artistas del ambiente prositu como Jamie Reid, quien se encargó de componer un enorme mural con material de Sex Pistols y Suburban Press, críticos literarios y escritores como Greil Marcus, autor de Rastros de Carmín y que, junto al libro de Stewart Home El asalto a la cultura un año antes, habían sido en parte responsables de un resurgimiento de las ideas situacionistas, y muchos otros personajes del ambiente radical. Debord fue invitado personalmente para que acudiera a la retrospectiva pero declinó tajantemente la invitación. Aún así, fueron exhibidos varios textos y frases suyas, como la famosa frase "No trabajar nunca". Justo lo contrario a lo que había concebido durante toda su vida ahora tomaba forma en una especie de tardío homenaje.

El tiempo pasa y destruye a su paso el halo irreductible de ideas que un día fueron un arma. Los museos acogen, gracias a la complicidad de antiguos partisanos del arte, la estética y trabajos situacionistas. Todo arde, incluso lo que jamás se consideró fagocitable. Bajo ese humo, el rescoldo y lo que fue: la llama. Mayo. 1968. Enrages. Reid prepara un musical: Leaving the 20th Century, aún como una idea, mientras el mundo abraza con nostalgia el desafio de la utopía nunca alcanzada de París y sus adoquines. El Barrio Latino como una fantástica performance... la obra de arte total.



Notas:

(1) Suburban Press estaba integrada por cuatro personas, Jeremy Brook, Nigel Edwards, el propio Reid y su novia Sophie Richmond. La oficina estaba situada en el 433 London Rd. Croydon.

(2) Reid degradaría la figura del hippie cuando creó el slogan "Never trust a hippie" ("Nunca confíes en un hippie"). La frase venía a negar el legado de sus padres generacionales, recordando al mundo que ellos -los punks- no querían la paz. Un gesto repetido en distintas ocasiones por el mismo Johnny Rotten que advertía ante el hecho de que él "no llevaba flores".

(3) Frase extraída de la revista Point Blank!. El nombre de esta revista está incluído en la célebre camisetas de "los amores y los odios", inspirada a su vez en un manifiesto redactado a comienzos de siglo por los vorticistas ingleses. En un lado se exhibía una nutrida lista de "odios" en donde se incluían nombres tan conocidos como los del Partido Liberal, el actor Michael Caine, el programa Top of the Pops o los cantantes Rod Stewart y Bryan Ferry. En el lado de los "amores" orgullosamente aparecía Valerie Solanas -la feminista que intentase asesinar en 1968 a Andy Warhol- y su SCUM, Robin Hood, el anarquista Durruti, las radios libres, John Coltrane, Iggy Pop, el exsituacionista y escritor beat Alexander Trocchi o Point Blank!. La camiseta llevaba por título "Te levantarás una mañana y sabrás en que lado de la cama tú estabas echado".

(4) Antes de la salida del famoso single, fue utilizada -en colores rojos y blancos- en 1976 por la revista anarquista Anarchy.

(5) Internationale Situationniste #10.

(6) Idem

Renovación Comunista y Lucha Armada, Parte 3: una mirada interna al MIL y los GARI 





"Mayo del ‘68 no fueron, como se dice ahora, sólo unos cuantos meses. La insurrección de la juventud y los combates antiautoritarios se prolongaron durante varios años".

Sobre Jean-Marc Ruoillan hablamos aquí hace bastante poco, y volvemos a mencionarlo porque una entrevista realizada por el peridódico madrileño DIAGONAL acaba de ser subida a www.lahaine.org, y en ella Jean-Marc ofrece una visión bastante interna o cercana a la labor de los camaradas del MIL y luego los GARI en la España y Francia de los 70.

Raúl Guillén / Marsella (Francia). Condenado a dos cadenas perpetuas por su pertenencia a Acción Directa, Jean-Marc Rouillan pisó por primera vez la calle el pasado 17 de diciembre, tras 21 años de prisión sin ningún tipo de beneficio penitenciario, siete y medio de los cuales en régimen de aislamiento. Rouillan es autor de siete libros y de una serie de crónicas de su vida en prisión aparecidas en el periódico mensual de crítica y experimentación social CQFD. Su primer libro Odio las mañanas (ed. Llagut) está publicado en español y un segundo, Paul De Epinettes, va a aparecer próximamente en la misma editorial.


DIAGONAL: Tus primeras actividades como militante revolucionario son contra el Franquismo. ¿Cómo decides participar en esa lucha?

JEAN-MARC ROUILLAN: Pasé mi adolescencia en Toulouse, la capital de la España exiliada. Mi aprendizaje político lo hice durante mayo del ‘68 participando en manifestaciones y en los comités de acción de estudiantes. Mayo del ‘68 no fueron, como se dice ahora, sólo unos cuantos meses. La insurrección de la juventud y los combates antiautoritarios se prolongaron durante varios años.

En Toulouse, por ejemplo, 1970 fue el año más contestatario. Por aquella época empecé a contactar a los refugiados españoles a través de sus hijos, que eran compañeros de instituto o amigos. Hice amistad con antiguos guerrilleros, casi todos anarquistas y algunos comunistas. Luego, cuando en el movimiento de izquierdas empezó a plantearse seriamente la cuestión de la lucha armada, a través de esos contactos empecé a militar con toda naturalidad contra el Franquismo.

D.: ¿Qué quieres decir con “la cuestión de la lucha armada”?

J.M.R.: Hoy en día es difícil darse cuenta, pero en aquel período en toda asamblea, ya fuese popular o universitaria, y por parte de todos los grupos, ya fuesen anarquistas, trostkistas, maoístas, situacionistas, etc., la idea de que en un momento u otro habría que tomar las armas formaba parte de todos los proyectos políticos. La discusiones, a menudo acaloradas, eran en torno al cómo y al cuándo, pero estaba claro que la burguesía nunca abandonaría voluntariamente el poder y que en un momento u otro habría que pasar a la insurrección armada o a la guerra revolucionaria. En aquellas asambleas si alguien se hubiese declarado contrario a la lucha armada se le habría mirado con la misma extrañeza con que hoy se miraría, en la misma situación, a un estudiante que invocase su necesidad. Lo que hoy es impensable entonces era pensado como inevitable. De hecho hoy en día ya no se puede hablar de tales cosas, o sólo de una forma completamente individual y personal. Algo parecido pasaba en el Franquismo.

Se dice que la gente no podía hablar libremente, pero no es verdad. No había ningún problema en que el típico progre empezase a decir en la barra de un bar que estaba contra Franco, eso al régimen le traía al fresco. Lo que de verdad estaba prohibido por la dictadura era unirse y organizarse para luchar. Lo vi claro cuando fui a mi primera manifestación en Barcelona.

Yo estaba acostumbrado a las manifestaciones francesas en las que los enfrentamientos con la policía duraban literalmente horas, incluso toda la noche, y eran una verdadera batalla campal. Cuando me llevaron a mi primera manifestación en Barcelona se trataba de unas 200 personas que andaban por la acera. De repente se pusieron en medio de la calle y empezaron a gritar. A los cinco minutos un coche de la policía pasó unos 30 metros más lejos. Estoy convencido de que pasaba por allí por casualidad, pero todo el mundo se puso a correr y desapareció. En el año ‘70, tras haber cruzado muchas veces la frontera con material de ayuda a grupos antifranquistas, contacté con Oriol Solé Sugranyes, con quien fui a Barcelona en el ‘71. Allí ya existía una estructura de apoyo a las asambleas obreras autónomas. Nuestra llegada supuso el añadido del uso de las armas y el paso a la acción armada clandestina, es decir, la formación del MIL.

D.: ¿Qué actividades realizabais?

J.M.R.: Sobre todo expropiaciones de dinero en los bancos y de máquinas de imprenta junto con todo lo necesario para hacerlas funcionar. No se podía comprar nada de eso y nosotros nos encargábamos de proveer regularmente de todo ello a las estructuras clandestinas de obreros que lo necesitaban. Hoy es la era de la comunicación total, pero entonces para hacer un panfleto se necesitaba infinidad de cosas y montar toda una estructura. Los libros se imprimían en Toulouse y los pasábamos clandestinamente por la montaña.

D.: ¿Cómo surgen después los GARI?

J.M.R.: Tras la desaparición de los MIL y la detención de muchos de sus miembros, visto lo que había pasado con Antich, nuestra intención era impedir las condenas a muerte de varios presos políticos, entre los que se encontraban dos de los nuestros, Oriol Solé y Josep Lluis Pons Llobet. También se trataba de llamar la atención sobre la existencia de un Estado fascista en Europa y de la connivencia que se estaba fraguando con él. Y todo esto desde un punto de vista verdaderamente revolucionario y antiautoritario, sin compromisos como los que estaban empezando a llevar a cabo socialistas y comunistas. De nuestras actividades la más sonada fue el secuestro del director de la sucursal parisina del Banco de Bilbao en París en 1974. En julio de aquel año realizamos también una campaña muy intensa de ataques contra símbolos representativos del Estado español. A finales del ‘74 nos detuvieron a muchos. Yo pasé dos años en prisión y luego decidieron aplicarnos el indulto del ‘77, proclamado por Juan Carlos.

D: ¿Tras estos años de prisión qué ha cambiado fuera y cómo te has adaptado a esta vida semi normal?

J.M.R.: Cambios no he visto muchos. Han desaparecido las pintadas y los carteles contestatarios, hay menos policías y más cámaras. Por otra parte yo nunca he conocido la vida normal, siempre he vivido en la ilegalidad o en prisión.


D.: ¿Traición o Transición? ¿Qué opinión te mereció la Transición?

J.M.R.: Desde mi punto de vista la suerte de España se jugó durante la Revolución de los Claveles. Por miedo a que se produjese una situación parecida en España, Estados Unidos y los gobiernos europeos decidieron preparar un plan de sucesión para España con ayuda de los dirigentes del Franquismo y de la clase política en la oposición. Durante el Franquismo la revolución aún era posible en España, pero en la Transición se asistió a toda una serie de traiciones que acabaron con esa posibilidad. Yo volví a España tras mi liberación. El día que vi al PCE renunciar de la noche a la mañana a la bandera republicana y aceptar la del rey decidí alejarme de todo aquello, que me resultaba incomprensible. Ahora es difícil de comprender, pero para mí y todos los exiliados la bandera de España era la de la República, esta otra es la de un Estado fascista.


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