Delirio Místico: "A mon seul désir" (Según mi solo deseo)

Lester Bangs murió hace 25 años, teniendo 33 años de edad. Un par de año antes escribió "Free Jazz Punk Rock", que fue publicado por la revista Musician. Curiosamente, dicho texto no fue incluido en ninguna de las dos antologías de escritos de Lester publicadas hasta el momento en idioma inglés (Psychotic reactions and carburetor dung, editada por Greil Marcus en 1987, y Mainlines, blood feasts, and bad taste. A Lester Bangs Reader, editada por John Morthland en el 2003). Quienes en cambio lo han valorado, publicado y subido a la web han sido los anarquistas “prositus” de la revista Not Bored! (ver link al lado). En años recientes el espectáculo ha congratulado postmortem a Lester con el título de “el más grande crítico de rock de todos los tiempos”, y su fama ha llegado hasta el cine, en la película “Casi Famoso”, que lo representa como una especie de conciencia erudita, pesimista y crítica de los 70 -la edición 2001 de Psychotic Reactions lleva incluso en la portada la alusión: “Star of Almost Famous”-. Pero Lester era un enemigo de las fuerzas que dominan esta época, y no en vano estos “homenajes” se quedan en la superficie. Como evidencia de ello, no contamos con ediciones de su obra en español hasta el día de hoy.

A modo de homenaje, la traducción que estoy subiendo en este momento será "lanzada" esta noche en la sala de ensayo de Fracaso/Sexpol (bandas punk que gustan de considerarse "libres"), con un breve panel y música en vivo.

Descansa en paz, Lester, y esperemos que los agentes de prensa del espectáculo se olviden luego de tí.




En un club nocturno en la ciudad de Nueva York, un tipo caucásico bajo y delgado, con corte de pelo en estilo catarata y una trompa y labios que lo hacen parecer un oso hormiguero bajoneado sale al escenario, seguido de un par de guitarristas, un bajo, sección de vientos, baterista y bongos. La mayoría de sus acompañantes son negros, y conocen bien su material: puro funk a lo James Brown, pero con suficientes acentos atonales para dejarte descolocado. El trombonista, de hecho, parece familiar, y suena sorprendente: miras más de cerca y, por supuesto, es Joseph Bowie, hermano de Lester, ambos reputados jazzistas avant-garde. Pero entonces el oso hormiguero comienza a cantar, con un gruñido ronco que suena más como alguien siendo arrastrado desnudo a través de vidrio roto y trastos aceitosos de un callejón que incluso las más estudiadamente abrasivas vocalizaciones del punk rock. Las canciones tratan acerca de contorsionarse uno mismo, amarrar gente y dejarla tirada por ahí, y de como el vocalista no quiere ser feliz. Después de un rato toma un saxo alto, y arroja algunas de las más espantosas oleadas de chillidos guturales oídas desde los días de gloria de ESP-Disk records a mediados de los sesenta. El nombre del cantante/saxofonista es James Chance, y has estado viendo a los Contortions.

Por el centro, en otro club, lo que luce como una formación estándar de rock and roll reposa tranquilamente en un escenario ubicado al mismo nivel del suelo, haciendo imposible mirar para quienquiera que no esté en la primera fila. El grupo consiste en dos guitarras, bajo y batería. Su vocalista se aparece desde atrás, dirigiendo una mirada severa sobre la multitud. Ella es baja y rellenita, vestida como diva de película con indómito pelo negro y un aro en la nariz. Su nombre es Lydia Lunch; solía tocar guitarra en una forma que ha sido comparada con las cámaras de tortura chilenas. Ahora solo canta y, sorprendentemente, lo que una vez estaba confinado a un lamento de banshee para acompañar su labor guitarrística ahora se ha ampliado, desde ladridos de Mujer Lobo a susurros de niña chica y de vuelta al lamento de banshee de nuevo). Ellos abren con “Diddy Wah Diddy” y recorren un set despectivamente breve de originales y versiones cuidadosamente escogidas como “Lightnin`Girl” de Nancy Sinatra. Es suficientemente interesante que el sonido de la banda está mucho más cerca de la jungla que los Contortions, menos tenso y más sensual; uno de los guitarristas dobla en saxo y sintetizador de guitarra, y los jams son cortos y directo al grano. El nombre del grupo es Eight-Eyed Spy.

Finalmente, de regreso al CBGB, terreno de cultivo original de la revolución punk de finales de los setenta, Richard Hell y los Voidoids están ofreciendo uno de los últimos sets de su carrera. Irónicamente, donde la banda solía ofrecer descuidados sets en frente de pequeñas pero fieles audiencias, ahora ellos están tocando cuchilladas de rock´n´roll increíblemente ajustado en un lugar repleto de gente consistiendo principalmente de turistas cogote de goma y adolescentes suburbanos que han oído hablar del punk y finalmente encontraron el coraje para bajar y venir a chequearlo en directo, y para los cuales no haría mucha diferencia qué banda esté en el escenario. Pero para los que vinieron a escuchar, es obvio que los Voidoids tienen algo más que las municiones usuales del punk para ofrecer: en la densa malla de guitarras hay, inconfundiblemente, citas y elaboraciones sobre líneas de álbums de Miles Davis tales como Agharta y On the Corner. Si es que escuchas y miras atentamente, puedes darte cuenta de que esta increíble amalgama estilística está emanando principalmente del guitarrista a la izquierda del escenario, un tipo tranquilo y calvo, con lentes de sol, llamado Robert Quine. Cuando los Voivoids se disuelvan, él va a hacer un álbum de improvisaciones instrumentales con su guitarrista amigo Jody Harris (ex-Contortions) y una máquina de ritmos.

Ahora, ¿qué es todo esto? Bueno, adivinen qué, amigos míos – el final de los setenta, con su aparente agotamiento de las formas y disgusto general por lo que ha venido a conocerse como “música de fusión”, ha provocado lo que a primera vista parecería la fusión menos probable de todas: punk rock y free jazz. Pero ha tomado un largo camino en su nacimiento, y tiene antecedentes. Si quieres saber como llegamos a tan extraño terreno común, o si tan solo quieres enojarte conmigo, sigue leyendo.

Pero antes de llegar a este tema, pienso que sería bueno para el escritor y el lector tener una especie de conversación mirándose de cerca, frente a frente, aunque solo sea para limpiar el aire. Como un probable seguidor regular de esta revista, imagino que tus gustos musicales son un poco más refinados, al menos en ciertas direcciones, que en relación a una persona normal. No se trata de que se te suban los humos, es sólo que, reconozcámoslo, para la mayoría de la gente todo el tema de la música y su importancia relativa en la propia vida puede ser resumido en la evolución de las ventas de la banda sonora de Saturday Night Fever. Para la mayoría de la gente, la música, si es que se llega a pensar algo en ella, es entendida como un acompañamiento de fondo para las preocupaciones mucho más importantes de la vida cotidiana: la música de cualquier tipo es buena, mientras conozca su lugar y se quede allí.

Eso deja a todo el resto de ustedes, o nosotros, dependiendo de que en qué puntos y de que manera exactamente seamos capaces de estar de acuerdo. Ahora, sin ponerse demasiado esnob en esto (el esnobismo sería una aflicción desafortunadamente endémica para muchos fans del jazz), yo creo que podemos asumir que en general el buen o el gran jazz es música de un calibre superior que una buena cantidad, si no la mayoría, del material existente orientado al pop. Duke Ellington era mejor que Paul Whiteman, Thelonious Monk era mejor que Roger Williams, comparar a John Coltrane con Boots Randolph sería una mala broma, y así podríamos seguir. La música que estas figuras produjeron, debo añadir, era mejor no en razón de ser más compleja técnicamente, o porque Ellington y Monk y Trane tuvieran las mayores habilidades encontradas en un ser vivo (incluso asumiendo que las tuvieron), sino por alguna rara fuente de sentimientos que tenían en su interior y que los llevó a crear arte que fue capaz de mover montañas, de cambiar la historia, que ha ido creciendo con el tiempo y seguirá haciéndolo.

Estoy dejando de lado las habilidades y el aspecto exclusivamente técnico porque, en lo que a mi concierne, ese tipo de cosas no tienen básicamente nada que ver con lo que hay en el corazón de un ejecutante, y expresión y pasión son básicamente las razones por las que se inventó la música, en primer lugar. Un montón de gente no lo ve en esos términos, por supuesto: su absolutismo toma otra forma: ellos piensan que debes “saber como tocar” tu instrumento de acuerdo a un orden previo y a estándares arbitrarios antes de que cualquiera pueda comenzar recién a tomarte en serio. Además ellos creen que mientras más técnicamente eficiente se vuelve un músico, ipso facto es mejor la música que hace, o, digámoslo de otra forma, te vuelves un mejor músico. ¿Cómo han llegado a acuñar esta curiosa noción? Probablemente porque han sido sometidos a un lavado de cerebro, pero, ¿quien agarró la primera barra de jabón? Me parece a mí que este tipo de pensamiento es por definición cuantitativo antes que cualitativo: puedes tirar todos los arpegios encima, puedes congelar el agua de la tina con la guagua adentro y enviar el hielo a Siberia, pero subsiste el hecho de que si tú tomas una nota, cualquier nota, y haces que dos personas diferentes la toquen, lo que viene de la herramienta de una de ellas puede ser nada más que esa nota, mientras por algún tipo de magia la nota de la otra persona sea un poco más expresiva, probablemente porque hay algo, un tipo de urgencia interna y anhelo, detrás suyo. Y todos los conservatorios y libros de teoría y exhibiciones de virtuosismo en el mundo no pueden hacer ninguna diferencia en relación a esa humilde nota.

Un buen ejemplo de esta dicotomía es la vieja discusión (que nunca debiera haber sido una discusión, en todo caso) sobre quien era mejor, si Miles Davis o Dizzy Gillespie. Ahora, yo sería la última persona en el mundo en decir algo en contra de Dizzy Gillespie. Voy a conceder que técnicamente Dizzy podría desde que entra por la puerta trapear el piso con Miles y todos lo saben, pero Miles siempre ha tenido algo tan emocionalmente atrayente en su forma de tocar que cambió nuestras vidas en formas que Dizzy, magnífico como solo él puede serlo, nunca lo hizo. Dejaría ese tema planteado en base al hecho de que ellos hicieron dos tipos de música, ambos válidos, pero como ya ha sido observado más de una vez, al menos hasta On the Corner, la ejecución de Miles nunca pareció cambiar tanto como su contexto; a Miles le gusta el registro del medio, aparentemente porque es donde él puede concentrar su fuego silencioso, y producir ocasionales cascadas de notas que dejan extasiada el alma. Pero recordemos que cuando Miles primero apareció junto a Charlie Parker a fines de los cuarenta, un montón de gente dijo que él no sabía tocar, lo que era muy molesto para Bird. ¿Y sabes qué? Si escuchas a algunas de esas grabaciones antiguas, puedes oír a Miles divagando por aquí y por allá, y adolescentemente hallando su camino. Obviamente Bird oyó algo en Miles que todos sus detractores no oyeron, y obviamente él estaba en lo correcto. Lo que quizás resulte más interesante es que cuando John Coltrane, el hombre de las “sábanas de sonido” en persona, primero se unió a la banda de Miles diez años después, la gente decía lo mismo de él: “Coltrane no puede tocar”. Quizás era porque él tenía algo de R&B en sus raíces, y para muchos en el jazz eso era un anatema estricto en la época: puedes oírlos imperiosamente alegando contra la presencia de Chuck Berry y Big Maybelle en la película Jazz on a Summer´s Day, y cosas así. Mierda, Coltrane solía dejara la cagada, creo que fue en Filadelfia: ¿puedes verlo, al autor de Om y A love supreme y Meditations, el mismo Ohnedaruth, a tropezones, pateando sobre vasos de whiskey, probablemente muerto de borracho él mismo, conduciendo a la multitud a éxtasis con esos crudos, pedorrientos, obscenamente fuertes e incuestionablemente de mal gusto y vulgares “HONKs!” y “SQUEEEs!” inmortalizados por Flip Phillips e Illinois Jacquet en el viejo jazz en los conciertos Filarmónicos? Y la gente llamó a Phillips y a Jacquet “de mal gusto” y “no musicales” también. Pero de la forma en que siempre lo he visto, todo ese material (honk y squee) era sólo una parte del rock´n´roll preparándose para nacer, un gran llanto de libertad saliéndose de los límites de la “buena” música, quizás incluso los “conceptos cerebrales del bebop”. Y una década después podías oír el mismo enfoque de pura tripa resucitado en cosas tales como el solo de Roland Kirk en “Hog callin blues” del álbum clásico Oh Yeah de Charles Mingus. Es grandioso que Kirk y Mingus hayan tenido toda la técnica para dejar que sus erupciones estallaran, pero en lo que a mi respecta, creo que toda la técnica en el mundo no va a lograr hacer que alguien como Al Dimeola o Stanley Clarke o Chick Corea o Herbie Hancock en este punto, o cualquiera de esos tipos de la fusión nos importen un carajo luego de que sus últimas pequeñas óperas espaciales caigan de los charts, porque si ellos alguna vez tuvieron un alma ya la perdieron. Así que por lo menos ya tienes todos mis prejuicios en frente.

Otra cosa es que yo amo el rock´n´roll en su forma más básica, cruda y paleolítica. Así es, amo el punk rock, y no estoy dando explicaciones a nadie por eso. Tal como lo veo, lo que Philips y Jacket estaban haciendo en esos lados del Jazz en la Filarmónica era como el punk rock de su tiempo. Incluso más, me importa realmente una mierda si algunos apenas pueden tocar su instrumentos o incluso no sepan hacerlo, mientras tengan algo que expresar y lo hagan de una manera irresistible. Porque para mí la música es cualquier tipo de sonido hecho por un ser humano que mueve a otro. Supongo que eso valida a un montón de material que considero totalmente vergonzoso, como los ya mencionados Dimeolas, Clarkes y Hancocks del mundo así como también todos los Jethro Tulls y Emerson, Lake and Palmers. Pero cualquier músico sólo es tan bueno como lo sea su actitud, los trucos técnicos o no importan -o que se queden donde deban hacerlo-, y el rock´n´roll es todo actitud. Fue originalmente concebido como una explosión incipiente de ruido molesto y así es como lo mejor de sí ha permanecido. En otras palabras, el punk rock es tan venerable como Little Richard. Hay que admitir que ha habido personas en el tiempo que han hecho rock que es técnicamente (y más a menudo tecnológicamente) complejo y musicológicamente erudito y así y todo no deja de tener valor –los Byrds me vienen a la mente- pero tratar de convertir el estrépito de los marginales en algo artístico y por esa vía respetable es tan enfermo como los intentos hechos con los años de “elevar” el nivel del jazz contaminándolo con todo tipo de elementos clasicistas europeos (exceptuando los esfuerzos de John Lewis y Gunther Schuller, y unos pocos más).

De acuerdo: para cualquier estándar de “buena” música, el rock´n´roll es solo un montón de basura ruidosa, siempre lo ha sido y lo será o no sería ya rock´n´roll (por ejemplo Billy Joel). El gran jazz es un gran arte. Pero dejaría sentado que, cuando no es “arty”, la basura ruidosa también puede ser un gran arte. Porque en gran arte es algo que sacude el pecho humano en formas profundas que incluso pueden tener implicancias psicológicas y sociales profundas, y eso es exactamente lo que, por decir, los Sex Pistols hicieron. Pueden no gustarte, pero no se les puede negar su impacto. Su talento era para el asalto carnal y la pontificación virulenta. La razón para todo este bla bla es que estoy a punto de lograr convencerte de que el punk rock y el mejor jazz pueden no solo coexistir dentro de un grupo de músicos tocando juntos al mismo tiempo, sino que ejemplos exitosos de ese híbrido mutante ya existen en abundancia. Es correcto, Iggy and the Stooges eran tan buenos como Archie Shepp, y John Coltrane podría haber tocado con los Velvet Underground. (La otra noche demostré más o menos esta afirmación cuando fui a la WPIX_FM en Manhattan y simultáneamente toqué “Race Mixing” de Teenage Jesus and the Jerks en un tocadiscos y la versión corta de “Nonaah” por Roscoe Mitchell en otro, diciendo “Prepárense todos ustedes, sabuesos de las cintas, porque tenemos acá una grabación reciente inédita de Roscoe tocando con Lydia Lunch y los Jerks en el último Festival Montreux”, y la mayoría de la gente aparentemente se lo creyó). Es todo música, y tiene más cualidades en común que lo que muchos fans de cada género podrían pensar en principio.

Por ejemplo, tanto el free jazz (que, con raras y pocas excepciones, es probablemente el único tipo de jazz que debiera haberse mezclado con el rock´n´roll – cosas como Blood, Sweat and Tears eran música de fondo para Las Vegas) como el punk rock son músicas que no tienen reglas explícitas fundamentales. Por eso es que Ralph Gleason una vez más o menos me admitió que no tenía idea de si Three for a quarter, One for a Dime de Archie era un gran álbum, un buen álbum o un aborto, y por lo mismo es que tenemos actualmente el espectáculo altamente risible de partisanos del punk en todo el mapa clamando que tal o cual de sus grupos favoritos es grandioso, mientras que el de otro tipo es obviamente basura, y difícilmente alguien podría consensuar cual es cual.

También, más allá de un cierto punto tanto el punk rock como el free jazz abandonan todo sentido de estructura. Resultado: escupitajo atonal anárquico. Ahora, si alguien me dice que una nueva banda no es nada más que un montón de horrible ruido atonal, yo sería el primero en la fila para comprar entradas, pero como todos los demás, yo tengo mis propios lugares altamente subjetivos donde finalmente trazo los límites. Amo a Teenage Jesus and the Jerks pero no soporto a Siouxsie and the Banshees (con excepción de su clásica versión de 14 minutos de “The Lord´s Prayer”).Doy la vida por Africa/Brass y Ascension, nunca pude hacerme una opinión clara sobre Meditations, y encontré Om totalmente inescuchable. Le dije al viejo Ralph que en cuanto a calidad pura de una fácilmente perceptible autenticidad emocional, Fire Music puede ser reconocida como una obra maestra y Three for a Quarter, One for a Dime como masturbación. Por el otro lado, desde que sostuvimos esa conversación ha llegado a ser de conocimiento común, si no de sabiduría convencional (The Hite Report, etc.), que la masturbación hace bien, así que si aun tuviera una copia reaudicionaría Three for a Quarter ahora y descubriría que lo que me parecía una paja de Archie 10 años atrás se explicaba porque aún yo no estaba lo suficientemente experimentado para apreciarlo. Sé que la otra noche puse Om por primera vez después de una década, y encontré que en realidad me gustaba, pero sospecho que en parte eso se debe a que mi condicionamiento por todo el punk rock que he escuchado en los últimos años ha roto mi resistencia a los pantanos de ruido. Lo que me fascina, y de hecho es así desde finales de los sesenta, son los puntos de intersección. El que puedas tomar una pila de tipos que han sostenido guitarras en sus manos por primera vez en sus vidas ayer, y los pongas junto a alguien que ha dominado el saxo tenor a lo largo de 25 años de rigurosa disciplina y sacrificio, y puedan venir con algo que no solo no es como agua y aceite, sino que sea estéticamente válido y emocionalmente convincente.

Sería el primero en admitir que no sé casi nada de música técnicamente, pero de la forma en que siempre lo he entendido, tiene perfectamente sentido que puedas tomar a un tipo tocando dos acordes imbéciles una y otra vez, dejar que otro tipo revolotee encima de eso en un vuelo libre Ornettiano, y si los dos ejecutantes fueron bendecidos con aquel mágico elemento extra de convicción y el tipo de inspiración que produce por lo menos una inmensa energía, entonces mierda, lo menos que ellos hacen es complementarse uno a otro. Porque, si nos ponemos un poco cósmicos al respecto (y todo crítico de free jazz tiene derecho a hacerlo a lo menos una vez en cada artículo), los dos principios, de la repetición metronómica del baquetazo y su ostensible conversión del eterno vuelo a través de una nebulosa medible debería por las propias leyes de la naturaleza encontrarse justo en el medio como en el yin-yang, etc.

Todo esto, por supuesto, se relaciona íntimamente con la búsqueda de nuevas formas y de una libertad expresiva absolutamente abierta que todas las artes buscaban en los queridos, muertos, años Sesenta. Puedo aún volver a sentir mis propios escalofríos de placer cuando, a inicios de 1965 escuché por primera vez a los Yardbirds y a los Who desatar sus celebrados diluvios de feedback chamuscado. Me di cuenta inmediatamente de que este era el elemento que quizás más que cualquier otro podía dar al renacimiento del rock de ese entonces un espaldarazo capaz de lanzarlo hacia las incursiones experimentales que el jazz había estado experimentando desde el cambio de década.

Por supuesto, los Yardbirds y los Who eran, casi desde el inicio, músicos relativamente sofisticados en el campo del rock, lo cual fue crecientemente decantándose hacia la suerte de manía técnica que eventualmente nos brindó abominaciones tales como la adoración de los guitarristas, que eran comparados a los gigantes del jazz porque tenían la costumbre de tocar escalas por una o dos horas completas (en otras palabras, a la mierda con the Allman Brothers y los Grateful Dead).

No, lo que yo quería escuchar era “Louie, Louie” con Albert Ayler tocando (lo que no debe ser confundido con los propios intentos más bien patéticos del propio Ayler de cruzar o hacer un crossover como New Grass; el tenía la idea correcta, pero la realizó erróneamente).

De nuevo, dado que muchos de ustedes probablemente piensen que yo ya no estaba en mis cabales en esa época y obviamente no he hecho sino degenerar de allí en adelante, déjenme recordarles dos cosas. La Número Uno es que durante el primer par de años que el tocó saxo, Ornette Coleman estaba leyendo erróneamente el diagrama por una tercera, tomando el DO por un LA, lo cual según muchos explica lo “rarito” de su sonido entonces y ahora. (También puede ser instructivo para aquellos que piensan en la sola idea del punk rock como un atentado insultante en la faz de todos los valores musicales sostenidos por ciudadanos bienpensantes el que se les recuerde que casi las mismas cosas fueron dichas acerca de Ornette, Cecil Taylor, et al. Cuando ellos debutaron: críticos de la Downbeat regularmente basurearon álbums clásicos como Africa/Brass, Coltrane Live at the Village Vanguard y Eric Dolphy at the Five Spot Vol. One, y uno de ellos tildó el Free Jazz de Ornette de “psicótico”).

La segunda pequeña historia que me gustaría contar proviene de hermoso libro de A.B. Spellman Black Music: Four Lives, donde Cecil Taylor recuerda haber improvisado una vez con un bajista esquizoide que sencillamente apareció en un club una noche, tocó un set y en un típico arranque paranoide luego del set desapareció sorpresivamente antes de que Cecil pudiera preguntarle quien era, donde vivía y quizás conseguir su número de teléfono. Cecil decía que este tipo en realidad no tenía idea de como tocar el bajo, pero precisamente a causa de ello podía hacer cosas que los músicos más educados ni siquiera podrían imaginar porque ya se les ha enseñado que hay maneras inmutablemente “correctas” y “erradas” de hacer todas las cosas. Lo cual Cecil sintió que fue una lástima–él dijo que si este tipo hubiera permanecido en el lugar, podría haber tenido la oportunidad de ser uno de los grandes bajistas “free”.

Un salto cualitativo en términos de libertad en el rock´n´roll ocurrió a finales de los Sesenta, con la aparición de los mencionados Velvet Underground. Construyendo sobre las posibilidades abiertas por los Yardbirds y The Who, los Velvets, quizás en mayor medida que Jimi Hendrix, redefinieron el significado del ruido en el rock. El solo de Lou Reed en “I Heard Her Call My Name” en 1967 estaba tan adelantado a su tiempo que incluso a mí me pareció un poco abrasivo, mientras ahora suena totalmente actual y fresco; y la improvisación colectiva que él y el resto de los Velvets (que eran todos primitivos musicales excepto por un galés entrenado en conservatorio llamado John Cale que había estudiado con Cage y Xenakis antes de abandonar la música “seria” para formar los Velvets con Lou) armaron en la pieza de 17 minutos “Sister Ray” es probablemente el mejor ejemplo de jamming extendido que alguien en el rock ha llevado a disco hasta ahora. Una banda que ellos inspiraron fueron los Stooges, que en su álbum de 1970 Funhouse (todavía disponible importado, así como los experimentos de los Velvets en antologías reeditadas) dejaron a un joven saxofonista de Ann Arbor llamado Steve McKay chillar y rugir a su manera sobre un lado completo de la más primitiva masacre punk de fuzz y feedback. Obviamente McKay había estado escuchando a gente como Ornette y Ayler, y otros rock´n´rolleros de inclinación atonal no han sido tímidos en señalar sus influencias. Captain Beefheart, Tom Verlaine y James Chance de los Contortions… todos en un momento u otro han testimoniado el efecto que en su ejecución tuvo Ayler específicamente; por la época en que estaba cortando cosas como “I Heard Her Call My Name” Lou Reed dijo en entrevistas que había estado escuchando mucho a Ornette y Cecil, y recientemente él ha regresado en gran forma a las amalgamas jazz-rock, colaborando con Don Cherry en The Bells del año pasado.

Y en cuanto a Beefheart, la influencia de Ayler es inequívoca en temas como “Hair Pie: Bake One” en su monolítica obra maestra de finales de los Sesenta, Trout Mask Replica. Cuando Beefheart armó su Magic Band para ese álbum y sus sucesores, él enseñó a cada miembro de la banda como tocar sus instrumentos de acuerdo a la lógica de su propia concepción musical revolucionaria: a algunos les enseñó a tocar partiendo de cero, y a otros los tuvo que forzar a desaprender todo lo que alguna vez se les había enseñado. Basándose por partes iguales en el blues del Delta, Howlin´ Wolf, free jazz y la completa tradición del rock´n´roll callejero. Beefheart creó un lenguaje musical nuevo y único. En cierta forma, él se mantiene fuera no sólo de los estilos sino que del tiempo – lo ví hace un año más o menos en New York, y su enfoque, a la vez que no ha cambiado considerablemente en la última década, se mantiene tan intransigente, no duplicado y no duplicable como siempre. Swinguea, rockea, está lleno de quiebres salvajemente impredecibles a través del blues, disonancia, atonalidad y dada sónico, y a la vez se mantiene tan distintivamente terrestre que hasta puedes bailarlo. Pero bueno, también se puede bailar una gran cantidad de material de Ornette. Si Beefheart todavía parece estar solo en lo suyo, ha motivado a una generación completa de músicos que lo citan como una influencia mayor: el grupo conceptual de escuela de arte de Ohio, Devo; Johnny Rotten de los Sex Pistols (ahora de vuelta a su nombre real John Lydon en su nueva banda Public Image Ltd.) y los Clash lo han citado como un factor formativo enorme en cada uno de ellos para finalmente ponerse en pie y hacer esa bendita pila de ruido. De la misma rama del árbol que Devo tenemos a Pere Ubu, que combina los vendavales de saxo de Ornette/Ayler, sintetizador barato, distorsión de guitarra, y una profundamente industrial fuerza rítmica en algún lugar entre el clank y el drone. Ellos proclaman estar fuertemente influenciados también por los sonidos que emanan de las fábricas alrededor de sus territorios nativos de Cleveland/Akron. Probablemente a causa de eso, la música de Pere Ubu tiene una cualidad rítmica que no fluye en el sentido en que la mayoría del rock y las músicas derivadas del blues nos tienen acostumbrados. Cuando los escuchas por primera vez, lo que ellos hacen puede sonar puesto de cabeza y de atrás hacia adelante, y puede seguir sonándote así. Apostando mi dinero, creo que el mejor trabajo suyo es el del principio, en el EP importado Datapanik in the Year Zero, pero si te gustan debieras chequear sus tres primeros álbums, The Modern Dance, Dub Housing y New Picnic Time.

Casi con certeza los experimentos más interesantes en la forma que me gusta pensar como la verdadera música de fusión han ocurrido en la ciudad de New York. Mucha gente señala a Television y a su líder Tom Verlaine en este departamento, a pesar de que a mi juicio el guitarrismo de Verlaine siempre ha sonado más como John Cipollina de la vieja banda acid-hippie de San Francisco Quicksilver Messenger Service que otra cosa. El primer mestizaje real de punk-jazz que escuché en esta ciudad provino de los recientemente disueltos Richard Hell and the Voidoids, y principalmente de su guitarra líder Robert Quine, un músico brillante que de alguna manera se las ha arreglado para combinar lo que Lou Reed hizo en “I Heard Her Call My Name”, el trabajo de guitarra de James Williamson en el Raw Power de Iggy and the Stooges, y una fuerte dosis del sonido Miles Davis que comenzó en On the Corner, y llevarlo a algo genuinamente nuevo.

En el último par de años ha habido casi demasiadas bandas experimentales en New York como para seguirlas a todas. La que ha obtenido más publicidad son los Contortions, liderados por el devoto de Ayler/James Brown James Chance, que toca lo que es, de acuerdo a tus gustos, o el más horrible o el más interesante nuevo saxo del momento. Ciertamente que su ejecución en lo que de mejor tiene, pese a ser primitiva, presenta un filo y una furia que se ha perdido en el trabajo reciente de muchos de los contenidos ejecutantes free de los Sesenta. Desafortunadamente, ha ido restringiendo su trabajo al saxo para concentrarse en perfeccionar su imitación de James Brown, que no es demasiado convincente. Ha lanzado dos álbums, Buy Contortions y Off-White, bajo el nombre James White and the Blacks, siendo el primero más interesante que el segundo, pero el mejor trabajo de los Contortions originales (que fueron removidos el año pasado, debido a ciertos aspectos desafortunados del temperamento de Chance) sigue siendo el que está en la antología de las bandas “no-wave” de la parte baja de Manhattan hecha por Brian Eno en 1978, No New York. Y pensándolo bien, su trabajo de saxo tuvo un precursor en James Brown también: ese tipo que en el medio del tema homónimo del álbum Superbad de Brown arremete con ese horrible solo con el que probablemente se ganó su despido.

La última vez que vi a Chance parecía haber palidecido (sin intención de ironizar) considerablemente, a pesar de que su nueva banda tenía un trombonista que era realmente un hijo de puta. Luego me di cuenta de que era Joseph Bowie, hermano de Lester Bowie, y que ha estado liderando un grupo más funk que punk llamado Defunkt alrededor de los clubs New Wave recientemente. También más en el lado del jazz, a pesar de que a veces coincide tocando en los mismos eventos, está el muy publicitado James “Blood” Ulmer, un músico que obviamente tiene montones de ideas que en mi opinión no ha trabajado todavía al máximo. (Aunque puede que ese sea precisamente el punto con todo este material).
Más interesante que el trabajo reciente de Chance es Eight-Eyed Spy, banda liderada por la que fuera cantante y guitarrista de Teenage Jesus and the Jerks, Lydia Lunch. Esta vez ella solo está cantando, y su banda, que incluye algunos ex Contortions, es probablemente el grupo más interesante en la ciudad en este momento – ciertamente son la cosa más cercana que he oído a lo que Beefheart hizo. También puedes oír a Lydia cantando con algunos adorables caracteres tras ella en su reciente álbum Queen of Siam, que también incluye varios solos de guitarra por Robert Quine.
No sabría decir si Arto Lindsay, de D.N.A. y los Lounge Lizards, ya se aprendió el acorde de DO, pero lo que sé es que él ha escuchado “I Heard Her Call My Name”, y que D.N.A. (también en No New York) lleva esa particular forma de lija sónica a nuevos extremos, lo cual es un cumplido. Los Lounge Lizards, un grupo que también incluye vientos, tocan lo que ellos llaman “fake jazz” – es decir, ellos no conocen en realidad los cambios en el sentido tradicional, pero mantienen una onda beatnick que nunca afloja y sus exploraciones instrumentales son interesantes y refrescantemente libres de la solemnidad opresiva que corroe a tantos grupos experimentales.

Hay muchas nuevas bandas de esta calaña formándose mientras escribo estas líneas, y a donde nos llevará todo esto es una pregunta pendiente para todos. Lo que es yo, mantengo la sospecha de que desde que casi nada nuevo ha estado ocurriendo en las artes populares americanas en general hace ya un buen tiempo y una nación adicta a la nostalgia se mantiene canibalizando su propio pasado (por ejemplo, Grease etc.), el free jazz va a ser la próxima moda musical producida, promocionada y consumida en masa. Tengo sentimientos contradictorios al respecto, pero en lo que a mi concierne, creo que casi cualquier cosa es mejor que el tipo de música de fusión de la que nos han servido varias combinaciones los últimos años. Y sé que desde Frank Zappa a Pere Ubu no hay un paso tan vasto, que la música experimental nunca estado más viva que a principios de los Ochenta, y que si yo fuera tú no perdería tiempo en salir de donde estés para ir a revisar todo este material.