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martes, julio 01, 2008

"noise is for heroes, music for zeros" (The Damned, Noise Noise Noise). 



Esta foto muestra los famosos "intonarumori", máquinas de ruido, del futurista italiano Russolo.

Ayer leía en un períodico famoso por mentir que un presidente galo derechista famoso por casarse con una cantante que se decía izquierdista había aprobado una ley antipiratería que autoriza el siguiente modus operandi: al internauta que se detecte descargando algo de manera "ilícita", se le enviaría una advertencia. Si no la pesca y sigue adelante, o reincide, su servidor se verá obligado a cortarle la conexión...Las razones de estas medidas tan drásticas se citaban en el mismo reportaje: las ventas de discos habían disminuido un 50%, y había un 40% menos de contratos con artistas en esa industria (musical). Un pelmazo justificaba las medidas de la siguiente forma: no es algo que afecte a grandes artistas como Radiohead (uffff) o Prince (¿qué veía Miles en Prince???? Nunca lo he entendido), pero que está pensado en dar protección a "los artistas del mañana".

Leyendo eso recordaba un artículo escrito hace varios años (2001 aprox.?) donde trataba de abordar en qué estaba la relación entre autogestión del ruido y los intentos de regulación y dominio por parte del mando capitalista. Las cosas han cambiado bastante y ya no miro con tan buenos ojos los ejemplos de "vanguardia" que ahí citaba, pero algunas de las tendencias señaladas me parece siguen siendo fundalmente correctas. Una versión de este texto aparecía en el Nº 0 de la exitosa revista "Antagonismo", que entiendo duró como dos números más.

Subí un cuadro de Boccioni -otro futurista- que siempre me ha impresionado bastante: la calle entra por la ventana. El otro es de Grosz.




RUINA O ESBOZO
(límites y posibilidades del arte sonoro en la era del capitalismo de casino)


Anécdota 1: Publicitada reunión de una selecta muestra de “artistas” (que representan piezas claves en la miseria de la industria musical chilena) con una fina selección de parlamentarios y jueces. La petición de estos castrados representantes de aquella forma de actividad mercantil que insisten en llamar “música” era que se legislara en orden a combatir más duramente la piratería. Como demostración de rigor penal contra quienes se dedican a “matar la música”, solicitaron el empleo de figuras prestadas de la legislación anti-drogas: delación compensada, y agentes encubiertos. (Fuente: diversos periódicos y noticieros televisivos nacionales de mediados del 2002).

Anécdota 2: Entrevista al bajista y productor norteamericano Bill Laswell. Se refiere a unas grabaciones que hizo con el veterano saxofonista de free jazz Pharoah Sanders en Marruecos junto a un grupo Gnawa liderado por Mahmoud Ghania. Cuenta que los Gnawa desconfiaban del jazz, así que Pharoah prefirió presentarse como músico ‘avantgarde’. Para iniciar la sesión prueba tocando una línea en el saxo que creía haber aprendido cuando era niño junto a unos indios Seminolas. Para su sorpresa los Gnawa comienzan a repetirla e incluso le agregan una parte vocal que parecía ya preparada. Al terminar la grabación Pharoah les pregunta a los Gnawa cómo conocían ese material y ellos le respondieron que la canción tenía un nombre en su lengua y existía hace unos 2000 años. (Fuente: versión electrónica de la revista The Wire).


1.- Considerando que toda época tiende a presentarse a sí misma como eterna, es difícil darse cuenta de que algo tan obvio como el escuchar música grabada y el presenciar “espectáculos” musicales (o “eventos sonoros”, expresión más neutra) sólo es algo natural para las últimas generaciones de la humanidad. No se trata de un dato simple de asimilar, y es necesario comprenderlo para poder dimensionar los dilemas que plantea en la actualidad el aprisionamiento del sonido/música por la forma mercantil en cuanto a su producción, distribución, y función social.

2.- Antes de referirnos al extraño fenómeno de la contención normativa de la creatividad sonora mediante leyes, tribunales y persecuciones penales que protegen el bien jurídico de la “propiedad intelectual” y los “derechos de autor”, sería conveniente historizar un poco esta cuestión desde el punto de vista del movimiento de las fuerzas productivas estéticas.

Siguiendo una periodización bastante simple pero adecuada que propone Chris Cutler, distinguiremos tres grandes épocas:
a) el modo folklórico. Centrado en la memoria auditiva, y propio de una comunidad previa al surgimiento de especializaciones ni separaciones.
b) el modo clásico o de la música “artística”. Reemplaza la memoria auditiva por la escrita. Se corresponde con el ascenso de la burguesía, el reino de la separación (separando el momento de la creación del de la ejecución, y la función del compositor de la del intérprete), y posibilita la mercantilización de la música y la idea de creatividad individual, además de ser la base de la idea de propiedad intelectual.
c) el nuevo modo. Cutler lo reconoce como muy contradictorio y lleno de potencialidades que el modo de producción reprime. Se habría iniciado con la era de la reproducción técnica de los sonidos, que no tiene mucho más de un siglo. Esta revolución posibilita negar la negación que el segundo modo ejerció sobre el primero, pero es algo inseparable de una negación de la negación más general que solo será posible en una sociedad comunista (sin clases).

3.- Existen ejemplos complejos de antagonismo y fricción que se manifiestan tanto en la vanguardia políticamente más consciente como también a un nivel más instintivo en la música popular masivamente mercantilizada o mercantilizable. Este movimiento real que apunta a suprimir las condiciones que jurídica y estéticamente trata de imponer la cultura de la obra maestra (1) –en una época en que la miseria formal y de contenido del artefacto sonoro mercantilizado llega a ser abismante- acude subversivamente al pirateo como forma de expresión y de creación artística. En una sociedad que imposibilitó la existencia del arte como actividad espontánea de la comunidad, que generó artistas alienados en su autocomplacencia, y que lleva varias décadas transitando de un “revival” a otro, resulta imposible ir más allá del estancamiento sin atacar los cimientos de todo el edificio. No son los piratas los que matan la música, sino que es a través del plagio como se resiste a la aniquilación total del libre espíritu base de toda creación y actividad no alienada, en una actividad que resulta al mismo tiempo un escombro de la sociedad pre-mercantil y un esbozo de lo que sería posible más allá del capitalismo.

4.- La producción y la distribución de artefactos sonoros están objetivamente cada vez más al alcance de todo el mundo, y las posibilidades que ello implica son difíciles de dimensionar. Por de pronto, es evidente que existe un cierto temor y ansiedad en las más grandes corporaciones frente a esta demostración en actos de su carácter artificial, parasitario y completamente prescindible. Basta ver el precio de un CD-R en relación al de los CDs “originales”, e incluso la desproporción de precios entre CDs en oferta y los que están en el momento “top” de su existencia mercantil para comprobar como la dictadura del valor de cambio tergiversa y niega posibilidades que de quedar liberadas abrirían perspectivas inimaginables. Otros ejemplos recientes de posibilidades objetivamente comunistas se han dado en el fenómeno del MP-3, Napster, y otros similares (además de manifestaciones más concientes a la que nos referiremos más adelante).
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5.- Las actitudes que desde una perspectiva de “izquierda” se suelen adoptar frente al tema “artístico” o “cultural” son varias: desde la proclamación de la muerte del arte y la consecuente constatación de la imposibilidad de practicarlo en las actuales condiciones sociales, a la reivindicación de la actividad artística como refugio de la resistencia cultural y ensayo de actividad no alienada, a intentos grandilocuentes de emplear la maquinaria mercantil para revelar lo que en realidad es y hacer la vergüenza más vergonzosa exhibiéndola (de Sex Pistols a Chumbawamba), a versiones actualizadas de un sufrido e insufrible “arte comprometido” cuya ostensible fealdad es demostración de su carácter de heredero del realismo socialista que en el pasado embrutecía a la gente para que colaborara sacrificadamente y con mística en la construcción del capitalismo de Estado....(2)

6.- En el mundo real del mercado sonoro masivo(que no por conservadurismo de gustos nos cuesta llamar “musical”), la frase de Marx relativa a que “en una sociedad fundada sobre la ‘miseria’ los productos más ‘miserables tienen la fatal prerrogativa de servir al uso del mayor número de gente” ha alcanzado formas más intensamente miserables de concreción. Así, en el mundo musical juvenil ya no es necesario para el mercado esperar el surgimiento semiespontáneo de explosiones contraculturales que de inmediato se recuperan (como el punk y el hip hop), sino que desde los sellos discográficos, canales como MTV, marcas de ropa deportiva y revistas de moda es fácil inventar el próximo híbrido o “revival” que se va vender a una idiotizada juventud mundial (desde el híbrido metal-glam-punk conocido como “grunge”, pasando por el harcore-krishna, hasta el “aggro-metal”, pasando por revivals cada vez más desprovistos de contenido y formalmente cada vez con menos sustancia: neo-punk, neo-neo-punk, tercera ola de ska, neo-new wave, “experimentos” electrónicos que siguen saqueando el legado de experimentos verdaderos del pasado...). Esta situación recuerda lo que los letristas afirmaban en 1955 a propósito del agotamiento del cine: “(en) este catastrófico y provechoso revoltijo...cada repetición tiene sus discípulos, cada regresión sus admiradores, cada remake sus fanáticos...).

7.- Como postura de fondo frente al arte y su relación con la sociedad de la mercancía, es interesante comparar en lo que tienen de actuales y verdaderas en inter-relación dialéctica las tesis aparentemente contrapuestas de Debord y Adorno. Anselm Jappe escribió un excelente artículo llamado “Sic transit gloria artis: el ‘fin del arte’ segun Theodor W. Adorno y Guy Debord, el cual tenemos a mano para referirnos brevemente al tema.
Adorno señala que “sólo por el hecho de existir, las obras de arte postulan la existencia de una realidad inexistente y, por eso, entran en conflicto con su inexistencia real”; que “las obras de arte representan lo que serían las cosas una vez que dejasen de ser deformadas por el valor de cambio”; y que “la abolición del arte en una sociedad semibárbara y que avanza para la completa barbarie se convierte en su colaboradora”. Por último, en una formulación muy bella e intensa, Adorno dice que “para subsistir en medio de los aspectos más extremos y más sombríos de la realidad, las obras de arte que no se qieren vender como consuelo deben igualarse a ellos. Hoy, arte radical quiere decir arte sombrío, cuyo color fundamental es el negro” (3) .
Debord se refiere al tema insistentemente durante los años del letrismo y la Internacional Letrista (segunda mitad de los 50), y posteriormente en detalle en un capítulo de La Sociedad del Espectáculo (1967) llamado “negación y consumo en la cultura”. En “Por qué el letrismo”, escrito junto a Gil J. Wolman en 1955, critica la “creencia en la evolución formal sin causa ni final, o sin otra causa y final que ella misma” como “la base del idealismo burgués en las artes”, que ha llevado a “la aceleración vertiginosa de la evolución alrededor del vacío, en una clara ruptura con todas las necesidades humanas”. Sin embargo, afirma también que “si es cierto que la explicación del carácter normativo y el encanto persistente de algunos movimientos estéticos debe buscarse del lado del contenido”, “no es menos cierto que la fuerza de una obra dentro de su propia época no solamente depende del contenido”.
En el capítulo aludido de La Sociedad del Espectáculo, Debord hace un paralelo del arte moderno y el momento más álgido del movimiento revolucionario proletario, en las dos primeras décadas del siglo XX. Dada y los surrealistas habrían sido contemporáneos de la última gran embestida de este movimiento. Comentando tales tesis Jappé concluye que, para Debord, “con la doble derrota de las vanguardias políticas y estéticas enbtre las dos guerras mundiales, concluye la fase ‘activa’ de la descomposición. Así el arte llega al punto al que ya había llegado la filosofía con Hegel, Feuerbach y Marx: comprenderse a sí misma como alienación, como proyección de la actividad humana en una entidad separada. Para quien quisiera ser fiel al sentido de la cultura, no resta otro remedio sino negarla como cultura y realizarla en la teoría y en la práctica de la crítica social” . De ahí la intención fundamental de la actividad situacionista en cuanto “superación del arte”, dentro de la actividad amplia de “superación de la separación”.

8.- Un breve repaso a las experiencias de los últimos años en materia de transgresión más o menos consciente de la jaula actual en los ámbitos sonoros debe mencionar necesariamente otras corrientes más amplias de plagio y negación tendiente a la superación del arte. Entre ellas tenemos los festivales del plagio, las huelgas de arte, el mail art (y su versión en el intercambio de cassettes por correo, experiencia documentada en el libro y sitio web The Cassette Mythos), zonas temporalmente autónomas, etc.
Dentro del campo musical o sonoro, las posibilidades técnicas señaladas en el punto 4 nos ponen frente a la posibilidad estética y política de dar nuevos impulsos cualitativos a la creatividad antagonista, al plagio, y a la subversión de las condiciones existentes en la industria cultural. Tal experimentación requiere tener claros los límites y una actitud decididamente anti-artística (entendiendo por ella la voluntad conciente teórica y práctica de superar la separación del “arte” como esfera autónoma y especializada). Dicha actividad no necesita aislarse en los confines sanitizados de la “vanguardia” musical (4), sino que por el contrario, debiera ser ligada a –y puesta a disposición de- todo el conjunto de las actividades antagonistas radicales: radios comunitarias, interrupción de transmisiones oficiales, terrorismo poético, talleres populares, etc.
El dilema del arte sonoro, y del resto del arte, como ruina o subsistencia de la era pre-mercantil y al mismo tiempo esbozo de una nueva comunidad que existirá después del capitalismo, seguirá subsistiendo. Lo que importa es que nos ofrece posibilidades de aplicaciones que ni siquiera nos hemos puesto a pensar.



NOTAS:
1. Sobre la cultura de las obras maestras y el cómo combatirla sin caer en la pendiente “postmoderna”, acudir al manifiesto “No más obras maestras”, de Karen Eliot, reproducido por el Instituto de Vandalismo Comparado en el primer número de Sociedad Dada. Además resultan pertinentes algunas tesis de W. Benjamin: “Quien quiera que haya obtenido la victoria hasta el día de hoy, marcha en el cortejo triunfal que lleva a los dominadores de hoy sobre los vencidos que hoy yacen en el suelo. El botín, como siempre ha sido usual, es arrastrado en el cortejo. Se lo designa como el patrimonio cultural. En el materialista histórico habrá de contar con un observador distanciado. Pues todo lo que él abarque con la vista como patromonio cultural tiene por doquier una procedencia en la que no puede pensar sin espanto. No sólo debe su existencia a los grandes genios que lo han creado, sino también al vasallaje anónimo de sus contemporáneos. No existe un documento de la cultura que no lo sea a la vez de la barbarie. Y como en sí mismo no está libre de barbarie, tampoco lo está el proceso de transmisión por el cual es traspasado de unos a otros. Por eso, el materialista histórico se aleja de ello cuanto sea posible. Considera su tarea pasarle a la historia el cepillo a contrapelo”.
2. Nos cuesta más incluir aquí las posturas de abierto cinismo de algunos “artistas” pseudocríticos, pero dado que pueden presentarse en ciertas combinaciones pintorescas con el listado ya descrito no podemos dejar de mencionarlas: equivalentes sonoros de antineoliberalismo light tipo Le Monde Diplomatique/Foros Sociales Mundiales, cuyos exponentes más sonados son tipos como Manu Chao; “combatividad” formal/simbólica/ecléctica desde multinacionales , a lo Rage Against the Machine –capaces de reivindicar a Bakunin y Sendero Luminoso conjuntamente como si nada-; “situacionismo” colegial banalizado a lo The International Noise Conspiracy.
3. Adorno, “Teoría Estética”. Citada por Anselm Jappé.
4. En la que, por qué no decirlo, se ha avanzado un camino interesante. Por ejemplo, el compositor/músico canadiense John Oswald lleva varios años plagiando, manipulando, ensamblando y mutilando sonidos ajenos, en el proyecto que denomina como “Plunderphonics”. Oswald repartió gratuitamente su material a varias radios y bibliotecas, pero fue alcanzado el largo brazo de los abogados y la policía de la industria discográfica, resultando de ello la incautación y destrucción de ese material (que “ofendía” entre otros artistas a Dolly Parton y Michael Jackson). Si bien en la discusión de este tipo de experiencias a veces se cuelan argumentos postmodernos sobre la pérdida de toda referencialidad objetiva, creemos que la plunderphonia radicalmente utilizada ofrece posibilidades asombrosas. En nuestro poder tenemos el artefacto “Plunderphonics 69-96”, dos CDs de más de 70 minutos cada uno y un extenso folleto que resumen los experimentos de Oswald, editado en 2001 por el sello Seeland de la banda plagiaria Negativland (que también ha sufrido persecuciones judiciales por su transgresión jurídica a las leyes que protegen los “derechos de autor” y la “propiedad intelectual”). Otros colectivos que han trabajado en este sentido son the Tape Beatles y Culturcide

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