martes, octubre 28, 2008
FREE JAZZ PUNK ROCK...¡PARTE 3!!!!
Como la pontificación que constituye el cuerpo de FJPR parte 2 resultó en exceso larga, plagada de disgresiones y algo abstracta, me gustaría compensar al lector atento obsequiándole un breve listado de ejemplares de la raza humana, eventos musicales y artefactos discográficos particularmente recomendables ligados a este extraño cruce de caminos. Me interesa aludir sobre todo a algunas obras que Lester no menciona, y a otras que no conoció porque se desarrollaron después de su época. Mediante este recurso adicional que me he inventado resuelvo de paso la necesidad de ser medianamente coherente con la parte 1, en cuyo final prometía referirme a varias cuestiones y anti-artistas que no menciono ni por si acaso en la parte medular de la parte 2 de este escrito.
Free Europa 68: seamos realistas, dejemos la cagá
El free jazz europeo pisa un terreno que estuvo en sus inicios asociado a la improvisación y experimentación “blancas”, es decir, a la música proveniente de esa tradición continental y que hoy en día suele quedar encerrada en las instituciones musicales separadas.
El jazz “negro” americano, de origen ciertamente más proletario, operó como una fuerte influencia que abrió el camino a nuevos sonidos y enfoques y a la radicalización de todas las opciones por parte de los espíritus más inquietos de Europa (y del resto del mundo, obviamente). Para Steve Lake, escribiendo en The Wire a mediados de los 80, es recién en 1968 con “Machine Gun”, del Peter Brotzmann Octet, que en rigor se da a luz el primer ejemplar auténtico de jazz “europeo” (1) . Brotzmann había estado antes asociado al movimiento Fluxus y a otras formas de expresión estética (el fluxus de esos años había llegado a dictaminar: “Músicos: rompan sus instrumentos”), y cuando armó el octeto con el que grabó este deslumbrante álbum editado por FMP (un poco antes había editado su primer álbum, tiernamente titulado “For Adolphe Sax”, en homenaje al inventor de tan bello, vulgar y moderno instrumento) reconocía la influencia más “rockera” ( o “eléctrica”) de gente como Jimi Hendrix (que-¿casualmente?- en Band of Gypsies se había explayada sobre las posibilidades más densas y abstractas de improvisación guitarrística justo en el tema llamado “Machine gun”)…No sé si es por eso que este álbum podría calificar hasta como una especie rara de heavy metal o hardcore punk (géneros a los que podríamos decir que anticipa en unos buenos años pero que, a la vez, derrota en su propio terreno, al sobrepasarlos fuertemente en intensidad sin necesidad de enchufar nada). Por lo mismo, es una de las piezas de “introducción al free jazz” que puede gozar de aceptación entre las huestes melenudas que por lo general bostezan frente al swing más tradicional (dicho carácter “introductorio” esencial lo tienen también otros álbums comunales que como el “Free Jazz” de Ornette, “Ascension” y “Om” de Coltrane, y el álbum colectivo “NY Eye and ear control” impulsado por el comandante Albert Ayler) (2) .
En Machine Gun lo que tenemos es un ataque frontal de saxofones (3: Brotz más Evan Parker y Willem Breuker) que atacan con el apoyo de dos contrabajos (uno de ellos es el el maestro Peter Kowald, Q.E.P.D.), dos baterías (¿quien conoce a un tal Hann Bennink?) y un piano (Van Hove), que alcanza niveles de agresividad y alegría que no se conocían, o no al menos en estas tremendas dosis y entremezclados tan acertadamente.
Este artefacto, que fue grabado en pleno Mayo del 68 en Bremen, recientemente ha sido objeto de reedición como “Complete Sessions” gracias a Atavistic: un artefacto que debería ser puesto al alcance de todos los niños y niñas inteligentes, brutos y sensibles de este planeta Tierra. ¿Y tiene esto algo que ver con el FJPR? No lo tengo muy claro en términos racionales todavía, pero creo que su energía, la radicalidad y abundante humor (entre medio de los bombardeos y devastaciones hay tiempo para líneas melódicas absurdas, bromas dadaístas y hasta un par de ritmos fiesteros) lo constituyen en un álbum maestro que no ha cesado ni cesará de inspirar a varas generaciones de ruidistas subversivos. Eso, además de Herr Brotz himself: muy a su manera, un viejo punk que, luego de Machine Gun, ha mantenido en alto el nivel de brutalidad (3) , lo que le ha valido que muchos críticos y fascistas estéticos lo descalifiquen por su supuesta monotonía/economía de recursos, y que sigue activo hasta el día de hoy.
Los super-grupos
Lo que sí aparece a todas luces adecuado y comentable como un fino ejemplar de FJPR es el cuarteto Last Exit, otra andanza musical de Brotzmann, en los 80 y parte de los 90, presentada a veces como un “supergrupo” de free jazz, donde se une la tradición europea y americana, negra y blanca, rockera y jazzística…(aunque, en rigor, el representante del “rock” en este combo no es para nada un punk rocker -y por lo mismo me atrevo a decir que es el eslabón más débil de la banda: el bajista virtuoso, productor y empresario musical don Bill Laswell-).
Compartiendo el primer plano de las descargas frontales con Brotzmann, tenemos en Last Exit al guitarista Sonny Sharrock, que ya a fines de los 60 había incursionado en la guitarra eléctrica (poco usada en el free jazz hasta entonces) tanto acompañando a gente como Pharoah (por ejemplo, en “Tauhid”, de 1966, y en “Izipho Zam”, de 1969) y en sus propios proyectos como el del álbum “Black Woman” (1969), junto a su esposa Linda en voz y a próceres como el percusionista Milford Graves, un álbum del que me atrevo a decir que se asoma a territorios que no se habían explorado mucho en ese momento y tampoco se han seguido explorando después. Además de Brtozmann/Sharrock al frente y el bajo de Laswell, terminaba de integrar la banda Ronald Shannon Jackson, uno de los bateristas más afortunados del free jazz: en su momento descartó tocar con Mingus para tocar en la banda de Ayler. Tuvo ocasión de tocar, entre otros, con Jackie Maclean, Cecil Taylor, y acompañó a Ornette en los años bastante audaces, futuristas y casi “funk” de “Dancing in your head” y los inicios de la banda Prime Time, donde otro de los escasos gurúes “eléctricos” del free jazz tocaba la guitarra: James “Blood” Ulmer, importante pilar de lo que en su momento se denominó “free funk”, un género perfectamente compatible y acoplable con la famosa fusión que estamos analizando en este artículo: el Free Jazz Punk Rock!!! (4) . Los artefactos más recomendables acá son el homónimo “Last Exit” y el “Koln”, feroces conciertos grabados en 1986 en Francia y Alemania, respectivamente. No es de extrañar que, según se cuenta, en esos conciertos los más interesados en el extremismo sónico de la banda no eran los fans del jazz sino los punk rockers borrachos.
En el frente “blanco” (si mi disculpan esta expresión políticamente incorrecta), pese a que en los 60 se presenciaron cosas tales como la participación guitarrística no muy impresionante del pelmazo fusionero de Larry Coryell en una pieza de Cecil Taylor (con la agrupación Jazz Composer´s Orchestra, donde se mezclaban además desde Don Cherry y Gato Barbieri hasta Michael Mantler y Carla Bley…) (5) , no es hasta la aparición del señor Rudolph Grey y sus Blue Humans hacia fines de los 70 que se cosechan los mejores frutos del choque del free jazz con la electrificación (¿se acuerdan de Lenin?, alguna vez definió el comunismo ni más ni menos que como: “el poder de los Consejos obreros más la electrificación”).
La guitarra eléctrica es, en efecto, el instrumento que objetivamente ha servido para producir y desarrollar esta fusión entre un estilo principalmente acústico y el volumen y electricación propios del rock. Tal como en Last Exit, la guitarra de Grey funciona a veces en las frecuencias y modos de un saxo ultrarabioso, pero además la usa para crear otros climas y entrara territorios más sombríos que lo usual. Para apreciar bien su guitarrismo tan particular es convenciente tener en cuenta su desempeño en otro tipo de proyectos musicales (Grey además es escritor), como su fugaz, extraña y esencial banda no wave Red Transistor (donde los ataques de guitarra eran compartidos con Von LMO (6) ).
En principio, no parece haber mucha continuidad entre esos sonidos y el abrasivo formato de trío con que Blue Humans aparece en su primer álbum, “Live-N.Y. 1980” (en Audible Hiss records). Es un uso mucho más radical de la guitarra, fuera del contexto de canción “rock”. Desde el inicio, este también fue en cierto sentido un “super-grupo”, pero se trata de una versión lumpen/callejera si se compara este disco con los de Last Exit. Pues con estas guitarras no se necesita bajo eléctrico, creo yo, y con Beaver Harris (uno de los top 3 de la vieja escuela de bateristas free) en vez de Jackson, y la bestia llamada Arthur Doyle en vez de Brotzmann el poder de fuego es, pese a ser 3 en vez de 4 músicos, mucho más sucio en comparación. Un elemento que acerca el estilo de ambos supergrupos son las extrañas vocalizaciones y trances en que de vez en cuando Doyle y Shanon Jackson gustan enfrascarse (7) .
Escuchando ese famoso disco azul, no se necesita nada más para hacernos captar de inmediato que esto es un nuevo nivel revolucionario de expresión que merece ser proclamada como el emblema del FJPR y que debería ser audicionado regularmente en todas las escuelas y liceos públicos en vez de hacer clases de música, historia del arte o gimnasia.
Posteriormente Grey comandó otros formatos de su banda, destacando el minialbum “Incandescence” (abriendo para Sonic Youth a mediados de los 80, y que constituye el último documento sonoro del gran Beaver Harris, que moriría poco después). El elemento diferente aquí es el saxo, pues Doyle estaba algo complicado residiendo obligatoriamente en una cárcel francesa y tuvo que ser reemplazado en esta ocasión por Jim Sauter, de Borbetomagus. Otra versión del power trío es la que forma Grey con Alan Licht en guitarra y Tom Surgal en batería. Sin saxo y con dos terroristas de la guitarra (uno en cada canal), el resultado (ún album llamado “Clear to Higher Time”, editado por New Alliance/SST en 1992) es más “rockero” y hasta ligeramente oscuro y metálico a veces, pero no por ello menos “libre” (en una entrevista Licht cuenta que las instrucciones de Grey para grabar un tema fueron “haz un montón de feed-back con la guitarra”: en otro, la respuesta a la pregunta por la estructura resultó aún más sencilla: “cinco minutos”).
Del lejano oriente
Japón es un caso aparte, muy interesante a efectos de esta revisión. El free jazz japonés de los 60 se desarrolló como una ruptura radical con la tradición previa, al punto que personajes como Masayuki Takayanagi se reinventaron casi partiendo de cero con una nueva actitud y teorías prácticas a la altura de la revolución estética que trataban de llevar a cabo, en un contexto que además era bastante politizado y combativo y que se planteaba además como una lucha no sólo anti-imperialista sino que también como anti-estalinista (tal era la posición de la masiva organización estudiantil Zengakuren). Con teóricos/organizadores como Aquirax Aida y exponentes tan comprometidos y potentes como el mencionado Takayanagi (músico profesional desde los 18 años, que empezó a liberarse de los tiempos rígidos del jazz ya en 1961 para dinamitar hacia 1968/69 todo el conservadurismo musical con su revolucionario trio New Directions) y la sufrida y autodestructiva leyenda que fue el saxofonista Kaoru Abe (un músico que sin temor a exagerar podemos tildar de “único”), el free jazz japonés es sin lugar a dudas una de las escenas y referencias más importantes para el terrorismo cultural del siglo XXI.
Pero además de esas expresiones, las peculiaridades propias de esa isla hicieron que en ese período 68/77 se desarrollaran formas muy puras y originales de psicodelia rockera, es decir, eléctrica, que plasmaron tal vez de manera mucho más osada y extremista que en los medios anglosajones una forma de rock libre que no trataba de imitar a los músicos de free jazz técnica o formalmente, sino que con dicha inspiración trastocaba severamente las convenciones del rock, creando a partir de ambas fuerzas un animal completamente diferente, bravío, no domesticable ni recuperable.
En los oscuros y poco difundidos Les Rallizes Denudes, a los que se les cuelga con cierta razón pero excesivo reduccionismo anglocéntrico la etiqueta de ser los Velvet Underground japoneses, la libertad (formal) está por sobre todo en las erupciones guitarrísticas de Mizutani (el carismático líder de la banda) que suelen producirse por sobre bases repetitivas de bajo/batería, muchas veces instalando al interior de una canción un tornado de feed-back que termina por colisionar con ella y destruirla obstruirla a ratos (es decir, lo que a alguien como Jeff Beck de los Yardbirds le molestaba hasta la exasperación en la famosa escena de la película “Blow Up” de Antonioni -que la guitarra sonara intermitentemente a causa de un desperfecto- pasa a ser en Mizutani no sólo la marca registrada de su sonido, sino que termina por usarla de una forma que convierte un defecto o falla en un arma insospechada).
Además, los Rallizes (formados en 1967) tenían un ideario político bastante subversivo, solían repartir literatura poético/política, tocar en los festivales gratuitos al aire libre organizados en medio de las luchas de la Zengakuren, y de hecho uno de ellos (el bajista original, Moriaki Wakabayashi) tuvo algún nivel de participación en el secuestro de un boeing por el Ejército Rojo Japonés en 1970.
La “discografía” de esta banda consiste en unos cuantos discos no muy oficiales desperdigados por aquí y por allá, donde se registran distintas interpretaciones, principalmente en vivo, de un arsenal más o menos limitado de canciones. Por recomendar algo, citaría el 67/69 Studio et Live, y el 77 Live, o “Heavier than a death in the family” (¡estos son títulos!). Se sabe que existen unos registros de Mizutani tocando a dúo con el saxofonista Arthur Doyle, pero al parecer son imposibles de encontrar todavía.
Del frente oriental deseo destacar además a una de las formaciones más extrañas y cautivantes que haya tenido ocasión de conocer. Se trata de Lost Aaraaff, una banda de supuesta inspiración “ayleriana” donde participó Keiji Haino mucho antes de formar su banda más conocida, Fushitsusha. Digo “supuestamente”, pues pese a que la influencia del free jazz es notoria (con taylorismos y aylerismos violentos en piano y saxo), el resultado no es ni una imitación ni un híbrido, sino algo profundamente original, con vocalizaciones histriónicas y desarrollos musicales que parecen venir más bien de ciertas artes tradicionales japonesas que de las mercancías arribadas desde otros continentes. Su único álbum, grabado en 1971, fue editado en CD por PSF records. Además se les puede oír interpretando dos temas en vivo en el registro del Genyasai Festival, 1971.
En su vehículo más permanente, Fushitsusha, Haino se ha dedicado por años a explorar un terreno que es totalmente único, pero que parece situarse en una zona donde la psicodelia, el free jazz, la experimentación drónica y hasta el heavy metal más denso parecen ser las aproximaciones que mejor nos permiten describirlo. Desde lo crudos ensayos de 1978 (año de formación) hasta los ya clásicos álbums en vivo sin nombre para PSF a los monolíticos álbums para el sello Tokuma (menciono “A death never to be completed” y “The wisdom prepared” como los ejemplos más densos), casi todos los álbums de esta banda valen la pena de ser explorados y sirven para sumergirse tardes enteras en una marea eléctrica meticulosamente articulada entre el silencio y el volumen en 11 (o más). Como un gemelo más siniestro de Fushitsusha cumplo con nombrar a Kousokuya, que data de la misma época, y se caracteriza también por emplear intensamente la acumulación de de tensiones y la sensación de transitar en torno a un espacio negro y vacío. Ambas bandas existían hasta hace muy poco, pero han muerto algunos integrantes claves.
Post Punk?
En Inglaterra, en el ambiente punk, la influencia de Ornette y del sonido y las técnicas de grabación inventadas pocos años antes en Jamaica gatillaron un momento muy singular y no tan invisible: se trata de “Y”, el primer álbum de The Pop Group (1979), tan genial que no fue superado ni por ellos mismos, donde tras una apariencia inicial de post-punk más típico (a lo Gang of Four tal vez), irrumpe un tipo de música totalmente nueva, con elementos de free jazz en el uso del piano, avalanchas de delay por gentileza la producción “dub” de Dennis Bovell –que tiene su propia Dub Band y que produciría también los discos clásicos de Linton Kwesi Johnson-, textos revolucionarios de estilo pro-situ…
El otro ejemplo cercano de punk experimental que se me ocurre, saturado de influencias rítmicas procedentes de Jamaica, elementos de libre improvisación y rastros de jazz libre es el “Vibing up the senile man”, vomitado por lo que quedaba de Alternative TV hacia 1979 (en esta época y creo que también en este artefacto la banda de Mark Perry colaboraba con Genesis P-Orridge de Throbbing Gristle).
Hardcore Libre
En Estados Unidos, después de los ya citados Blue Humans (que llevaron el free jazz a otros públicos al compartir cartel con Glenn Branca, Mars, DNA y esa calaña de bandas), la influencia atonal y libre comienza a asomar también en algunas de las mejores (y más incomprendidas) bandas punk y hardcore de los 80. Una vez más, es la guitarra el instrumento central en este proceso: si entre otras cosas la actitud virtuosa de los guitarristas del rock clásico arruinó las posibilidades de avanzar más en esta fusión FJPR en los 60 y 70, en el punk la negación de la odiosa figura del “guitar god” -que tanta responsabilidad tuvo en el enmierdamiento generalizado del rock post-psicodélico alimentado por la industria cultural-, podía llevar a las siguientes reacciones: prescindir completamente de los solos (como en el estilo tan replicado de Johnny Ramone, o en el famoso antisolo de “Armalite Rifle” de Gang of Four) ; usar la guitarra sencillamente como un ruidófono (como en Flipper y en DNA); redefinir los solos en sentido libre y “harmolódico”(Greg Ginn).
Así, en el caso de Flipper, además del comportamiento totalmente impredecible y salvaje que caracerizó a la banda y su abierta y obstinada negación de todo lo que para ese entonces se supone debía ser el punk, sirven como argumentos para proponerlos como banda emblema del FJPR el uso ocasional de saxo libre y su guitarra desastrosamente atonal (más bizarra que, por ejemplo, el uso más “funk” que le daban en Gang of Four) que generaba la legendaria “flipper wall of noise” sobre la que el bajo y la batería armaban –con cierta dificultad- los temas. Con esta banda el mayor nivel de libertad y desastre es el que se aprecia en el álbum doble en vivo “Public Flipper Limited”, nunca editado en CD hasta ahora.
Para nadie es un misterio la influencia del free jazz en Black Flag y su entorno. Tanto en SST y sellos asociados como New Alliance records se editaron discos de Blue Humans y otras formas de experimentación punketa con el ruido, elementos de jazz y hasta de “spoken word”, y Rollins cuenta que en las largas giras de la época 1980/86 gente como Mike Watt de los Minutemen ejercía una especie de educación musical con sus cassettes en constante rotación durante los viajes en carretera, dando a conocer a los rockeros la obra de Coltrane, Ornette, Ayler y varias cosas más. Bandas como Saccharine Trust, los mismos Minutemen, Mofungo y luego Universal Congress Of incorporaron de manera espontánea y con resultados muy interesantes la influencia jazzística en su estilo propio. Esos años no estuvieron exentos de fracasos desastrosos y resultados no muy interesantes de la experimentación (los dos discos del ensamble conocido como October Faction y la pretenciosa megabanda Minuteflag sirven de ejemplo). Pero tal vez el mejor y mayor ejemplo de FJPR de esos años sean los propios Black Flag, que luego de los primeros años en que su popularidad era siempre creciente (desde sus primeros conciertos, singles y EPs hasta el album “Damaged”, que es cuando llegó Henry Rollins, no necesariamente para bien de la banda según muchos), fue tomando opciones cada vez más riesgosas que los fueron alejando del nivel más masivo de aceptación, partiendo por desacelerar sustancialmente el sonido en el lado B de “My war” (lo que les valió la acusación de venderse al metal), luego editar un disco mitad instrumental y mitad spoken word (“Family Man”) y finalmente -y con esto sí termino- ofrecer lo que junto a los temas instrumentales de “Family Man” debe ser de lo mejor que se ha hecho en el “jazz rock” de todos los tiempos: el disco “The process of weeding out”, de 1985.
NOTAS:
1 Formas similares de improvisación masiva volcánica fueron ofrecidas en esos años por ensambles como la Globe Unity Orchestra, que incluía hasta a un miembro de Can en su elenco (para Lake, en los inicios la GUO no hacía honor a su nombre, y – a diferencia del octeto de Brozmann, lo que nos ofrecía no era todavía “europeo” sino que seguían siendo, en rigor, “alemán”).
2 Volviendo a Bangs, en lo que me temo parece una nueva digresión, este tipo de afinidades entre géneros y épocas diferentes, parecen existir procesos de validación recíproca retroactiva: en su “FJPR” Lester cuenta que álbums muy densos de free jazz como el “Om” sólo le hicieron sentido una década después, luego de haberse acostumbrado a todo el ruido que significó el formato punk rock…
3 Sobre todo entre el 68 y el 70, con los imprescindibles “Nipples” y “Balls”, luego con “Free Jazz und kinder” y en general su obra editada en el sello FMP –uno de estos albums, “Alarm”, lleva dicho título porque una amenaza de bomba terminó por hacer desalojar la sala…¡sin duda el ambiente adecuado para este tipo de expresión!).
4 Ulmer y Ronald se conocieron en la banda de Ornette y trabajaron juntos en diferentes proyectos de “free funk” en los 70 y 80. Por Decoding Society, la banda de Shannon Jackson, pasaron músicos como el guitarrista Vernon Reid (de Living Colour) y el bajista Melvin Gibbs (miembro de Defunkt, y colaborador de gente como Zorn, la Rollins Band, Arto Lindsay y ese tipo de farándula). Por su lado, Ulmer, que antes de tocar con Ornette ya había trabajado con George Clinton y Big John Patton, luego de ser en algún punto uno de los guitarristas más creativos del planeta (es cosa de escuchar su “Tales of Captain Black” de 1978, con Ornette y Denardo Coleman, y el bajista por excelencia del free funk: Jamaladeen Tacuma) se ha ido decantando hacia el terreno del blues rock más comercial.
5 En el folleto de este interesante pero dispar álbum grabado también entre mayo y junio del 68, se puede apreciar a Larry acoplando su guitarra en el ampli con expresión de fiereza postiza y medio pelotuda.
6 Si fuera por decir huevadas, creo que de existir en la vida dos canciones que resuman bien lo que era el “no wave clásico”, el single “Not Bite /We are not crazy”, editado en diciembre de 1977, las contiene. Todo el “programa” desarrollado por el no wave posterior y por gente como el Sonic Youth pre-estrellato parece estar concentrado aquí de forma embrionaria.
7 Otros discos en que han participado Doyle y Harris son en sí mismas importantes piezas del free jazz mas fiero, a la vez que algo así como un “cosmic blues” de toda la vida que en realidad no tiene mucho sentido encerrar en tal o cual “estilo” musical (remito directamente a “Babi Music”, “Alabama Feeling” y “Black Ark” por si esta divagación no se entiende mucho). Doyle dice que lo suyo es “free jazz soul”.
Free Europa 68: seamos realistas, dejemos la cagá
El free jazz europeo pisa un terreno que estuvo en sus inicios asociado a la improvisación y experimentación “blancas”, es decir, a la música proveniente de esa tradición continental y que hoy en día suele quedar encerrada en las instituciones musicales separadas.
El jazz “negro” americano, de origen ciertamente más proletario, operó como una fuerte influencia que abrió el camino a nuevos sonidos y enfoques y a la radicalización de todas las opciones por parte de los espíritus más inquietos de Europa (y del resto del mundo, obviamente). Para Steve Lake, escribiendo en The Wire a mediados de los 80, es recién en 1968 con “Machine Gun”, del Peter Brotzmann Octet, que en rigor se da a luz el primer ejemplar auténtico de jazz “europeo” (1) . Brotzmann había estado antes asociado al movimiento Fluxus y a otras formas de expresión estética (el fluxus de esos años había llegado a dictaminar: “Músicos: rompan sus instrumentos”), y cuando armó el octeto con el que grabó este deslumbrante álbum editado por FMP (un poco antes había editado su primer álbum, tiernamente titulado “For Adolphe Sax”, en homenaje al inventor de tan bello, vulgar y moderno instrumento) reconocía la influencia más “rockera” ( o “eléctrica”) de gente como Jimi Hendrix (que-¿casualmente?- en Band of Gypsies se había explayada sobre las posibilidades más densas y abstractas de improvisación guitarrística justo en el tema llamado “Machine gun”)…No sé si es por eso que este álbum podría calificar hasta como una especie rara de heavy metal o hardcore punk (géneros a los que podríamos decir que anticipa en unos buenos años pero que, a la vez, derrota en su propio terreno, al sobrepasarlos fuertemente en intensidad sin necesidad de enchufar nada). Por lo mismo, es una de las piezas de “introducción al free jazz” que puede gozar de aceptación entre las huestes melenudas que por lo general bostezan frente al swing más tradicional (dicho carácter “introductorio” esencial lo tienen también otros álbums comunales que como el “Free Jazz” de Ornette, “Ascension” y “Om” de Coltrane, y el álbum colectivo “NY Eye and ear control” impulsado por el comandante Albert Ayler) (2) .
En Machine Gun lo que tenemos es un ataque frontal de saxofones (3: Brotz más Evan Parker y Willem Breuker) que atacan con el apoyo de dos contrabajos (uno de ellos es el el maestro Peter Kowald, Q.E.P.D.), dos baterías (¿quien conoce a un tal Hann Bennink?) y un piano (Van Hove), que alcanza niveles de agresividad y alegría que no se conocían, o no al menos en estas tremendas dosis y entremezclados tan acertadamente.
Este artefacto, que fue grabado en pleno Mayo del 68 en Bremen, recientemente ha sido objeto de reedición como “Complete Sessions” gracias a Atavistic: un artefacto que debería ser puesto al alcance de todos los niños y niñas inteligentes, brutos y sensibles de este planeta Tierra. ¿Y tiene esto algo que ver con el FJPR? No lo tengo muy claro en términos racionales todavía, pero creo que su energía, la radicalidad y abundante humor (entre medio de los bombardeos y devastaciones hay tiempo para líneas melódicas absurdas, bromas dadaístas y hasta un par de ritmos fiesteros) lo constituyen en un álbum maestro que no ha cesado ni cesará de inspirar a varas generaciones de ruidistas subversivos. Eso, además de Herr Brotz himself: muy a su manera, un viejo punk que, luego de Machine Gun, ha mantenido en alto el nivel de brutalidad (3) , lo que le ha valido que muchos críticos y fascistas estéticos lo descalifiquen por su supuesta monotonía/economía de recursos, y que sigue activo hasta el día de hoy.
Los super-grupos
Lo que sí aparece a todas luces adecuado y comentable como un fino ejemplar de FJPR es el cuarteto Last Exit, otra andanza musical de Brotzmann, en los 80 y parte de los 90, presentada a veces como un “supergrupo” de free jazz, donde se une la tradición europea y americana, negra y blanca, rockera y jazzística…(aunque, en rigor, el representante del “rock” en este combo no es para nada un punk rocker -y por lo mismo me atrevo a decir que es el eslabón más débil de la banda: el bajista virtuoso, productor y empresario musical don Bill Laswell-).
Compartiendo el primer plano de las descargas frontales con Brotzmann, tenemos en Last Exit al guitarista Sonny Sharrock, que ya a fines de los 60 había incursionado en la guitarra eléctrica (poco usada en el free jazz hasta entonces) tanto acompañando a gente como Pharoah (por ejemplo, en “Tauhid”, de 1966, y en “Izipho Zam”, de 1969) y en sus propios proyectos como el del álbum “Black Woman” (1969), junto a su esposa Linda en voz y a próceres como el percusionista Milford Graves, un álbum del que me atrevo a decir que se asoma a territorios que no se habían explorado mucho en ese momento y tampoco se han seguido explorando después. Además de Brtozmann/Sharrock al frente y el bajo de Laswell, terminaba de integrar la banda Ronald Shannon Jackson, uno de los bateristas más afortunados del free jazz: en su momento descartó tocar con Mingus para tocar en la banda de Ayler. Tuvo ocasión de tocar, entre otros, con Jackie Maclean, Cecil Taylor, y acompañó a Ornette en los años bastante audaces, futuristas y casi “funk” de “Dancing in your head” y los inicios de la banda Prime Time, donde otro de los escasos gurúes “eléctricos” del free jazz tocaba la guitarra: James “Blood” Ulmer, importante pilar de lo que en su momento se denominó “free funk”, un género perfectamente compatible y acoplable con la famosa fusión que estamos analizando en este artículo: el Free Jazz Punk Rock!!! (4) . Los artefactos más recomendables acá son el homónimo “Last Exit” y el “Koln”, feroces conciertos grabados en 1986 en Francia y Alemania, respectivamente. No es de extrañar que, según se cuenta, en esos conciertos los más interesados en el extremismo sónico de la banda no eran los fans del jazz sino los punk rockers borrachos.
En el frente “blanco” (si mi disculpan esta expresión políticamente incorrecta), pese a que en los 60 se presenciaron cosas tales como la participación guitarrística no muy impresionante del pelmazo fusionero de Larry Coryell en una pieza de Cecil Taylor (con la agrupación Jazz Composer´s Orchestra, donde se mezclaban además desde Don Cherry y Gato Barbieri hasta Michael Mantler y Carla Bley…) (5) , no es hasta la aparición del señor Rudolph Grey y sus Blue Humans hacia fines de los 70 que se cosechan los mejores frutos del choque del free jazz con la electrificación (¿se acuerdan de Lenin?, alguna vez definió el comunismo ni más ni menos que como: “el poder de los Consejos obreros más la electrificación”).
La guitarra eléctrica es, en efecto, el instrumento que objetivamente ha servido para producir y desarrollar esta fusión entre un estilo principalmente acústico y el volumen y electricación propios del rock. Tal como en Last Exit, la guitarra de Grey funciona a veces en las frecuencias y modos de un saxo ultrarabioso, pero además la usa para crear otros climas y entrara territorios más sombríos que lo usual. Para apreciar bien su guitarrismo tan particular es convenciente tener en cuenta su desempeño en otro tipo de proyectos musicales (Grey además es escritor), como su fugaz, extraña y esencial banda no wave Red Transistor (donde los ataques de guitarra eran compartidos con Von LMO (6) ).
En principio, no parece haber mucha continuidad entre esos sonidos y el abrasivo formato de trío con que Blue Humans aparece en su primer álbum, “Live-N.Y. 1980” (en Audible Hiss records). Es un uso mucho más radical de la guitarra, fuera del contexto de canción “rock”. Desde el inicio, este también fue en cierto sentido un “super-grupo”, pero se trata de una versión lumpen/callejera si se compara este disco con los de Last Exit. Pues con estas guitarras no se necesita bajo eléctrico, creo yo, y con Beaver Harris (uno de los top 3 de la vieja escuela de bateristas free) en vez de Jackson, y la bestia llamada Arthur Doyle en vez de Brotzmann el poder de fuego es, pese a ser 3 en vez de 4 músicos, mucho más sucio en comparación. Un elemento que acerca el estilo de ambos supergrupos son las extrañas vocalizaciones y trances en que de vez en cuando Doyle y Shanon Jackson gustan enfrascarse (7) .
Escuchando ese famoso disco azul, no se necesita nada más para hacernos captar de inmediato que esto es un nuevo nivel revolucionario de expresión que merece ser proclamada como el emblema del FJPR y que debería ser audicionado regularmente en todas las escuelas y liceos públicos en vez de hacer clases de música, historia del arte o gimnasia.
Posteriormente Grey comandó otros formatos de su banda, destacando el minialbum “Incandescence” (abriendo para Sonic Youth a mediados de los 80, y que constituye el último documento sonoro del gran Beaver Harris, que moriría poco después). El elemento diferente aquí es el saxo, pues Doyle estaba algo complicado residiendo obligatoriamente en una cárcel francesa y tuvo que ser reemplazado en esta ocasión por Jim Sauter, de Borbetomagus. Otra versión del power trío es la que forma Grey con Alan Licht en guitarra y Tom Surgal en batería. Sin saxo y con dos terroristas de la guitarra (uno en cada canal), el resultado (ún album llamado “Clear to Higher Time”, editado por New Alliance/SST en 1992) es más “rockero” y hasta ligeramente oscuro y metálico a veces, pero no por ello menos “libre” (en una entrevista Licht cuenta que las instrucciones de Grey para grabar un tema fueron “haz un montón de feed-back con la guitarra”: en otro, la respuesta a la pregunta por la estructura resultó aún más sencilla: “cinco minutos”).
Del lejano oriente
Japón es un caso aparte, muy interesante a efectos de esta revisión. El free jazz japonés de los 60 se desarrolló como una ruptura radical con la tradición previa, al punto que personajes como Masayuki Takayanagi se reinventaron casi partiendo de cero con una nueva actitud y teorías prácticas a la altura de la revolución estética que trataban de llevar a cabo, en un contexto que además era bastante politizado y combativo y que se planteaba además como una lucha no sólo anti-imperialista sino que también como anti-estalinista (tal era la posición de la masiva organización estudiantil Zengakuren). Con teóricos/organizadores como Aquirax Aida y exponentes tan comprometidos y potentes como el mencionado Takayanagi (músico profesional desde los 18 años, que empezó a liberarse de los tiempos rígidos del jazz ya en 1961 para dinamitar hacia 1968/69 todo el conservadurismo musical con su revolucionario trio New Directions) y la sufrida y autodestructiva leyenda que fue el saxofonista Kaoru Abe (un músico que sin temor a exagerar podemos tildar de “único”), el free jazz japonés es sin lugar a dudas una de las escenas y referencias más importantes para el terrorismo cultural del siglo XXI.
Pero además de esas expresiones, las peculiaridades propias de esa isla hicieron que en ese período 68/77 se desarrollaran formas muy puras y originales de psicodelia rockera, es decir, eléctrica, que plasmaron tal vez de manera mucho más osada y extremista que en los medios anglosajones una forma de rock libre que no trataba de imitar a los músicos de free jazz técnica o formalmente, sino que con dicha inspiración trastocaba severamente las convenciones del rock, creando a partir de ambas fuerzas un animal completamente diferente, bravío, no domesticable ni recuperable.
En los oscuros y poco difundidos Les Rallizes Denudes, a los que se les cuelga con cierta razón pero excesivo reduccionismo anglocéntrico la etiqueta de ser los Velvet Underground japoneses, la libertad (formal) está por sobre todo en las erupciones guitarrísticas de Mizutani (el carismático líder de la banda) que suelen producirse por sobre bases repetitivas de bajo/batería, muchas veces instalando al interior de una canción un tornado de feed-back que termina por colisionar con ella y destruirla obstruirla a ratos (es decir, lo que a alguien como Jeff Beck de los Yardbirds le molestaba hasta la exasperación en la famosa escena de la película “Blow Up” de Antonioni -que la guitarra sonara intermitentemente a causa de un desperfecto- pasa a ser en Mizutani no sólo la marca registrada de su sonido, sino que termina por usarla de una forma que convierte un defecto o falla en un arma insospechada).
Además, los Rallizes (formados en 1967) tenían un ideario político bastante subversivo, solían repartir literatura poético/política, tocar en los festivales gratuitos al aire libre organizados en medio de las luchas de la Zengakuren, y de hecho uno de ellos (el bajista original, Moriaki Wakabayashi) tuvo algún nivel de participación en el secuestro de un boeing por el Ejército Rojo Japonés en 1970.
La “discografía” de esta banda consiste en unos cuantos discos no muy oficiales desperdigados por aquí y por allá, donde se registran distintas interpretaciones, principalmente en vivo, de un arsenal más o menos limitado de canciones. Por recomendar algo, citaría el 67/69 Studio et Live, y el 77 Live, o “Heavier than a death in the family” (¡estos son títulos!). Se sabe que existen unos registros de Mizutani tocando a dúo con el saxofonista Arthur Doyle, pero al parecer son imposibles de encontrar todavía.
Del frente oriental deseo destacar además a una de las formaciones más extrañas y cautivantes que haya tenido ocasión de conocer. Se trata de Lost Aaraaff, una banda de supuesta inspiración “ayleriana” donde participó Keiji Haino mucho antes de formar su banda más conocida, Fushitsusha. Digo “supuestamente”, pues pese a que la influencia del free jazz es notoria (con taylorismos y aylerismos violentos en piano y saxo), el resultado no es ni una imitación ni un híbrido, sino algo profundamente original, con vocalizaciones histriónicas y desarrollos musicales que parecen venir más bien de ciertas artes tradicionales japonesas que de las mercancías arribadas desde otros continentes. Su único álbum, grabado en 1971, fue editado en CD por PSF records. Además se les puede oír interpretando dos temas en vivo en el registro del Genyasai Festival, 1971.
En su vehículo más permanente, Fushitsusha, Haino se ha dedicado por años a explorar un terreno que es totalmente único, pero que parece situarse en una zona donde la psicodelia, el free jazz, la experimentación drónica y hasta el heavy metal más denso parecen ser las aproximaciones que mejor nos permiten describirlo. Desde lo crudos ensayos de 1978 (año de formación) hasta los ya clásicos álbums en vivo sin nombre para PSF a los monolíticos álbums para el sello Tokuma (menciono “A death never to be completed” y “The wisdom prepared” como los ejemplos más densos), casi todos los álbums de esta banda valen la pena de ser explorados y sirven para sumergirse tardes enteras en una marea eléctrica meticulosamente articulada entre el silencio y el volumen en 11 (o más). Como un gemelo más siniestro de Fushitsusha cumplo con nombrar a Kousokuya, que data de la misma época, y se caracteriza también por emplear intensamente la acumulación de de tensiones y la sensación de transitar en torno a un espacio negro y vacío. Ambas bandas existían hasta hace muy poco, pero han muerto algunos integrantes claves.
Post Punk?
En Inglaterra, en el ambiente punk, la influencia de Ornette y del sonido y las técnicas de grabación inventadas pocos años antes en Jamaica gatillaron un momento muy singular y no tan invisible: se trata de “Y”, el primer álbum de The Pop Group (1979), tan genial que no fue superado ni por ellos mismos, donde tras una apariencia inicial de post-punk más típico (a lo Gang of Four tal vez), irrumpe un tipo de música totalmente nueva, con elementos de free jazz en el uso del piano, avalanchas de delay por gentileza la producción “dub” de Dennis Bovell –que tiene su propia Dub Band y que produciría también los discos clásicos de Linton Kwesi Johnson-, textos revolucionarios de estilo pro-situ…
El otro ejemplo cercano de punk experimental que se me ocurre, saturado de influencias rítmicas procedentes de Jamaica, elementos de libre improvisación y rastros de jazz libre es el “Vibing up the senile man”, vomitado por lo que quedaba de Alternative TV hacia 1979 (en esta época y creo que también en este artefacto la banda de Mark Perry colaboraba con Genesis P-Orridge de Throbbing Gristle).
Hardcore Libre
En Estados Unidos, después de los ya citados Blue Humans (que llevaron el free jazz a otros públicos al compartir cartel con Glenn Branca, Mars, DNA y esa calaña de bandas), la influencia atonal y libre comienza a asomar también en algunas de las mejores (y más incomprendidas) bandas punk y hardcore de los 80. Una vez más, es la guitarra el instrumento central en este proceso: si entre otras cosas la actitud virtuosa de los guitarristas del rock clásico arruinó las posibilidades de avanzar más en esta fusión FJPR en los 60 y 70, en el punk la negación de la odiosa figura del “guitar god” -que tanta responsabilidad tuvo en el enmierdamiento generalizado del rock post-psicodélico alimentado por la industria cultural-, podía llevar a las siguientes reacciones: prescindir completamente de los solos (como en el estilo tan replicado de Johnny Ramone, o en el famoso antisolo de “Armalite Rifle” de Gang of Four) ; usar la guitarra sencillamente como un ruidófono (como en Flipper y en DNA); redefinir los solos en sentido libre y “harmolódico”(Greg Ginn).
Así, en el caso de Flipper, además del comportamiento totalmente impredecible y salvaje que caracerizó a la banda y su abierta y obstinada negación de todo lo que para ese entonces se supone debía ser el punk, sirven como argumentos para proponerlos como banda emblema del FJPR el uso ocasional de saxo libre y su guitarra desastrosamente atonal (más bizarra que, por ejemplo, el uso más “funk” que le daban en Gang of Four) que generaba la legendaria “flipper wall of noise” sobre la que el bajo y la batería armaban –con cierta dificultad- los temas. Con esta banda el mayor nivel de libertad y desastre es el que se aprecia en el álbum doble en vivo “Public Flipper Limited”, nunca editado en CD hasta ahora.
Para nadie es un misterio la influencia del free jazz en Black Flag y su entorno. Tanto en SST y sellos asociados como New Alliance records se editaron discos de Blue Humans y otras formas de experimentación punketa con el ruido, elementos de jazz y hasta de “spoken word”, y Rollins cuenta que en las largas giras de la época 1980/86 gente como Mike Watt de los Minutemen ejercía una especie de educación musical con sus cassettes en constante rotación durante los viajes en carretera, dando a conocer a los rockeros la obra de Coltrane, Ornette, Ayler y varias cosas más. Bandas como Saccharine Trust, los mismos Minutemen, Mofungo y luego Universal Congress Of incorporaron de manera espontánea y con resultados muy interesantes la influencia jazzística en su estilo propio. Esos años no estuvieron exentos de fracasos desastrosos y resultados no muy interesantes de la experimentación (los dos discos del ensamble conocido como October Faction y la pretenciosa megabanda Minuteflag sirven de ejemplo). Pero tal vez el mejor y mayor ejemplo de FJPR de esos años sean los propios Black Flag, que luego de los primeros años en que su popularidad era siempre creciente (desde sus primeros conciertos, singles y EPs hasta el album “Damaged”, que es cuando llegó Henry Rollins, no necesariamente para bien de la banda según muchos), fue tomando opciones cada vez más riesgosas que los fueron alejando del nivel más masivo de aceptación, partiendo por desacelerar sustancialmente el sonido en el lado B de “My war” (lo que les valió la acusación de venderse al metal), luego editar un disco mitad instrumental y mitad spoken word (“Family Man”) y finalmente -y con esto sí termino- ofrecer lo que junto a los temas instrumentales de “Family Man” debe ser de lo mejor que se ha hecho en el “jazz rock” de todos los tiempos: el disco “The process of weeding out”, de 1985.
NOTAS:
1 Formas similares de improvisación masiva volcánica fueron ofrecidas en esos años por ensambles como la Globe Unity Orchestra, que incluía hasta a un miembro de Can en su elenco (para Lake, en los inicios la GUO no hacía honor a su nombre, y – a diferencia del octeto de Brozmann, lo que nos ofrecía no era todavía “europeo” sino que seguían siendo, en rigor, “alemán”).
2 Volviendo a Bangs, en lo que me temo parece una nueva digresión, este tipo de afinidades entre géneros y épocas diferentes, parecen existir procesos de validación recíproca retroactiva: en su “FJPR” Lester cuenta que álbums muy densos de free jazz como el “Om” sólo le hicieron sentido una década después, luego de haberse acostumbrado a todo el ruido que significó el formato punk rock…
3 Sobre todo entre el 68 y el 70, con los imprescindibles “Nipples” y “Balls”, luego con “Free Jazz und kinder” y en general su obra editada en el sello FMP –uno de estos albums, “Alarm”, lleva dicho título porque una amenaza de bomba terminó por hacer desalojar la sala…¡sin duda el ambiente adecuado para este tipo de expresión!).
4 Ulmer y Ronald se conocieron en la banda de Ornette y trabajaron juntos en diferentes proyectos de “free funk” en los 70 y 80. Por Decoding Society, la banda de Shannon Jackson, pasaron músicos como el guitarrista Vernon Reid (de Living Colour) y el bajista Melvin Gibbs (miembro de Defunkt, y colaborador de gente como Zorn, la Rollins Band, Arto Lindsay y ese tipo de farándula). Por su lado, Ulmer, que antes de tocar con Ornette ya había trabajado con George Clinton y Big John Patton, luego de ser en algún punto uno de los guitarristas más creativos del planeta (es cosa de escuchar su “Tales of Captain Black” de 1978, con Ornette y Denardo Coleman, y el bajista por excelencia del free funk: Jamaladeen Tacuma) se ha ido decantando hacia el terreno del blues rock más comercial.
5 En el folleto de este interesante pero dispar álbum grabado también entre mayo y junio del 68, se puede apreciar a Larry acoplando su guitarra en el ampli con expresión de fiereza postiza y medio pelotuda.
6 Si fuera por decir huevadas, creo que de existir en la vida dos canciones que resuman bien lo que era el “no wave clásico”, el single “Not Bite /We are not crazy”, editado en diciembre de 1977, las contiene. Todo el “programa” desarrollado por el no wave posterior y por gente como el Sonic Youth pre-estrellato parece estar concentrado aquí de forma embrionaria.
7 Otros discos en que han participado Doyle y Harris son en sí mismas importantes piezas del free jazz mas fiero, a la vez que algo así como un “cosmic blues” de toda la vida que en realidad no tiene mucho sentido encerrar en tal o cual “estilo” musical (remito directamente a “Babi Music”, “Alabama Feeling” y “Black Ark” por si esta divagación no se entiende mucho). Doyle dice que lo suyo es “free jazz soul”.
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