miércoles, agosto 31, 2016
La ira de los caballos (o los caballos de la ira)
Un caballo, en jerga carcelaria o canera es _________________ (defina Ud. mismo).
Servando Rocha, de la editorial La Felguera, recomendado hasta por el famoso "historiador oculto" de $hile lindo S.A., haría bien en leer a Marx antes de ir y escribir semejantes documentos de barbarie como el que se aprecia con claridad al referirse a la teoría marxiana del valor en las primeras líneas de este escrito fechado en el año 2009.
El problema en realidad sería, si lo leyó....Pues en este caso habria que declarar como un profundo error de los situacionistas su fórmula que decía "imbéciles, podéis dejar de serlo: lean a Marx".
En fin, aparte de Simon Reynolds -que en su libro "Hacer mierda todo y volver a empezar" dedica unas buenas páginas a la historia del Pop Group dentro de las numerosas y estimulantes aventuras y luchas del partido de la humanidad joven, en el plano sociosicogeográfico-musical en diversas ciudades anglohablantes, (o sea, en otras palabras, la historia del punk-postpunk) siempre comparando una pareja de bandas de cada momento/lugar: en ese caso, tratando a la vez de ellos y las Slits ((uno de los peores tarados que he conocido en mi vida iba por el mundo diciendo entre otras cosas que Slits era la peor y más ridícula banda supuestamente ponk)) (((puro machismo y mal gusto: en cambio, encontraba unas guachitas ricas a las L-7)))-, sólo conozco este texto de Rocha acerca de la banda POP. Una de las mejores en la enorme banda sonora de la revolución o lo que quedaba de ella y los que la querían tanto, a fines de los 70, justo antes de la derrota total del segundo asalto.
Va el texto (léalo, pero "con beneficio de inventario"):
-Y
-Por cuanto tiempo más toleraremos el asesinato en masa
-Todos somxs prostitutxs, todxs tenemos un precio.
-Ella está más allá del bien y del mal
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(S. Rocha sobre el Pop Group. La Felguera N° 12,
los tigres furiosos son más sabios que los caballos de
instrucción)
El mundo de los objetos resulta a veces confuso. Sin entrar a
describir tales objetos como la definición marxista de las “cosas” -aquellas
mercancías que son tales por el hecho de que sobre éstas opera un acto de
cambio- podemos extender esta transmutación al mundo de los acontecimientos. El
juego de las apariencias busca esta metamorfosis. Persigue recorrer un camino.
¿Es un disturbio callejero de una performance salvaje? ¿Fueron los campos de
concentración nazis la cruenta expresión en forma de gigantesco happening de un
artista acomplejado como Hitler? Y la pregunta que verdaderamente nos ocupa
aquí: ¿Qué papel debe atribuirse a una banda como The Pop Group en la historia
del rock and roll? Me refiero a la Historia, a la memoria colectiva. Y ello si
tenemos en cuenta la fecha crucial en la que emerge la banda (comienzos de
1978) y el hecho de construirse a sí misma mediante la radicalidad sonora más
dura: fuertes bases de bajo, gritos y aullidos que se retorcían y que nos
interrogaban diciendo: “¿Durante cuanto tiempo más toleraremos este asesinato
en masa?” (tema de su mismo título), textos cuya conciencia sobre el mundo
contemporáneo son difícilmente superables, y una música imposible de repetir.
Es más ... ¿Cuál debe ser nuestra perspectiva cuando introdujeron el tribalismo, el baile sincopado y la fiebre a unos ritmos que se mostraban ya agotados? En efecto, The Pop Group, con ese “idealista extremo” llamado Mark Stewart, ataviado con chaquetas funk con hombreras, pantalones anchos, camisas arrugadas y zapatos de baile, eran maestros de la alquimia. Su quehacer era el de un inconfesable rito. Su mensaje, igualmente, era demoledor: “El capitalismo es la más bárbara de todas las religiones” (de su tema “We are all prostitutes”).
Las creaciones dejan de ser del creador desde que se entregan, se dicen y se observan. A partir de ahí surge algo distinto cuyo resultado, si se plantea de una manera sorprendente y transgresora, es un experimento, algo cuyo resultado se desconoce a priori, es decir, es anárquicamente incontrolable. The Pop Group, en la línea de las vanguardias como el dadaísmo, surrealismo o fluxus, buscó el resultado inesperado.
En cierta medida, estamos ante una especie de actividad alquímica que busca la transformación de las cosas hacia estadios superiores o distintos. Esta suerte de alquimia comparte la visión que tiene la fantasmagoría, según la cual la puesta en escena de varios actores que se mueven bajo enigmáticas y grandes sombras, y las escasas luces, provocan en el espectador un efecto de perturbación, convirtiendo el acto en otra cosa. Crean la imagen distinta de algo que, al contrario, ya es porque así se percibe como tal.
A mediados de los años setenta la decadencia del rock progresivo no sólo se manifestaba en la gestación de un nuevo modo de ver la vida y el mundo, en general y de la música en particular, sino que abarcaba todo un sinfín de nuevas pautas juveniles y modos de vida que significaban ruptura. Ésta fue la generación que abrazaría lo que poco tiempo después se denominó como “punk”. Pero Bristol no era Londres. En Bristol, una generación de jóvenes imitaba con su imagen la estética de los años cincuenta y buscaba incansablemente los mejores discos de funk entre las estanterías de las tiendas de discos.
El puerto de Bristol traía aquella música producida mucho más allá, mientras en Belfast los irlandeses nacionalistas eran exterminados por el ejército británico. Era un paisaje de guerra en medio de una ciudad que carecía de una industria musical fuerte. Esa carencia de la infraestructura que sí disfrutaban Londres o Manchester tenía, como contrapartida, permitir a la gente “aislarse durante el tiempo necesario y desarrollar su sonido”.
Definitivamente, los setenta habían surgido entre pésimas noticias, justo después de abandonar los londinenses la protesta estudiantil que surgiera tras el mayo francés. Distintos hechos conmocionaron a la opinión pública. En este sentido, la Facultad de Económicas de Londres y Escuelas de Bellas Artes, como la de Guilford, habían sido ocupadas por los jóvenes. De aquello, un puñado de años después casi no quedaba rastro alguno, salvo nostálgicos retazos salpicados en la prensa underground. La calle vibraba entre las leyes anti-inmigración decretadas por el Gobierno y la protesta de los mineros. Pero no habían utopías en Inglaterra o, al menos, así lo parecía.
Ante ello, The Pop Group expresó el estado de las cosas de una manera directa, atacando a la alienación al señalar que “la tolerancia es una máscara de la apatía”, toda vez que “el agotamiento es una política diaria (...) Nuestra inacción frente a su asesinato y esclavitud es un violento crimén” (de su tema “For how much longer do we tolerate mass murder?”). Esa alienación atacada por la banda respondía a la crítica de la vida cotidiana que había surgido en los inmediatos años tras la Segunda Guerra Mundial por parte de filósofos heterodoxos como Henri Lefebvre y, posteriormente, los situacionistas, entre otros. “La tolerancia es, en efecto, falsa, porque en realidad ningún hombre ha debido ser jamás tan normal y conformista como el consumidor”. En efecto, la opresión que denunciaba la banda era la de una sociedad de consumo y sus implicaciones en orden a tener todo bajo control. Incluidos los artefactos culturales. De ahí su sentencia en torno al barbarismo capitalista, según la cual “todos tenemos un precio y tú aprenderás a vivir en la mentira. Agresión, competición, ambición, consumo fascista. Las tiendas de ropa son las nuevas catedrales y nuestros coches son los mártires de la causa” (de “We are all prostitutes”). Su mirada era, por supuesto, romántica: “La idea del amor incondicional como un arma revolucionaria (...) te daba esperanza en un mundo mejor, te daba idealismo y energía”, afirmó Stewart.
En el funk se buscaba la definitiva muerte del progresismo musical y de los años del sopor y aburrimiento impuestos por sus mayores. Al menos en cuestiones de tipo estilísticas. Sus implicaciones eran mayores. Asiduos a los clubs de funk, Mark Stewart y los futuros miembros de The Pop Group, con tan sólo catorce o quince años, bailaban las canciones de Funkadelic o T-Connection mientras que fuera, en las duras calles, se vendían tabloides repletos de malos augurios: recesión económica. “Generalmente, nosotros éramos los únicos chicos blancos en esos clubs (...) Nos pasábamos toda la noche hablando, discutiendo y fumando hierba”, según Stewart. Bajos potentes y gruesos, líneas dinámicas de batería y voces tratadas con efectos eran las cadencias que imponía el funk. En un plano subcultural, la alianza entre rastafarismo y punks se expresaba en el lugar común de ambos, el cual no era otro que la lucha contra el mundo (Babilonia), el exilio forzoso y la resistencia cultural contra la hegemonía cultural.
Las cosas empezaron a cambiar en Bristol cuando la tienda “Sex” de Malcolm McLaren abrió sus puertas en el barrio londinense de King's Road. Muchos jóvenes de Bristol aparecieron vistiendo unas ropas absolutamente extrañas para la tradición de clubs que existía en Bristol cuya banda sonora era, sin lugar a dudas, el poderoso funk con George Clinton y sus psicodélicas letras a la cabeza. Pero, para el inquieto Mark Stewart, no existían diferentes estilos y cuando a esa nueva música y estilo se le llamó punk afirmó que para él “Sly Stone y George Clinton eran punks (...) Nunca hice esa división”. Ese tipo de ropa de inspiración sadomasoquista y provocadora de “Sex” era consumida, no sólo por los chicos blancos de la ciudad, sino también por algunos negros. Todo sucedía muy rápido.
Funk y dub emergían en medio de la escena musical inglesa, una escena que había encontrado en Don Letts (el responsable de, tiempo después, convertir a John Lydon, de Sex Pistols, en un amante del reggae y dub negros) a uno de sus pioneros, al menos en Londres. En aquella ciudad, Don Letts había pasado de ser un acérrimo fan de The Beatles (uno de los pocos negros que paseaba con orgullo esa afición por Londres) a escuchar día tras día todos los vinilos de reggae que caían en sus manos. En parte, toda aquella tradición partía de los mods y skinheads que tenían las distintas recopilaciones del sello Trojan Records como uno de sus principales referencias. Una de éstas, “The Reggae Chartbusters”, había mezclado distintos artistas de ska, reggae, rocksteady y dub del momento. El reggae era la música más declaradamente rebelde de la época y jóvenes como Don Letts la abrazaron y lo hicieron en una ciudad como Bristol, el territorio más cercano a Jamaica (si omitimos Gales). El mestizaje pertenecía a la propia identidad de la ciudad, acostumbrada a renombrar un pasado que contemplaba un fuerte comercio de esclavos y que tuvo en su importante puerto uno de sus epicentros.
Pero Bristol era una ciudad distinta, aunque toda Inglaterra oliera al Frente Nacional y los choques callejeros con grupos antirracistas resonasen con violencia interrumpiendo la normalidad. La transformación de la escena de Bristol en una emergente ciudad con brillantes bandas punk estaba en marcha. Siouxsie and the Banshees y Slaughter and the dogs empezaron a sonar en los clubs y muy pronto los primeros punks comenzaron a reunirse en locales de Bristol, como el pub The Crown, en el Old Market.
The Cortinas fueron un importante precedente. La banda mantenía con Mark Stewart una muy buena amistad. The Cortinas habían tocado como teloneros de Patti Smith y, tras las pertinentes presentaciones, Stewart los acompañó para ver a The Clash en directo. Era octubre de 1976. Patti Smith recibía asombrada y sorprendida la información acerca de lo que estaba sucediendo en Londres en boca de aquellos jóvenes, porque para ella aquello era totalmente nuevo y distinto de la post beat generation que era la escena neoyorkina con Richard Hell, o ella misma, al frente, o con los ruidosos y energéticos Ramones creando escuela. Para Stewart, la visión durante esa fantástica noche de Paul Simonon, bajista de The Clash, con llamativos adhesivos en los trastes del bajo para poder tocar las canciones fue una auténtica revelación. Los diminutos adhesivos eran marcas que indicaban las notas de las canciones. Ya nada iba a ser igual, porque virtuosismo ya no era sinónimo de tocar en una banda, de hacer vibrar a un público que se comportaba como si el mundo se fuera a acabar mañana mismo, cuando se despertasen con el cuerpo totalmente molido y con una sonrisa en la cara.
Obviamente, el nombre de The Pop Group no indicaba una admiración concreta hacia el pop. De acuerdo, se tomaba la subversión pop como punto de partida cuando el punk comenzaba a arrancar, pero al comienzo el grupo realizaba versiones de Modern Lovers o T-Rex. Quizás era un distanciamiento de una escena punk que en 1978 empezaba a ser una parodia de sí misma. Para Mark Stewart (voz), John Waddington (guitarra), Bruce Smith (batería), Gareth Sager (guitarra, saxo y piano) y Simon Underwood (bajo) el rock and roll significaba “tomar conciencia con la realidad (...) Era una celebración de la conciencia”, tal y como declararon a la revista New Musical Express. Pero The Pop Group estaban llamados a destruir sistemáticamente cualquier límite a la creación, tanto en sus problemas estéticos como en los meramente musicales. En sus canciones se puede apreciar con violencia la cacofonía y deconstrucción del lenguaje del pop hacia terrenos próximos a lo tribal, al free jazz y el sonido dub. Todo ello bajo una omnipresente y radical denuncia política, a través de unos textos brillantísimos. Estas líneas son las que están impresas en un tema como “Amnesty International Report on British Army Tortures of Irish Prisioners” en donde sobre una base de free jazz Stewart pasa a leer el informe de la organización sobre los distintos y numerosos casos de abusos sobre la población norirlandesa.
Bandas como The Clash, Crisis o Tom Robinson Band habían profesado su adscripción política comunista o trotskista en distintos espacios y lugares. La prensa y, sobre todo, su participación en los multitudinarios conciertos a beneficio de la Liga Antifascista del Reino Unido, lograron crear la sensación de un tipo de punk ultramilitante. Pero aquello no fue sino el resultado lógico a lo que sucedía en las calles inglesas. The Pop Group rápidamente se colocaron en primera línea de aquellas banda políticas, incluso superándolas. Atrás quedaban los primerizos conciertos en fiestas universitarias en donde tocaban varias versiones de gente como T. Rex. No obstante, no pasaría mucho tiempo hasta que la banda fue adquiriendo su sonido característico, acompañando a bandas como Pere Ubu, lo que condujo a que la prensa musical los calificase como avant-garde.
El interés de la banda no era el viejo sonido del rock and roll, aunque lo tenían en cuenta, porque su mirada estaba en otras latitudes y épocas. Al igual que bandas afines a ellos como Cabaret Voltaire, emplearon el ruidismo y la experimentación de la música concreta de gente como Pierre Henry, un compositor francés de los años cuarenta, cuyo material reprodujeron en algunos de sus shows.
La banda hizo uso de ideas propias de los situacionistas franceses (vía Sección Inglesa de la Internacional Situacionista / King Mob), del teatro callejero o guerrillero, las distintas expresiones del agit-prop, del punk más ortodoxo, el happening y las filosofías que potenciaban la libre sexualidad y la liberación individual, como Wilhelm Reich.
En “She is beyond good and evil” (1979, Radarscope Records) se percibe esta pasión por lo rítmico y por cierta forma de primitivismo salvaje que rompe con el tópico de una África al borde de la locura o sumida en la enajenación. En estos momentos ya están plenamente presentes los nombres de sus referentes musicales: Last Poets, Sun Ra, The Clash o Miles Davis.
En 1979 la situación iba a empeorar y con aquellos vientos llegó también la hora de endurecer el discurso. El gobierno de la dama de hierro, de la ultraconservadora Margaret Thatcher, restringía los gastos sociales y sanitarios, la lucha de los mineros se endureció y comenzó un periodo de importantes huelgas.
Y, su primer disco, fue considerado como uno de los trabajos más políticos jamás creados. Es un álbum definitivo, imprescindible. Dub, disco-funk y rock a partes iguales comparten escenario en una diatriba contra la sociedad occidental, contra toda la civilización. Es, ante todo, una llamada a la movilización individual contra el gobierno, pero también contra uno mismo, algo que parece repetir la frase de Allen Ginsberg acerca de “derribar cualquier reserva y garabatear versos mágicos brotados de mi auténtico espíritu”. En cierta medida, el gran interés expresado por la banda acerca de las civilizaciones africanas y el tribalismo es un intento por subvertir el modo en que visionamos y contamos el mundo. Parecía una invasión cultural o un intento de hacer penetrar algo inesperado y perturbador, ante la previsibilidad del rock and roll. De hecho, “Y” perturba en su caos y versatilidad, pero de un tipo hiperviolento e hipnótico.
Su grafismo coincidió con el álbum “Cut” de sus eternas amigas The Slits. En este disco, la banda posa con el torso desnudo, como si fueran amazonas, y cubiertas de barro. En “Y” aparece una impactante foto tomada a una tribu salvaje de Nueva Guinea. En ambos casos, hay un intento de desplegar un discurso acerca del tribalismo y la vulnerabilidad de la civilización anglosajona. Lo arcaico y ritualista, el sentido de unidad y supervivencia, chocaba con lo efímero de un mundo construido en base a relaciones de consumo y, en definitiva, bajo el gobierno de la economía.
Desde el anonimato, como si se tratase de una sociedad secreta, hasta la multitud. Perdidos entre esa vasta muchedumbre (250.000 personas en Trafalgar Square) la banda se sintió ausente, incapaz de procesar lo que estaba ocurriendo mientras interpretaban un poema del romántico inglés William Blake, quien había afirmado, un siglo atrás, que “los tigres furiosos son más sabios que los caballos de instrucción”. Era el 26 de octubre de 1980 y el nombre de The Pop Group pasaba a integrarse en el interior, notablemente refugiado y resistente, de la memoria colectiva: “Se produjo una desintegración orgánica”, según Stewart.
Aún parece resonar aquella frase arrojada con fuerza, casi escupida, en “We are all prostitutes” y que nos alertaba (a todos) de que “nuestros hijos se levantarán contra nosotros”. Aún estamos a tiempo ... de elegir en una época donde tal posibilidad es un desafío, el mismo que nos obliga a escoger entre ser tigres furiosos o caballos de instrucción.
Etiquetas: fans del "situacionismo", fun fun fun, imbeciles autodenominados periodistas, punk rock
Comments:
el libro que señalas es re interesante - el de Reynolds postpunk - mientras que si bien Rocha es un tipo que es entretenido de leer, pasa que yo lo siento mas vinculado a desenterrar o hablar de "contracultura", quizás las lecturas de marx y otros no son tan claras.
De todas formas, esta entretenido el articulo, alguna banda similar a recomendar?
Saludos.
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De todas formas, esta entretenido el articulo, alguna banda similar a recomendar?
Saludos.
