Delirio Místico: "A mon seul désir" (Según mi solo deseo)

“Esta perspectiva no es exclusiva de Francia, sino que es internacional. Es el sentido total del movimiento de las ocupaciones lo que habrá que comprender en todas partes, cómo el ejemplo de 1968 desencadenó o elevó la gravedad de los problemas a través de Europa, América y Japón” (“El comienzo de una época”, Internacional Situacionista N° 12, septiembre de 1969).

JAPOS CAN´T?

El japonés más famoso de la historia de la música y cultura del “rock” no se hizo conocido en Japón sino que en Alemania Occidental: Damo Suzuki, con CAN, banda formada en la ciudad de Colonia en 1968, cuya nombre en sigla a veces se ha dicho que correspondía a Comunismo Anarquía Nihilismo ¿será verdad? Lo que sí es verdad es que en los inicios de sus andanzas el público alemán se reía de ellos porque no sonaban como el modelo de banda anglosajona de rock and roll, y les decían los “Can´t” –o sea, los “no les sale”, o algo así- (1).

Algo similar podemos decir de la japonesa más famosa: Yoko Ono, que se empezó a hacer conocida en Nueva York por su asociación con John Cage y el movimiento Fluxus de George Maciunas en la primera mitad de los 60, antes de hacerse archifamosa (y hasta odiada) por su relación con su tercer esposo: John Lennon de los Beatles, olvidando en general que Ono venía trabajando en el mundo del arte de vanguardia desde hace unos cuantos años.

Por supuesto que todos amamos a CAN con o sin Damo, y los camaradas de The Fall hasta cantaron sobre “ser Damo Suzuki” en un simpático álbum de los 80 (“I am Damo Suzuki”, en el álbum This nation´s saving grace, de 1985), y reconocemos la importancia de ciertos artefactos de Ono/Lennon como el álbum Fly (de 1971).

Pero ahora no queremos hablar de eso, sino que trasladarnos a la siguiente escena: el Japón de los 70, la década que a nivel global combustionó lento y sin parar desde el impresionante trienio 1967/8/9 hasta su explosión final hacia 1977, seguido de una derrota total que tal vez nunca se expresó más claro que en el orwelliano 1984, y después, 1989 (¡según algunos el 89 fue el 68 al revés!). En esta mitología destacan también los años 1971 (“estamos celebrando los 100 años de la Comuna de París” decían los de la Angry Brigade en algunos comunicados reivindicando atentados explosivos), 1973 (fracaso de la “vía pacífica al socialismo” en Chile, de la cual se sacaron lecciones tanto en el campo reformista como en el revolucionario), y cabe señalar que el 77 tenía un significado especial tanto para los punks como para los rastafaris (que creían que el Armagedón se iba a desatar el 7 del 07 del 77), como también para los comunistas radicales influenciados por Amadeo Bordiga, que según cuenta Francesco Santini en Apocalipsis y sobrevivencia profetizaban la revolución proletaria para ese año(2).

Poco es lo que se sabe de esa historia. Ni en su versión “artística” ni en si versión “política”.  Menos aún, en la perspectiva combinada, o sea, mirándola desde “el punto de vista de la totalidad”. O, como decían otros camaradas, desde una “crítica unitaria del mundo”, es decir, “una crítica pronunciada globalmente contra todas las zonas geográficas donde se haya instalado algún poder socioeconómico separado y contra todos los aspectos de la vida”(3).

Este texto intenta aportar a una reconstrucción del ambiente revolucionario de esos tiempos, centrándose en Japón, con sus tormentas de feed-back y barricadas a-go-go, empleando un concepto de “escena” que integra y supera la distinción entre arte y política. 

(…)

INFLUENCIAS OCCIDENTALES EN JAPÓN E INFLUENCIAS JAPONESAS EN OCCIDENTE. DISOLUCIÓN DE VARIAS BARRERAS GEOGRÁFICAS Y SOCIO-MUSICALES

“Soy más japonés que los japoneses” (Karlheinz Stockhausen).

Dada la hegemonía clara de formas de “música occidental”, nos guste o no, todas sus formas se mezclan y reciben diversas formas de uso, tergiversación y readaptación tanto en otros centros imperialistas como en todas las periferias a la larga …Los izquierdistas más reaccionarios chillaban de rabia al ver a los jóvenes distraídos con guitarras eléctricas y dejándose el pelo largo. Pero en Japón aquí y en la quebrá del ají se desarrollaron en estrecha competencia dos fenómenos inevitables: expansión de la contracultura como una variedad de crítica radical de la vida cotidiana/mercantilización y a la vez intentos permanentes y sistemáticos de neutralización de dicho potencial crítico de la cultura juvenil, como maniobra ya especializada de la industria cultural (el último y más claro caso: véase como manejó al PUNK, pero así y todo, los resultados son ambiguos y ambivalentes…)(4).

A grosso modo uno podría señalar que en retrospectiva la mayor influencia sónica que dejó la producción de artefactos musicales a inicios de los 70 puede sintetizarse en los ejemplos de Black Sabbath y John Coltrane. En ambos casos, trato de dejar de lado mis gustos personales: me concentro en lo que creo sintetiza mejor el nivel de desarrollo de las “fuerzas productivas estéticas” de esa época, y que yendo mucho más allá que su envase meramente comercial, eran dos tipos de materiales que emblemáticamente llamaban a mucha gente a atreverse a explorar el sonido, sea con un “cuernófono” (no me refiero bajo esta denominación al teléfono de los Picapiedras, sino que a cualquier tubo o material natural o sintético que sirva como base de un instrumento de viento, artefacto que tiene a su favor el hecho de poder hacer harta bulla sin necesidad de enchufarlo a la corriente eléctrica, a diferencia de la instrumentación usual del rock), o con el formato clásico del combo de hard rock: guitarra, bajo, batería y micrófono de voz (5). Si Ud. discrepa de mi elección se puede acudir a alguna otra dupla de combo rock e instrumentista de jazz: Ornette Coleman y Stooges, Velvet Underground y Miles Davis, MC5 y Eric Dolphy, The Who y Cecil Taylor, etc. Aunque no: Cecil Taylor toca piano, no vientos. En fin. La idea es la misma.

Para el caso de la (contra) cultura japonesa de esos tiempos, por alguna razón, y tal como lo ha destacado en entrevistas el señor Keiji Haino, por alguna razón insisto la dupla más influyente y mítica fue la de Blue Cheer y Albert Ayler. A medio camino entre ambas vías  se citaba también la influencia de los alemanes de Guru Guru (un caleidoscopio de rock ultradenso pero humorístico y fragmentado a morir, nunca superado en los niveles de expresión que alcanzan sobre todo en el álbum UFO de 1970 (6), y en menor medida en Hinten de 1971). Y no me cabe duda de que por ahí van las influencias expresadas notoriamente en agrupaciones de Haino como Lost Aaraaff y Fushitsuha (proyecto que mantiene hasta el día de hoy).

De todas formas, si no todos los japos de que hablaremos eran seguidores entusiastas de Ayler, es fácil imaginar el impacto de la gira que hizo Coltrane en 1966, que está documentada en una caja de 4CDs, con una formación propia de su última y más furiosa época (en vez del cuarteto clásico: Pharoah Sanders en saxos tenor y alto; Alice Coltrane en piano; Jimmy Garrison –sobreviviente del cuarteto- en contrabajo; Rashied Ali en batería). En este set la famosa y adorada “My favorite things” (versión de Rodgers-Hammerstein) dura 57 minutos y ocupa el cuarto CD entero. En los 44  minutos de “Leo” en el disco tercero Trane y Pharoah se dan tiempo hasta para retarse a duelo con los saxos altos que les acababa de regalar Yamaha…

El power trio Blue Cheer es algo más antiguo que Black Sabbath, y fueron los auténticos pioneros del sonido del heavy metal, pero por la influencia avasalladora de los chicos de Ozzy (junto a otros megavendedores de hits como Led Zeppelin y  Deep Purple), terminaron siendo injustamente relegados a un lugar casi de culto (junto a otras dos grandes B del género Heavy Metal: Budgie, y Blue Oyster Cult). Lester Bangs alababa el efecto sonoro de la ineptitud de la guitarra, y por esa vía los ubicaba entre el panteón de los pioneros del Ruido Horrible. En A reasonable guide to horrible noise (1981) Lester decía que: “Estos tipos pueden haber sido la primera verdadera banda de heavy metal, pero lo que importa acá no es si Leigh Stephens dio nacimiento a ese gruñido de macho antes que Mark Farner –de Grand Funk- (ambos se lo robaron a Hendrix) sino que sus overdubs de guitarra sub-sub-sub-sub Hendrix se encuentran unos con otros tan ineptamente que convergían en una atonalidad realmente vivificante”. Sus dos primeros y más relevantes albums, Vincebus Eruptum y Outsideinside eran de 1968, justo el inicio del período que estamos analizando aquí, y tienen toda su marca registrada de uso/abuso del feed back y agujeros negros de puro ruido eléctrico.

Ayler podría ser visto como hijo de Coltrane, pero en realidad lo que más bien ocurrió fue un proceso de influenciamiento recíproco en el más alto nivel de la expresividad y creatividad individuales. Sin el sonido de Ayler, no podríamos ni imaginar el nivel de intensidad y expresión humana pura a que llegó Coltrane en su tramo final, justo antes de morir. Además, creo que es evidente que es la escuela ayleriana del free jazz la que mayor efecto de inspiración y contagio hacia otras formas musicales ha tenido…lo cual resulta evidente si escuchamos al Capitán Beefheart  y su Banda Mágica de fines de los 60, a los Stooges, MC5 y otras bandas que se atreven a incorporar el “chantofón” (7) a su sonido.

Pero en el año de nuestro señor de 1966 no fue sólo Coltrane quien visitó Japón, sino que ese mismísimo año fue la gira japonesa de los Beatles -con enorme despliegue policial dadas las amenazas de odiosos estudiantes reaccionarios y nacionalistas-, que hicieron 5 conciertos en que tocaron siempre el mismo set de 11 canciones (8), y la visita por un espacio más largo de tiempo del compositor alemán Karlheinz Stockhausen. No es posible exagerar el diferente pero de todas maneras profundo impacto de cada una de esas visitas ilustres en el desarrollo de la escena que estamos analizando aquí. Por si fuera poco, en 1962 había visitado la isla el compositor norteamericano John Cage, en el memorable evento titulado JOHN CAGE SHOCK, que entre otras cosas marcaron el debut de las performances de Yoko Ono. En esa ocasión, decidió poner micrófonos en los WC del baño del teatro en que Cage se iba a presentar, amplificando los sonidos en la sala. Las influencias van en todas direcciones: ya antes la música de guitarras de los Shadows y los Ventures había causado gran entusiasmo en Japón, de la mano de la fabricación de miles de guitarras eléctricas y el surgimiento del sonido eleki. La gira de los Beatles inspirará el surgimiento de decenas sino centenares de bandas juveniles que, por no poder pronunciar bien “rock and roll” (lock and loll) prefieren denominarse como “Group Sounds”. Mientras, tanto Cage como Stockhausen aprovechan de entrevistarse con el filósofo zen  D.T. Suzuki. En esos años John Lennon telefoneaba constantemente a Stockhausen, que acababa de tener una estadía en Gringolandia donde pudo ver en vivo a Jefferson Airplane y declarar que le habían “volado la cabeza”, y dos de cuyos discípulos en Alemania eran los miembros fundadores de CAN (9), y en el Album Blanco de los Beatles se incluye la magnífica pieza de musique concréte llamada Revolution N° 9…

Todas las barreras del mundo separado se empezaban a derretir, lo cual parece un signo claro de épocas revolucionarias.

En todo caso, no sería una visión completa fijarse tan sólo en la influencia que va desde el Oeste al Este, sino que hay que tener en cuenta el largo proceso, muy bien descrito por Julian Cope en su libro, que va también en un sentido opuesto, que comienza ya a inicios de los 60, y que deriva en una especie de obsesión occidental por todo lo orientaloide en general (estética, filosofía, música) y lo japonés en particular. En ese proceso juegan un rol importante no sólo los artistas sonoros y/o visuales como Yoko Ono y su primer esposo, Toshi Ichinayagi (un pianista de formación académica rigurosa y discípulo de John Cage, que fue el primer artista en interpretar las obras de Cage en territorio japonés, y que como veremos luego de su proceso de psicodelización terminó colaborando con bandas como los Flowers), además de formaciones tan singulares como el Group Ongaku y después los Taj Mahal Travellers, sino que también colectivos de arte subversivo como los Hi-Red Center, uno de cuyos miembros, Genpei Akasegawa, fue perseguido, juzgado y condenado por “falsificar” moneda japonesa como parte del sobre en que se enviaban invitaciones a una de sus exhibiciones en Tokyo.

Los Hi-Red Center a su vez influyeron al movimiento Fluxus de Nueva York, donde fueron invitados por Maciunas en el año 1966, ocasión en que difundieron un interesante poster/mapa de Tokyo con las acciones directas urbanas que habían realizado desde 1963, además de ejecutar las propias en Nueva York, incluyendo su detallada operación de limpieza de la calle en Grand Army Plaza, dejando su sello: pintar una parte de la plaza con su color rojo característico.