lunes, mayo 20, 2024
Free jazz en Anagrama: Comentario y Nota preliminar
Comentario de Free jazz. La música más negra del
mundo, de Mariano Peyrou (Editorial Anagrama, 2024).
Por Quim Casas (RdL 16. 05. 2024)
De este ensayo sobre el free jazz me gusta mucho el esfuerzo de su autor por explicar de manera lo más directa y transparente posible un concepto tan complejo e inextricable. En un cuaderno más de Anagrama –no tan breve como otros, son 154 páginas, aunque en formato pequeño–, Mariano Peyrou (Buenos Aires, 1971), profesor de Historia del Jazz en el Centro Superior Música Creativa de Madrid, lanza varias definiciones que ayudan tanto al conocedor como al profano a contextualizar y concretar.
Algunas de ellas: “El free jazz es un enfoque musical, más que una serie de rasgos estilísticos”; “Combina dos estéticas a las que el público no está acostumbrado: la de las vanguardias y la de las culturas africanas”; “El free jazz destruye oposiciones binarias en las que se basan muchos discursos estéticos, como las que enfrentan lo primitivo a lo moderno, lo popular a lo culto, lo emocional a lo cerebral, lo intuitivo a lo reflexivo, lo material a lo espiritual y lo individual a lo colectivo”; “El free jazz también refleja una tensión entre lo blanco y lo negro que va más allá de lo musical, que forma parte de la sociedad norteamericana y que en esta época está muy exacerbada”; “Es un deseo, que no siempre se realiza, de prescindir de ciertos elementos restrictivos del jazz anterior, y un impulso hacia una mayor libertad”; “El rechazo del free jazz a considerar la música fundamentalmente a partir de la melodía y la armonía y el deseo de darle un lugar central a las texturas, las densidades y los timbres” (en relación a las semejanzas del free jazz con obras de compositores europeos como Karlheinz Stockhausen, György Ligeti o Iannis Xenakis); “El free jazz, dando voz a la parte negra del jazz, deja de lado ‘violentamente’ la melodía y la armonía, como Kandinski o Mondrian dejan de lado violentamente la representación”; “No tiene por qué haber una melodía, y las relaciones entre los distintos instrumentos no son siempre las mismas, sino que van variando”; “En el free jazz, el bajo adopta funciones más melódicas. La sección rítmica contribuye tanto como los solistas a proporcionar variedad tímbrica, texturas, dinámicas; a moldear el sonido, dosificar la energía y crear atmósferas. Y eso, no las melodías –ni quien se hace cargo de ellas–, es lo fundamental en este estilo”. En una nota a pie de página, Peyrou remite al trombonista George Lewis cuando habla del jazz como una especie de cárcel conceptual que encasilla a los músicos. El free jazz –como el punk o el noise en el rock– se rebeló contra ello.
“Free jazz. La música más negra del mundo” comienza remontándose a 1959, año en el que aparecieron varios discos que ponían en crisis los modelos del bebop y el hard bop sin impugnarlos: “Kind Of Blue” (1959) de Miles Davis, “Giant Steps” (1960) de John Coltrane, “The Shape Of Jazz To Come” (1959) de Ornette Coleman, y“Mingus Ah Um” (1959) de Charles Mingus. Peyrou escribe que estas obras representan el agotamiento de aquellos estilos que dominaron en los años cuarenta y cincuenta y la necesidad de pasar página. El de Davis representa al jazz modal, el de Coltrane eleva a lo máximo el concepto de bebop a la vez que lo finiquita. El de Mingus, sin ser free jazz, “presenta el gusto por el ‘desorden’, la interacción espontánea y la creación colectiva que van a caracterizar este estilo”. Peyrou explica, en relación con “Mingus Ah Um”, que ahí están las disonancias, los juegos con la afinación, la liberación métrica o el interés por el sonido en sí mismo, aspectos que esbozan lo que estaba por llegar. Cita a Charlie Haden, contrabajista de Coleman –“cuando empiezas a pensar, la música se detiene”–, y a Joseph Jarman, saxofonista del Art Ensemble Of Chicago –“intento eliminar la razón”–, para refrendar esa sensación explícita de libertad, en todos los sentidos, que incorporaría el free jazz, primero llamado New Thing y bautizado de esa forma tras la aparición de un disco de, precisamente, Ornette Coleman, “Free Jazz. A Collective Improvisation” (1961).
El discurso de Peyrou reivindica la importancia en el género de determinados aspectos de la música africana, de ahí su subtítulo, en abierta oposición con la música tradicional africana, menos reivindicativa y de autoafirmación según el autor. A partir del citado disco fundacional del doble cuarteto de Coleman, define ideas esenciales: “Los ocho instrumentistas improvisan por turnos y unos interludios de improvisación colectiva separan sus solos. Es bastante evidente que hay aquí elementos africanos. Muchas veces una frase se ve interrumpida por otra, los músicos se pisan; en la pieza que nos ocupa esto ocurre multiplicado por mil (…). Y la música, además de colectiva, es anónima en un nivel poco habitual: resulta difícil saber quién toca qué”.
Pero nada como la comparación entre "Mohawk", tema de Charlie Parker registrado en 1950 con Dizzy Gillespie y Thelonious Monk, y la versión grabada en 1965 por el New York Art Quartet (Roswell Rudd, John Tchicai, Milford Gaves y Reggie Workman). “En sus solos, Parker y Gillespie ‘cumplen’ con la armonía, la respetan, la obedecen; son, desde luego, dos improvisaciones extraordinarias, llenas de feeling bluesero y bebopero. Sin embargo, visto desde el filtro del free jazz, incluso el bebop parece ‘peinado’. En la versión original de ‘Mohawk’ se oye la melodía dos veces, un solo de saxo, un solo de trompeta, un solo de piano, un solo de bajo y la melodía de nuevo para terminar”. El método clásico, universal. “Da la sensación de que los solistas desfilan en orden, sometidos a una disciplina que no han elegido (…). En la versión de NYAQ, tras la exposición de la melodía los solos son dialogados: no se improvisa de acuerdo con una progresión armónica preestablecida, sino en función de lo que toquen los demás, de lo que ocurra en el momento (…). La melodía no está únicamente al principio y al final, como es preceptivo: no desaparece nunca, o mejor dicho, desaparece y reaparece”. El jazz y dos mundos (casi) equidistantes. Peyrou invoca a Ornette Coleman, cuando este decía que su idea era que dos o tres músicos tuvieran una conversación con sonidos sin tratar de dominarla, para refutar a Gillespie y su opinión de que un buen batería es aquel que se olvida de sí mismo para someterse al solista.
Es un ejemplo
más del análisis pormenorizado y clarificador que propone el ensayo, que ahonda
igualmente en la espiritualidad del saxo tenor, en la transformación de
Coltrane tras escuchar en directo la música de Coleman, el cambio que supone el
vibráfono en vez del piano en la obra de Eric Dolphy o la obra total de Cecil
Taylor como encuentro entre las culturas africanas y la vanguardia occidental. ∎
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Nota
preliminar
«Si quieres aprender, enseña», recomienda Marco Tulio
Cicerón. Tras pasar dos décadas y media escuchando, estudiando y tocando esta
música, comencé a dar clases de Historia del Jazz. Apenas unos años después,
sentí la necesidad o el deseo de estructurar un poco lo que sabía y encajar
algunas ideas propias. Este libro es resultado de esa necesidad o ese deseo. Me
imagino que el constante autocuestionamiento que supone la enseñanza me llevó a
intentar sistematizar las relaciones entre músicos de distintas épocas, entre
los músicos y otros artistas y entre las innovaciones de ciertos músicos y su
contexto sociopolítico.
Siempre tuve claro que el libro tenía que ser breve, quizá
para resultar más didáctico, o más contundente: una introducción al free jazz,
un intento de estimular a los oyentes primerizos a que se acerquen a una música
que me parece apasionante y de proporcionar a los aficionados a este estilo un
marco para entender mejor por qué estos músicos tocan como tocan, de dónde
vienen estos sonidos y hacia dónde van. El subtítulo se me presentó de repente
y me gustó, pero al principio no me pareció adecuado: pensé que la música
tradicional africana, sin influencia blanca de ningún tipo, era en realidad más
negra. Luego me di cuenta de que «la música más negra del mundo» aludía a dos
cosas que justificaban la frase. Por un lado, precisamente esa convivencia con
lo blanco (el contexto, los instrumentos, los conceptos musicales procedentes
de las tradiciones de la música europea) producía un contraste que realzaba el
carácter negro del free jazz. Por otro lado, el free jazz intenta activamente
suprimir ciertos rasgos musicales blancos y potenciar algunos rasgos negros,
mientras que la música tradicional africana carece de ese elemento reivindicativo
y de autoafirmación.
Quiero dedicar este libro a mis alumnos del Centro Superior
Música Creativa. Ellos son, en buena medida, mis compañeros de trabajo y de
estudios.
El año 1959 es un punto de inflexión en la historia de la
música afroamericana. En marzo y abril, Miles Davis graba Kind of Blue; en
mayo, John Coltrane, que había participado en ese disco, graba Giant Steps. Se
trata de dos álbumes fundamentales en la evolución del jazz. Cada uno a su
manera, representan el agotamiento del bebop y el hard bop, y muestran la necesidad
de pasar página y asumir un nuevo planteamiento estético. El bebop, un estilo
surgido a comienzos de la década de 1940, rechaza el swing de las big bands,
preponderante en la época anterior, porque a los músicos les parece que, con
ese enfoque tan centrado en los arreglos, la orquestación, la escritura y la
precisión rítmica, el jazz se ha blanqueado demasiado, y propone un enfoque
orientado principalmente hacia el solista. En el plano musical, lo importante
es la improvisación, no la composición. En el plano sociológico, lo importante
es expresar la sensibilidad, el estado de ánimo y las capacidades artísticas de
la comunidad negra, no hacer bailar a la gente. En los años cincuenta se
produce un movimiento semejante, aunque mucho menos radical, cuando los músicos
de hard bop rechazan el estilo cool, con su estética más contenida y
representado sobre todo por blancos, y recuperan el blues y el gospel
combinándolos con algunas de las aportaciones del bebop. Pero las estructuras
fijas y la complejidad armónica todavía dificultan la interacción de los
músicos, un elemento fundamental del primer jazz que había pasado a un segundo
plano desde que el inmenso talento de Louis Armstrong, en los años veinte,
colocó en primer plano la improvisación individual.
Kind of Blue representa el jazz modal, que, explicado
brevemente, se basa en tocar una única escala sobre un único acorde durante
mucho más tiempo de lo que se había hecho nunca en el ámbito del jazz. La
improvisación melódica estaba muy constreñida por una serie de reglas y
costumbres que consistían en tener en cuenta, ante todo, los acordes que tocan
los acompañantes; la simplificación armónica supone una mayor libertad. «Miles
estaba evolucionando hacia el empleo de cada vez menos acordes en las canciones»,
dice Coltrane. Las ideas de los solistas, con este sistema, «fluían
libremente», pues cada uno podía «decidir si quería tocar melódica o
armónicamente», es decir, centrándose en la armonía, como se hacía en la época
del bebop, o en las melodías, como suele hacerse en las músicas folclóricas.
Kind of Blue elimina las enrevesadas progresiones de acordes particularmente en
«So What» y «Flamenco Sketches», temas en los que se emplea una sola escala
durante varios compases. El free jazz irá más lejos y eliminará la obligación
de emplear acordes y, sobre todo, acabará con la posición central de las
progresiones armónicas en la improvisación.
Giant Steps, por su parte, representa a un tiempo la
apoteosis del bebop y su final. En cierto aspecto, este disco es lo contrario
de Kind of Blue, ya que en él se hace hincapié en los rasgos fundamentales del
bebop: en «Giant Steps», el tema que le da título, hay una gran complejidad
armónica, la improvisación se basa en arpegios y se toca a mucha velocidad.
Desde el punto de vista del solista, las cosas nunca habían sido tan complejas
y exigentes: Coltrane necesita recurrir a frases hechas, estudiadas
previamente, para poder solear. Resulta tan difícil improvisar sobre la armonía
que el pianista Cedar Walton, en una primera sesión, no había querido hacer un
solo, y Tommy Flanagan, en la grabación que se publicó, fue incapaz de
improvisar con éxito. Ni siquiera Coltrane logra realmente improvisar: en todas
las tomas que grabó, y en distintos momentos de esas tomas, repite las frases
que llevaba preparadas. Al igual que el disco de Davis, Giant Steps sirve para
constatar que una verdadera improvisación melódica no puede llevarse a cabo con
tantos acordes y a esa velocidad. Siendo una obra maestra, lo máximo a lo que
se puede llegar con el sistema de valores del bebop es también una demostración
muy contundente de los límites de este estilo, cuyos rasgos imponen un grado
relativamente bajo de improvisación y unas posibilidades de interactuar casi
nulas. Creo que vale la pena señalar que estos dos discos se grabaron sin
ensayar, para fomentar las interpretaciones más espontáneas que fuera posible.
En cualquier caso, Giant Steps supone el final de un camino. Coltrane empezará
a recorrer otro en los años sesenta.
En Anagrama puedes acceder a una Selección de temas:
En esta
lista de reproducción exclusiva se incluyen todas las piezas que el autor cita
y comenta en el libro y están disponibles en Spotify. Las que no lo están
pueden encontrarse en YouTube y Bandcamp: «Mohawk», de New York Art Quartet;
«Metamorphosis 1962-1966», de The Bill Dixon Orchestra; «Voices», de The Bill
Dixon Orchestra; «Beloved’s Reflection», del Indigo Trio; «Lonely Woman», de
Naked City; y «Theme from a Symphony (Variation One)», de Ornette Coleman.
bit.ly/FreeJazzPeyrou
Etiquetas: free jazz, memoria negra
