Delirio Místico: "A mon seul désir" (Según mi solo deseo)

 

El lanzamiento de “Barricadas a go-go” en Taller 55/Esqueleto libros el viernes 28 de junio terminó siendo un gran evento, inolvidable, gracias al apoyo de tantas personas que me llego a emocionar. La tristeza por el cierre del local fue sublimada en fiesta y música en vivo (Nawito Seudónica Dúo, Sin Asilo, y cuatro temas de Disturbio Menor), comentarios (Marisol García, Tomás Pacheco y Cristóbal Durán), vino tinto a destajo con maní salado, y hasta la confederación de pinchadiscos. Se asomó la policía en un momento, pero se fue luego y creo que no regresó. Me fui de ahí a las 3 AM y la fiesta no concluía.

El día anterior los compañeros de Carcaj subieron la introducción a la cuarta edición, bajo el título de “Cascos, garrotes y bombas molotov: el 68 japonés”, con un collage en que se ve a los Zengakuren, los Rallizes y Kaoru Abe en medio de un paisaje urbano tomado de las barricadas parisinas de 1848: ¡notable!

Y el día posterior, apareció en La Jornada de México esta excelente nota/entrevista por Hernán Muleiro.

A continuación los dejo con la entrevista completa con Hernán.

Banzai!

1.      ¿Cómo diste con el tema del libro? No sé exactamente como fue la historia entre movimientos revolucionarios y rock en Chile, pero siempre me llamó la atención como en Argentina rock y revolución, en un contexto de la dictadura de los 70s, fueron considerados asuntos separados, cuando la versión gringa, también vista a la distancia de la historia, parece unir a las dos.

La idea de armar un texto dedicado a ese cruce entre agitación social y cultural, y entre subversión política y musical, provino de un amigo argentino que me lo pidió para su fanzine Escena Obscena después de visitarme en Santiago de Chile y escuchar un conjunto de grabaciones de rock y jazz hecho en Japón.

Pero mi encuentro con el tema tiene una historia más larga, pues ya desde 1984, al cumplir 13 años en plena dictadura, confluían en mi la pasión por el heavy metal con la militancia izquierdista y posteriormente anarquista. Tal como dices, en el Chile de los 70 y los 80 el grueso de los izquierdistas eran tan anti-gringos que no querían saber nada de guitarras eléctricas ni canciones en inglés: pura alienación proimperialista según ellos. Así y todo, y tal como explico en un texto reciente sobre el black metal (1), una minoría de jóvenes izquierdistas amábamos esos sonidos, y seguimos explorando otros: progresivo, sicodelia, punk, dub, noise…De todos modos, hay que destacar que antes de 1973 Víctor Jara alcanzó a grabar “El derecho de vivir en paz” junto a la banda sicodélica nacional Los Blops y que artistas como Angel Parra usaron guitarra eléctrica en algunos discos, así que los prejuicios contra el volumen y la electricidad no los tenían todos sino que sólo los izquierdistas más amargados.

La música japonesa de ese turbulento período que más o menos encaja entre 1968 y 1977 la conocí recién a inicios de este siglo, tras leer un texto de Alan Cummings en la revista The Wire donde se explayaba en torno a esa escena de Shinjuku, y presentaba a artistas impresionantes que no conocía, como el saxofonista Kaoru Abe y el guitarrista Masayuki Takayanagi. De ahí en adelante estuve un buen rato dedicado a descargar discos japoneses en soulseek.

Las luchas callejeras de los estudiantes japoneses y su agrupación Zengakuren las conocí a inicios de los noventa, por la observación casual en la TV de un curioso documental llamado “Días de Furia”, donde entremedio de varias cosas bien bizarras muestran mostraban imágenes de la lucha en Sanrizuka contra la construcción del aeropuerto de Narita en las afueras de Tokio, hacia 1970, y la violenta resistencia y represión que se generaban (2). La voz en off del conductor presentaba el dramático registro como una confrontación entre el mañana (construir un moderno aeropuerto) y el ayer (la lucha de los campesinos y estudiantes por impedirlo). Poco después di casualmente con el librito de Bernard Beráud sobre “La izquierda revolucionaria en el Japón” (edición mexicana de 1971), donde entremedio de las detalladas explicaciones sobre las tácticas de combate callejero y la evolución de los distintos grupos de la ultraizquierda japonesa me hice una clara idea del tipo de lucha antiimperialista y a la vez antiestalinista que se llevaba a cabo por allá.

2) ¿Qué te interesó particularmente de la historia en Japón relacionada al Rock? Creo que por un lado está el choque que causaba la figura del rockero-hippie en la sociedad nipona, era directamente una figura fuera de la sociedad convencional. Por el otro el quiebre que tienen cuando pasan de los 60s más a-go go a una expresividad más propia.

Claro: la sola posibilidad de que existiera un “rock japonés”, y lo mismo con el jazz, es el núcleo del problema. Porque es cierto que al inicio se produce un fenómeno de imitación, primero con la manía que causan las guitarras eléctricas y su imagen y sonido futurista, ya desde las exitosas giras de los Ventures y los Shadows a inicios de los sesenta, los imitadores de Elvis y luego de los Beatles, pero finalmente se aprecia el surgimiento de una verdadera contracultura japonesa, con mucha fuerza desde el 68, que por un lado incorpora creativamente estas influencias occidentales generando un material genuinamente nipón, y que al mismo tiempo estaba profundamente ligado al movimiento estudiantil contra la guerra de Vietnam, y a un cúmulo de luchas sociales que se dieron en Japón como parte de la revuelta global de los sesenta. Esa misma adaptación del rock -que a su vez derivaba del blues- a otros territorios y psicogeografías se da en varios lugares: los alemanes con su “krautrock”, bandas francesas muy difíciles de encasillar como Magma y Etron Fou Leloublan, o el movimiento abiertamente político del “Rock In Opposition”, cuyas principales bandas producían formas totalmente únicas de “rock”, muchas veces dialogando con el folclore, el avantgarde y lo que ahora todos llaman “post-punk”.   

En el caso de una de las formaciones más famosas del rock japonés, la Flower Travellin’ Band, se canta en inglés y el vocalista había participado en la versión nipona de la ópera rock “Hair”, pero la guitarra eléctrica toca escalas orientales…incluso cuando están versionando a Black Sabbath o a King Crimson. Por cierto, en el arte del interior de su primer disco “Anywhere” (1970) se aprecia a dicho vocalista en la calle, tocando armónica con su pinta de rockero y cabellera afro, mientras es observado con una gran sonrisa por una señora de aspecto tradicional.  

Muchos de los protagonistas del “free jazz japonés” se preguntaban si era posible crear propiamente “jazz” en esas condiciones, o si más bien se trataba de una creación propia, imposible de clasificar bajo los parámetros usuales de la industria musical occidental. Para un detalle de estas discusiones y actividades (no solo musicales) recomiendo el libro de Teruto Soejima sobre el free jazz en Japón (disponible en inglés, pero aún no en español).

3) ¿Cuál es la importancia de Rallizes en esta historia? En un punto la historia de un grupo de rock que secuestra un avión en nombre del comunismo revolucionario es la materialización de las pesadillas de los padres gringos, el mito de un rock que altera las facultades políticas de la juventud hecha realidad.

Difícil no enamorarse de una banda como Les Rallizes Denudes…que con su sonido e imagen, mito y leyenda, concentran casi todo lo que fue la revuelta global del 68 y sus “vidas posteriores” (por usar la expresión de un interesante libro de Kristin Ross). Junto a la Flower Travellin’ Band son tratados en mi libro como los ejemplos superiores del rock nipón. Ambas ya han alcanzado hace rato un merecido estatus de culto, en gran medida gracias al libro de Julian Cope sobre el Japrock (editado hace poco en español).

Y sí: hoy en día nos resulta difícil imaginar que los rockeros hippies (o “futen” como se les llamó en Japón) fueron en efecto vistos como un peligro enorme para el partido del orden, en el momento en que pasaron a politizarse. Por eso la leyenda dice que la CIA tuvo que intervenir enérgicamente para lograr desviar el movimiento hacia las drogas y el entusiasmo por chamanes orientaloides y gurúes de la búsqueda interior.  

En Japón, la afluencia de melenudos en las calles fue primero tolerada, para pasar a ser fuertemente reprimida a contar de 1969. Sus tácticas de “guerrilla folk”, basados en los Panteras Negras, los estudiantes radicales alemanes y la experiencia de distintos grupos de acción y teatro callejero como los Hi-Red Center, fueron demasiado lejos a los ojos de la clase política, aunque curiosamente contaron con la simpatía de un “tradicionalista” como Yukio Mishima, que incluso se atrevió a ir a discutir con los estudiantes de ultraizquierda que mantenía tomado el campus de la Universidad de Tokio (3).

Y unos meses después del secuestro del avión Yogodo en que participó el bajista de los Rallizes, Mishima intentó tomarse un cuartel militar para hacer una proclama incitando un golpe de Estado tradicionalista, fracasando en el intento y siendo decapitado ritualmente por sus acompañantes.

Creo que al escuchar cualquier disco de los Rallizes, toda esa aura está presente, y por eso su obra es tan poderosa y sigue cautivando hasta el día de hoy. Parafraseando las últimas clases del malogrado Mark Fisher, seguimos cautivados por las formas culturales de esa época por “los deseos no realizados que eran inherentes a esas formas y a los que esas formas todavía les hablan”.

4) ¿Y cuál la importancia del free-jazz? Siento que está unido a la música de rock experimental en la historia pero que fueron movimientos que no siempre se cruzaron, más allá de los paralelos entre la deconstrucción del jazz y del rock.

Acaba de salir un libro del argentino Mariano Peyrou sobre el free jazz, al que califica como “la música más negra del mundo”. En esa perspectiva el free jazz, que considero una auténtica revolución cultural del siglo XX, aparece como indisociable de la experiencia de vida de los afroamericanos en Estados Unidos. Pero tal como el rock terminó siendo un lenguaje universal, el movimiento del jazz libre también se fue adaptando a distintos contextos que a la vez que lo alejan de su origen afroamericano, enriquecen esa tradición al hacerla dialogar con otros elementos, tal como ya era posible apreciar en la música libre hecha en Inglaterra por gente como John Stevens y Derek Bailey, en Alemania por Peter Brötzmann, y en Japón por una considerable cantidad de artistas que supieron usar y desarrollar este idioma musical.

Sobre la ligazón (o falta de ligazón) con el rock, diría dos cosas. Primero, que muchas de las bandas que llevaron el rock a sus límites en esa época estaban acusando recibo de la poderosa influencia de la obra de Coltrane, Taylor, Coleman y Ayler: es notorio en los casos de MC5, los Stooges y Velvet Underground, pero -curiosamente, ¿o no tanto’- esta es algo que no suele mencionarse al hablar de las influencias directas del punk. Y en segundo lugar, sólo agregaría que en el caso del guitarrista Masayuki Takayanagi -un conocido guitarrista que practicaba formas más tradicionales de jazz e incluso bossa nova- fue el encuentro con el ruidoso y expresivo feedback de Terry Kath en “Free Form Guitar” (pieza de 6 minutos 50 segundos incluida en el álbum debut de Chicago Transit Authority de 1969: ¡la muy exitosa banda de Peter Cetera!) lo que lo llevó a radicalizar su estilo abrazando la forma tan peculiar y radical de free jazz/noise que pasó a materializar con su New Direction Unit. Así que en base a todo eso, siempre he creído que el jazz y el rock deben seguir cruzándose, aunque no en la horrible versión “fusionera” de los setenta, un pastiche con que la industria lucra bastante, sino que uniéndolos en  torno a la gran marea de “ruido horrible” en que ambos son capaces de surfear.

5) ¿Hay una continuidad de esta historia en la actualidad? ¿Encontraste historias de grupos de otros lugares que se asemejaran a las historias de los grupos en Barricadas a go-go?

No mucho en verdad. O sea, en relación a ese período de tiempo (68-77) creo que la vinculación entre subversión política y estética sí existía, era propia de la contracultura, y no ha sido muy estudiada. Muchos de sus mejores productos apenas los hemos conocido o quizás no dejaron artefacto alguno tras de sí. Pero hablando desde la actualidad, me temo que los dos planos se han vuelto a separar: los artistas se creen artistas que a veces opinan de política o apoyan determinadas causas, y los subversivos políticos parecen poco interesados en el arte en sí mismo. Veo poca conciencia de que, como decía el poeta Maiakovsky, el arte revolucionario requiere formas revolucionarias. Por dar un ejemplo, durante la revuelta chilena del 2019 había muchas expresiones de arte callejero. Con unos amigos, incluyendo a dos músicos libres mexicanos, fuimos a la calle con saxofones, trompeta y otros instrumentos acompañando un hermosos viernes de diciembre los enfrentamientos como “Primera Línea Arkestra” (4). Poco después se organizó la “Barricada sonora” (5), que se repetía todos los viernes en el centro de Santiago, pero la convocatoria ya hablaba de “músicos que hablen el lenguaje de la improvisación” (yo participé al inicio, aunque no me considero “músico”), y la última vez que los vi (a inicios del 2020) iban tocando mientras marchaban hacia el Museo de Arte Contemporáneo…¡Y no precisamente para prenderle fuego! Después se vino la pandemia…

6) ¿Que parte del proceso de escribir el libro te causó más dificultad?

Aunque parezca paradójico, lo que más me costó fue escribir sobre los aspectos musicales. No es fácil, y a veces creo que es más difícil referirse a lo que te gusta, que escribir criticando lo que te disgusta (un problema que dicen que también sufría el gran Lester Bangs). Recuerdo que cuando creía que el texto ya estaba listo se lo envié a un buen amigo amante (y practicante) del noise, que tras leerlo me hizo ver que casi dos tercios del contenido se referían al contexto sociopolítico…Así que me vi forzado a trabajar un poco más la cuestión estrictamente musical, que se supone era el foco de la investigación. Creo que por eso el final queda un poco abrupto, y hasta anuncia una posible parte dos, en la que recién ahora estoy trabajando.

7) Aún no tengo en mis manos la edición mexicana del libro, ¿Qué es lo que agregaste respecto a las otras ediciones?

¡Debieras conseguirla! Acá en Chile ya se agotó, y hubo que hacer una reimpresión. Diría que esta es la edición definitiva, pues además de correcciones formales del texto original del 2017 se agregaron dos nuevas presentaciones: la de la editorial, que profundiza en aspectos culturales de la relación oriente/occidente, y la mía, donde entre otras cosas refiero el origen de esta combativa construcción que llamamos barricada, y la manera en que se expandieron una vez más por Chile y el mundo en las revueltas del 2019, antes de la pandemia y la tempestad reaccionaria y neofascista que vemos ahora.  

Además, esta edición trae una hermosa portada, 12 fotografías cuidadosamente seleccionadas que cubren desde las protestas callejeras hasta los principales héroes musicales de esta historia, y un listado de libros, discos y películas sobre el 68 japonés y su escena musical.

NOTAS:

^[1] https://carcaj.cl/el-mundo-que-enterramos-una-mirada-anticapitalista-al-black-metal/

^[2] Un fragmento del documental puede ser visto en Youtube bajo el título de “Siege of the Red Fort!”.

^[3] El registro fílmico se creía perdido, pero apareció y fue editado hace poco como “Mishima: The Last Debate”.

^[4] Acá se puede escuchar un breve fragmento: https://templosagital.bandcamp.com/track/primera-l-nea-arkestra-ataque-sonoro-2-contra-las-fuerzas-especiales-de-carabineros

^[5] https://rkrause.cl/web/?page_id=5808

 

Etiquetas: 68, 77, Chantiago, Japo, psicogeografía