Delirio Místico: "A mon seul désir" (Según mi solo deseo)

 

Pregunta: ¿Qué significa cultura de derechas?

Respuesta: La cultura en la que el pasado es una especie de papilla homogeneizada que se puede moldear y mantener en forma de la manera más útil. La cultura en la que prevalece una religión de la muerte o incluso una religión de los muertos ejemplares. La cultura en la que se declara que existen valores incuestionables, señalados con letras mayúsculas, sobre todo Tradición y Cultura pero también Justicia, Libertad y Revolución. En definitiva, una cultura hecha de autoridad, de certeza mitológica sobre las reglas del saber, enseñar, mandar y obedecer. La mayor parte de la herencia cultural, incluso la de aquellos que en la actualidad para nada quieren ser de derechas, es un remanente cultural de derechas. En los siglos pasados, la cultura custodiada y enseñada era sobre todo la cultura de los más poderosos y ricos, o para ser más exactos, no era, o lo era en una mínima parte, la cultura de los más débiles y pobres. Es inútil y no hay razón para escandalizarse por la presencia de estos residuos, pero sí es necesario intentar saber de donde provienen.

 Pregunta: ¿Existe una tradición cultural de derechas en Italia?

Respuesta: Elementos de la cultura de derechas, en el sentido que he indicado, se encuentran en toda la cultura desde la Ilustración hasta la actualidad, no solo en el contexto de orientaciones o regímenes políticos claramente conservadores. En Italia, tal vez en correspondencia con un escaso desarrollo de la llamada cultura de la gran burguesía, estos elementos adquieren a menudo un tono trivial y menos evidente. Pero entre el Risorgimento y 1979, ciertamente no faltaron ejemplos en Italia de la gran derecha. Me parecen fundamentales y clarificadoras desde este punto de vista las recientes consideraciones de Franco Fortini sobre Giaime Pastor, publicadas en los números 70-71 de Quaderni Piacentini y desarrollado por el Espresso en el número 23.

Pregunta: ¿Es posible distinguir una cultura de derechas de una cultura de izquierdas en la Italia de hoy?

Respuesta: Tengo algunas dudas sobre la posibilidad de aplicar la distinción entre derecha e izquierda en Italia hoy, no porque en abstracto la considere infundada, sino porque no sé exactamente qué ejemplos de izquierda citar (si la derecha es eso a lo que me refería).

 L´Espresso (número 25, 24 de junio de 1979).

Reproducida en Furio Jesi, Cultura de derechas. Traducción de Damián Queirolo, Bellaterra edicions, 2024

 

Etiquetas: 77, comunismo, Furio Jesi, nada mas práctico que una buena teoría

 

El lanzamiento de “Barricadas a go-go” en Taller 55/Esqueleto libros el viernes 28 de junio terminó siendo un gran evento, inolvidable, gracias al apoyo de tantas personas que me llego a emocionar. La tristeza por el cierre del local fue sublimada en fiesta y música en vivo (Nawito Seudónica Dúo, Sin Asilo, y cuatro temas de Disturbio Menor), comentarios (Marisol García, Tomás Pacheco y Cristóbal Durán), vino tinto a destajo con maní salado, y hasta la confederación de pinchadiscos. Se asomó la policía en un momento, pero se fue luego y creo que no regresó. Me fui de ahí a las 3 AM y la fiesta no concluía.

El día anterior los compañeros de Carcaj subieron la introducción a la cuarta edición, bajo el título de “Cascos, garrotes y bombas molotov: el 68 japonés”, con un collage en que se ve a los Zengakuren, los Rallizes y Kaoru Abe en medio de un paisaje urbano tomado de las barricadas parisinas de 1848: ¡notable!

Y el día posterior, apareció en La Jornada de México esta excelente nota/entrevista por Hernán Muleiro.

A continuación los dejo con la entrevista completa con Hernán.

Banzai!

1.      ¿Cómo diste con el tema del libro? No sé exactamente como fue la historia entre movimientos revolucionarios y rock en Chile, pero siempre me llamó la atención como en Argentina rock y revolución, en un contexto de la dictadura de los 70s, fueron considerados asuntos separados, cuando la versión gringa, también vista a la distancia de la historia, parece unir a las dos.

La idea de armar un texto dedicado a ese cruce entre agitación social y cultural, y entre subversión política y musical, provino de un amigo argentino que me lo pidió para su fanzine Escena Obscena después de visitarme en Santiago de Chile y escuchar un conjunto de grabaciones de rock y jazz hecho en Japón.

Pero mi encuentro con el tema tiene una historia más larga, pues ya desde 1984, al cumplir 13 años en plena dictadura, confluían en mi la pasión por el heavy metal con la militancia izquierdista y posteriormente anarquista. Tal como dices, en el Chile de los 70 y los 80 el grueso de los izquierdistas eran tan anti-gringos que no querían saber nada de guitarras eléctricas ni canciones en inglés: pura alienación proimperialista según ellos. Así y todo, y tal como explico en un texto reciente sobre el black metal (1), una minoría de jóvenes izquierdistas amábamos esos sonidos, y seguimos explorando otros: progresivo, sicodelia, punk, dub, noise…De todos modos, hay que destacar que antes de 1973 Víctor Jara alcanzó a grabar “El derecho de vivir en paz” junto a la banda sicodélica nacional Los Blops y que artistas como Angel Parra usaron guitarra eléctrica en algunos discos, así que los prejuicios contra el volumen y la electricidad no los tenían todos sino que sólo los izquierdistas más amargados.

La música japonesa de ese turbulento período que más o menos encaja entre 1968 y 1977 la conocí recién a inicios de este siglo, tras leer un texto de Alan Cummings en la revista The Wire donde se explayaba en torno a esa escena de Shinjuku, y presentaba a artistas impresionantes que no conocía, como el saxofonista Kaoru Abe y el guitarrista Masayuki Takayanagi. De ahí en adelante estuve un buen rato dedicado a descargar discos japoneses en soulseek.

Las luchas callejeras de los estudiantes japoneses y su agrupación Zengakuren las conocí a inicios de los noventa, por la observación casual en la TV de un curioso documental llamado “Días de Furia”, donde entremedio de varias cosas bien bizarras muestran mostraban imágenes de la lucha en Sanrizuka contra la construcción del aeropuerto de Narita en las afueras de Tokio, hacia 1970, y la violenta resistencia y represión que se generaban (2). La voz en off del conductor presentaba el dramático registro como una confrontación entre el mañana (construir un moderno aeropuerto) y el ayer (la lucha de los campesinos y estudiantes por impedirlo). Poco después di casualmente con el librito de Bernard Beráud sobre “La izquierda revolucionaria en el Japón” (edición mexicana de 1971), donde entremedio de las detalladas explicaciones sobre las tácticas de combate callejero y la evolución de los distintos grupos de la ultraizquierda japonesa me hice una clara idea del tipo de lucha antiimperialista y a la vez antiestalinista que se llevaba a cabo por allá.

2) ¿Qué te interesó particularmente de la historia en Japón relacionada al Rock? Creo que por un lado está el choque que causaba la figura del rockero-hippie en la sociedad nipona, era directamente una figura fuera de la sociedad convencional. Por el otro el quiebre que tienen cuando pasan de los 60s más a-go go a una expresividad más propia.

Claro: la sola posibilidad de que existiera un “rock japonés”, y lo mismo con el jazz, es el núcleo del problema. Porque es cierto que al inicio se produce un fenómeno de imitación, primero con la manía que causan las guitarras eléctricas y su imagen y sonido futurista, ya desde las exitosas giras de los Ventures y los Shadows a inicios de los sesenta, los imitadores de Elvis y luego de los Beatles, pero finalmente se aprecia el surgimiento de una verdadera contracultura japonesa, con mucha fuerza desde el 68, que por un lado incorpora creativamente estas influencias occidentales generando un material genuinamente nipón, y que al mismo tiempo estaba profundamente ligado al movimiento estudiantil contra la guerra de Vietnam, y a un cúmulo de luchas sociales que se dieron en Japón como parte de la revuelta global de los sesenta. Esa misma adaptación del rock -que a su vez derivaba del blues- a otros territorios y psicogeografías se da en varios lugares: los alemanes con su “krautrock”, bandas francesas muy difíciles de encasillar como Magma y Etron Fou Leloublan, o el movimiento abiertamente político del “Rock In Opposition”, cuyas principales bandas producían formas totalmente únicas de “rock”, muchas veces dialogando con el folclore, el avantgarde y lo que ahora todos llaman “post-punk”.   

En el caso de una de las formaciones más famosas del rock japonés, la Flower Travellin’ Band, se canta en inglés y el vocalista había participado en la versión nipona de la ópera rock “Hair”, pero la guitarra eléctrica toca escalas orientales…incluso cuando están versionando a Black Sabbath o a King Crimson. Por cierto, en el arte del interior de su primer disco “Anywhere” (1970) se aprecia a dicho vocalista en la calle, tocando armónica con su pinta de rockero y cabellera afro, mientras es observado con una gran sonrisa por una señora de aspecto tradicional.  

Muchos de los protagonistas del “free jazz japonés” se preguntaban si era posible crear propiamente “jazz” en esas condiciones, o si más bien se trataba de una creación propia, imposible de clasificar bajo los parámetros usuales de la industria musical occidental. Para un detalle de estas discusiones y actividades (no solo musicales) recomiendo el libro de Teruto Soejima sobre el free jazz en Japón (disponible en inglés, pero aún no en español).

3) ¿Cuál es la importancia de Rallizes en esta historia? En un punto la historia de un grupo de rock que secuestra un avión en nombre del comunismo revolucionario es la materialización de las pesadillas de los padres gringos, el mito de un rock que altera las facultades políticas de la juventud hecha realidad.

Difícil no enamorarse de una banda como Les Rallizes Denudes…que con su sonido e imagen, mito y leyenda, concentran casi todo lo que fue la revuelta global del 68 y sus “vidas posteriores” (por usar la expresión de un interesante libro de Kristin Ross). Junto a la Flower Travellin’ Band son tratados en mi libro como los ejemplos superiores del rock nipón. Ambas ya han alcanzado hace rato un merecido estatus de culto, en gran medida gracias al libro de Julian Cope sobre el Japrock (editado hace poco en español).

Y sí: hoy en día nos resulta difícil imaginar que los rockeros hippies (o “futen” como se les llamó en Japón) fueron en efecto vistos como un peligro enorme para el partido del orden, en el momento en que pasaron a politizarse. Por eso la leyenda dice que la CIA tuvo que intervenir enérgicamente para lograr desviar el movimiento hacia las drogas y el entusiasmo por chamanes orientaloides y gurúes de la búsqueda interior.  

En Japón, la afluencia de melenudos en las calles fue primero tolerada, para pasar a ser fuertemente reprimida a contar de 1969. Sus tácticas de “guerrilla folk”, basados en los Panteras Negras, los estudiantes radicales alemanes y la experiencia de distintos grupos de acción y teatro callejero como los Hi-Red Center, fueron demasiado lejos a los ojos de la clase política, aunque curiosamente contaron con la simpatía de un “tradicionalista” como Yukio Mishima, que incluso se atrevió a ir a discutir con los estudiantes de ultraizquierda que mantenía tomado el campus de la Universidad de Tokio (3).

Y unos meses después del secuestro del avión Yogodo en que participó el bajista de los Rallizes, Mishima intentó tomarse un cuartel militar para hacer una proclama incitando un golpe de Estado tradicionalista, fracasando en el intento y siendo decapitado ritualmente por sus acompañantes.

Creo que al escuchar cualquier disco de los Rallizes, toda esa aura está presente, y por eso su obra es tan poderosa y sigue cautivando hasta el día de hoy. Parafraseando las últimas clases del malogrado Mark Fisher, seguimos cautivados por las formas culturales de esa época por “los deseos no realizados que eran inherentes a esas formas y a los que esas formas todavía les hablan”.

4) ¿Y cuál la importancia del free-jazz? Siento que está unido a la música de rock experimental en la historia pero que fueron movimientos que no siempre se cruzaron, más allá de los paralelos entre la deconstrucción del jazz y del rock.

Acaba de salir un libro del argentino Mariano Peyrou sobre el free jazz, al que califica como “la música más negra del mundo”. En esa perspectiva el free jazz, que considero una auténtica revolución cultural del siglo XX, aparece como indisociable de la experiencia de vida de los afroamericanos en Estados Unidos. Pero tal como el rock terminó siendo un lenguaje universal, el movimiento del jazz libre también se fue adaptando a distintos contextos que a la vez que lo alejan de su origen afroamericano, enriquecen esa tradición al hacerla dialogar con otros elementos, tal como ya era posible apreciar en la música libre hecha en Inglaterra por gente como John Stevens y Derek Bailey, en Alemania por Peter Brötzmann, y en Japón por una considerable cantidad de artistas que supieron usar y desarrollar este idioma musical.

Sobre la ligazón (o falta de ligazón) con el rock, diría dos cosas. Primero, que muchas de las bandas que llevaron el rock a sus límites en esa época estaban acusando recibo de la poderosa influencia de la obra de Coltrane, Taylor, Coleman y Ayler: es notorio en los casos de MC5, los Stooges y Velvet Underground, pero -curiosamente, ¿o no tanto’- esta es algo que no suele mencionarse al hablar de las influencias directas del punk. Y en segundo lugar, sólo agregaría que en el caso del guitarrista Masayuki Takayanagi -un conocido guitarrista que practicaba formas más tradicionales de jazz e incluso bossa nova- fue el encuentro con el ruidoso y expresivo feedback de Terry Kath en “Free Form Guitar” (pieza de 6 minutos 50 segundos incluida en el álbum debut de Chicago Transit Authority de 1969: ¡la muy exitosa banda de Peter Cetera!) lo que lo llevó a radicalizar su estilo abrazando la forma tan peculiar y radical de free jazz/noise que pasó a materializar con su New Direction Unit. Así que en base a todo eso, siempre he creído que el jazz y el rock deben seguir cruzándose, aunque no en la horrible versión “fusionera” de los setenta, un pastiche con que la industria lucra bastante, sino que uniéndolos en  torno a la gran marea de “ruido horrible” en que ambos son capaces de surfear.

5) ¿Hay una continuidad de esta historia en la actualidad? ¿Encontraste historias de grupos de otros lugares que se asemejaran a las historias de los grupos en Barricadas a go-go?

No mucho en verdad. O sea, en relación a ese período de tiempo (68-77) creo que la vinculación entre subversión política y estética sí existía, era propia de la contracultura, y no ha sido muy estudiada. Muchos de sus mejores productos apenas los hemos conocido o quizás no dejaron artefacto alguno tras de sí. Pero hablando desde la actualidad, me temo que los dos planos se han vuelto a separar: los artistas se creen artistas que a veces opinan de política o apoyan determinadas causas, y los subversivos políticos parecen poco interesados en el arte en sí mismo. Veo poca conciencia de que, como decía el poeta Maiakovsky, el arte revolucionario requiere formas revolucionarias. Por dar un ejemplo, durante la revuelta chilena del 2019 había muchas expresiones de arte callejero. Con unos amigos, incluyendo a dos músicos libres mexicanos, fuimos a la calle con saxofones, trompeta y otros instrumentos acompañando un hermosos viernes de diciembre los enfrentamientos como “Primera Línea Arkestra” (4). Poco después se organizó la “Barricada sonora” (5), que se repetía todos los viernes en el centro de Santiago, pero la convocatoria ya hablaba de “músicos que hablen el lenguaje de la improvisación” (yo participé al inicio, aunque no me considero “músico”), y la última vez que los vi (a inicios del 2020) iban tocando mientras marchaban hacia el Museo de Arte Contemporáneo…¡Y no precisamente para prenderle fuego! Después se vino la pandemia…

6) ¿Que parte del proceso de escribir el libro te causó más dificultad?

Aunque parezca paradójico, lo que más me costó fue escribir sobre los aspectos musicales. No es fácil, y a veces creo que es más difícil referirse a lo que te gusta, que escribir criticando lo que te disgusta (un problema que dicen que también sufría el gran Lester Bangs). Recuerdo que cuando creía que el texto ya estaba listo se lo envié a un buen amigo amante (y practicante) del noise, que tras leerlo me hizo ver que casi dos tercios del contenido se referían al contexto sociopolítico…Así que me vi forzado a trabajar un poco más la cuestión estrictamente musical, que se supone era el foco de la investigación. Creo que por eso el final queda un poco abrupto, y hasta anuncia una posible parte dos, en la que recién ahora estoy trabajando.

7) Aún no tengo en mis manos la edición mexicana del libro, ¿Qué es lo que agregaste respecto a las otras ediciones?

¡Debieras conseguirla! Acá en Chile ya se agotó, y hubo que hacer una reimpresión. Diría que esta es la edición definitiva, pues además de correcciones formales del texto original del 2017 se agregaron dos nuevas presentaciones: la de la editorial, que profundiza en aspectos culturales de la relación oriente/occidente, y la mía, donde entre otras cosas refiero el origen de esta combativa construcción que llamamos barricada, y la manera en que se expandieron una vez más por Chile y el mundo en las revueltas del 2019, antes de la pandemia y la tempestad reaccionaria y neofascista que vemos ahora.  

Además, esta edición trae una hermosa portada, 12 fotografías cuidadosamente seleccionadas que cubren desde las protestas callejeras hasta los principales héroes musicales de esta historia, y un listado de libros, discos y películas sobre el 68 japonés y su escena musical.

NOTAS:

^[1] https://carcaj.cl/el-mundo-que-enterramos-una-mirada-anticapitalista-al-black-metal/

^[2] Un fragmento del documental puede ser visto en Youtube bajo el título de “Siege of the Red Fort!”.

^[3] El registro fílmico se creía perdido, pero apareció y fue editado hace poco como “Mishima: The Last Debate”.

^[4] Acá se puede escuchar un breve fragmento: https://templosagital.bandcamp.com/track/primera-l-nea-arkestra-ataque-sonoro-2-contra-las-fuerzas-especiales-de-carabineros

^[5] https://rkrause.cl/web/?page_id=5808

 

Etiquetas: 68, 77, Chantiago, Japo, psicogeografía

Murió Peter Brötzmann, la "ametralladora" (como le puso Don Cherry tras conocerlo en Alemania a fines de los 60). No tengo mucho que decir en este momento, salvo que tal como ante la noticia de la muerte de Cecil Taylor, Ornette Coleman o Pharoah Sanders siento más dicha que pena: gratitud por haber conocido y apreciado la inmortal obra de este tipo de seres humanos. Más todavía porque sé que murió durante el sueño, en calma, tras haber tenido un colapso en su estado de salud pocas semanas antes. Nunca dejó de soplar su saxo hasta ese momento.

La revista The Wire liberó una larga y excelente entrevista con David Keenan en dos partes. Se incluye una guía de Daniel Spicer para navegar por sus principales discos, además de algunos de sus trabajos visuales. 

La Tercera y Pitchfork hicieron notas que cierran con un dato de mierda: Bill Clinton sería un gran fanático (o "fans" como dicen todos ahora) de Brötz. Ya ¿Y qué? Valdría la pena robarle todos los discos y reemplazárselos por material de Kenny G. y los hermanos Marsalis.

En Rocakaxis me encontré con una entrevista con motivo de su segunda visita a Chile en 2018, donde ante la pregunta algo estereotipada sobre los "conceptos musicales" tras el trabajo del cuarteto Last Exit (con Shannon Jackson en batería, Laswell en bajo y Sharrock en guitarra) responde contando cómo se dio ese encuentro, y que "funcionó y resultó entretenido", rematando con: "No teníamos un concepto musical. ¿Qué mierda es eso?".

Recomiendo acudir a su bandcamp, con 29 de sus alrededor de 50 albums. 

Dentro de ellos me topé con un poderoso dúo de 1987 con el gran Sonny Sharrock, del cual no tenía noticia. 

Me despido para proseguir con los homenajes caseros. Como bien dijo Byron Coley, nunca más veremos a alguien así. Sigue soplando desde el cielo del jazz libre, querido Peter. Nunca te olvidaremos. 

Los dejo con la parte final de un texto que ya había subido acá hace tiempo, con ocasión de su primer concierto en Chile (2016, Sala Master) y al que luego le había hecho un agregado tras el segundo y último concierto (2018, Matucana 100):

“Free Europa 68: seamos realistas, dejemos la cagá.

El free jazz europeo pisa un terreno que estuvo en sus inicios asociado a la improvisación y experimentación “blancas”, es decir, a la música proveniente de esa tradición continental y que hoy en día suele quedar encerrada en las instituciones musicales separadas. El jazz “negro” americano, de origen ciertamente más proletario, operó como una fuerte influencia que abrió el camino a nuevos sonidos y enfoques y a la radicalización de todas las opciones por parte de los espíritus más inquietos de Europa (y del resto del mundo, obviamente).

Para Steve Lake, escribiendo en The Wire a mediados de los 80, es recién en 1968 con “Machine Gun”, del Peter Brötzmann Octet, que en rigor se da a luz el primer ejemplar auténtico de jazz “europeo”.

En Machine Gun lo que tenemos es un ataque frontal de saxofones (3: Brotz más Evan Parker y Willem Breuker) que atacan con el apoyo de dos contrabajos (uno de ellos es el maestro Peter Kowald, Q.E.P.D.), dos baterías (¿quien conoce a un tal Hann Bennink?) y un piano (Van Hove), que alcanza niveles de agresividad y alegría que no se conocían, o no al menos en estas tremendas dosis y entremezclados tan acertadamente.

Brötzmann había estado antes asociado al movimiento Fluxus y a otras formas de expresión estética (el fluxus de esos años había llegado a dictaminar: “Músicos: rompan sus instrumentos”), y cuando armó el octeto con el que grabó este deslumbrante álbum editado por FMP (un poco antes había editado su primer álbum, tiernamente titulado “For Adolphe Sax”, en homenaje al inventor de tan bello, vulgar y moderno instrumento) reconocía la influencia más “rockera” (o “eléctrica”) de gente como Jimi Hendrix …No sé si es por eso que este álbum podría calificar hasta como una especie rara de heavy metal o hardcore punk (géneros a los que podríamos decir que anticipa en unos buenos años pero que, a la vez, derrota en su propio terreno, al sobrepasarlos fuertemente en intensidad sin necesidad de enchufar nada). Por lo mismo, es una de las piezas más obvias de “introducción al free jazz” que puede gozar de aceptación entre las huestes melenudas y/o rapadas que por lo general bostezan frente al swing más tradicional (dicho carácter “introductorio” esencial lo tienen también otros álbums comunales de la época, como el “Free Jazz” de Ornette, “Ascension” y “Om” de Coltrane, y el álbum colectivo “NY Eye and ear control” impulsado por el comandante Albert Ayler).

Este artefacto, que fue grabado en pleno Mayo del 68 en Bremen, recientemente ha sido objeto de reedición como “Complete Sessions” gracias a Atavistic: un artefacto que debería ser puesto al alcance de todos los niños y niñas inteligentes, brutos y sensibles de este planeta Tierra.

¿Y tiene esto algo que ver con el Free Jazz Punk Rock? No lo tengo muy claro en términos racionales todavía, pero creo que su energía, radicalidad y abundante humor (entre medio de los bombardeos aéreos y devastación general hay tiempo para líneas melódicas absurdas, bromas dadaístas y hasta un par de ritmos fiesteros) lo constituyen en un álbum maestro que no ha cesado ni cesará de inspirar a varias generaciones de ruidistas subversivos. Eso, además de Herr Brötz himself: muy a su manera, un viejo punk que, luego de Machine Gun, ha mantenido en alto el nivel de brutalidad, lo que le ha valido que muchos críticos y fascistas estéticos lo descalifiquen por su supuesta monotonía/economía de recursos, y que sigue activo hasta el día de hoy.”

- “Hasta el día de hoy”. Eso dijimos hace casi una década. Jamás imaginamos que algunos años después tendríamos a un Brötz de ya más de 70 años soplando como sopla, en Chile.

Fui a verlo con una hermosa acompañante: la chica más linda de toda la sala y varias cuadras a la redonda si es que no de toda la comuna y ciudad. Al llegar, puntuales y con un par de latitas de cerveza helada en el bolso, ya estaba llena la Sala Master, pero nos ubicamos bien en unas sillas altas que tenían a un costado. Cuando la cosa estaba por empezar, me di cuenta de que ni siquiera me había preocupado de la existencia de la banda Full Blast: Marino Pliakas en un bajo con hartos efectos, y Michael Wertmüller sentado a la batería. Después de haber presenciado todo el set, concluí que en rigor ese puro dúo en sí ya valía la pena en extremo, y sobre su “Wall of noise” el saxo de Brötz venía a ser como la guinda de la torta.   

Era raro ver a Brötz tan viejito y encorvado, con una semijoroba, soplando como en los viejos tiempos, aunque tal vez un poquito menos fiero que en 1968 o 1986: el tiempo pasa, y como dice Pavel Oyarzún desde Punta Arenas, en su brillante novela “Barragán” (LOM, 2009) a través de un personaje: “El peor enemigo de un anarquista no es la iglesia ni el Estado, sino el mero paso del puto tiempo”.

No tengo muchas palabras para describir lo que sentimos todos el martes a las 20:30. Por momentos la parte electrónica de la banda (o más bien, el bajo con efectos más la batería) me hacía pensar no en Last Exit, sino que en Fushitsusha (Brötz ha grabado algunos discos con Keiji Haino por cierto) y en un par de ocasiones mi acompañante que goza de un excelente oído hasta mencionó a Corrupted. Con razón uno de los albums de Full Blast, en Atavistic, se llama Black Hole: agujero negro. En esos momentos la música efectivamente parecía un magma que salía desde el centro de la tierra volcánicamente para ir a parar a quien sabe qué punto del espacio exterior, o más bien difuminarse en todas direcciones del mismo.

A Brötzmann lo vi usar el saxo tenor, y dos instrumentos rectos, uno de los cuales imagino era el famoso tarogato o flauta turca. Gracias al cambio de instrumentos había harta variedad sonora que hacía imposible hablar de monotonía, y además los otros dos instrumentistas juntos o por separado tuvieron harto espacio para expresarse. Pero lo que más me sorprendió fue que cuando agarró el tenor y se quedó solito un buen rato, nos entregó el momento de más profundo lirismo en lo que vendría a ser como una especie de balada brotzmanniana. Emocionante. Creo que hasta lagrimeé un poco.

A diferencia de lo que leí por ahí, no usó cuatro tipos de saxofón ("desde el alto y el tenor hasta el barítono y el bajo-, y también utilizando el clarinete y el torogato"): sería bueno que los que escriben comentarios vayan efectivamente a los conciertos y presten atención.

Otro órgano dijo que hubo “1:15 minutos de puro free jazz”. No estoy de acuerdo: esto es otra cosa: una música nueva que desafía probablemente toda definición, y ciertamente que cuando estaban el bajista y el baterista solos o a dúo, no sonaba a "jazz" sino que a música libre nomás...

Pero eso no es tan importante, son sólo etiquetas que uno usa por comodidad y la idea nunca ha sido que ellas determinen ni aplasten el contenido que hay detrás. 

Insisto: no tengo mucho más que decir, excepto que quizás es el mejor concierto que he visto en mi vida hasta ahora.

- Al terminar, algunos entusiastas corrieron a pedir autógrafos a Brötzmann. El viejo firmó algunos pero se veía bien mosqueado con todo eso, y sólo quería guardar sus instrumentos e irse. Así y todo le alcanzó a firmar a mi acompañante el CD del Machine Gun, y Marino Pliakas dedicó el CD de Full Blast en Colonia el 2006 a nuestro hijo, cosa que al otro día llenó de alegría al pequeño melómano.

Como vi que Brötz estaba ya bastante molesto con el acoso, fui a decirle  a Pliakas que por favor le dijera luego lo siguiente: que había alguien que quería darle las gracias por haber mantenido viva la llama de Ayler, y haber acercado su música  a tanta gente. Este brillante bajista (que por lo que ahora sé ha colaborado con varias formaciones del enjambre del ruido libre y desprejuiciado) era bastante simpático. Sonrió y me dijo: “OK, pero ¡mejor anda y dile eso tú mismo! Le va a gustar”. Ante mi reticencia insistió: “It´s OK!”. Entonces fui, pero apenas le empecé a tratar de decir algo saltó una de las mujeres de la organización y me repelió: “Déjenlo tranquilo, está cansado”.

Luego le comenté a mi acompañante que igual entendía perfectamente el cansancio del viejo prócer, a lo que ella replicó: “Si está tan viejo y mañoso mejor que no salga de gira!”. Ja ja. Le encontré algo de razón considerando lo empelotado que se veía el viejo por momentos, pero tras meditarlo un segundo le contesté que tiene todo el derecho de hacerlo, porque a estas alturas ¡Brötzmann es patrimonio de la Humanidad!

POST-SCRIPTUM 2020:

Brötzmann con sus Full Blast vinieron una segunda vez a Chile. No recuerdo el año…creo que fines del 2018.  En Santiago el concierto fue en Matucana 100. En esta ocasión hubo teloneros: los Fuerza Labor, con Edén Carrasco en vientos, Felipe Araya en percusión, y un bajista cuyo nombre he olvidado. Llegamos algo tarde con mi hermosa acompañante porque hubo colapso del transporte público (otra anticipación del 18 de octubre). El concierto se pudo apreciar incluso mejor que el otro. Poco pero entusiasta público (a algunos me los topé días después viendo a Varukers en el Arena Recoleta). 

Esta vez sí pudimos saludar a Peter, que estaba feliz. Le mencioné que gracias a él había descubierto la obra de Ayler, y me mencionó que él había escrito unas notas sobre Albert en el folleto del disco “Die Like a Dog” (subtitulado “fragmentos de la música, vida y muerte de Albert Ayler, junto a Hamid Drake, Toshinoro Kondo y William Parker, Free Music Production CD 64, Berlin, 1994). Le dije que lo tenía, y que pensaba traducirlo alguna vez. Aún no lo he hecho. Ya lo haré.

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En los viejos tiempos de trabajo asalariado en plano centro como una especie de junior leguleyo que debía revisar y mantener en orden la papelería jurídica de un miserable conjunto de empresas de ingeniería y no sé qué más, me acostumbré a sacar la vuelta peinando los estantes de la antigua casa matriz de la Feria del Disco (RIP).  Media hora en el Conservador de Bienes Raíces, y el doble de eso en los subterráneos de la Feria y sus cajones de ofertas ordenadas por precio.

Siempre me topaba con un CD que se llamaba “I don’ t know this world without Don Cherry”. No tenía idea de quien era Don Cherry: en esos años buscaba discos de Henry Rollins y pasaba de largo los de Sonny Rollins: CRASSo error.  

Después cuando en esas mismas estanterías descubrí a precios bastante razonables el “Bap-Tizum” del Art Ensemble of Chicago y el “Free Jazz” del cuarteto doble de Ornette Coleman, así como el “The shape of jazz to come”, todo en Atlantic, me di cuenta que DC era nada menos que el ilustre y magnifico trompetistas de los primeros discos del cuarteto de Ornette.  Así fue que de a poco compré “Brown Rice” (de 1976: una maravilla cuasi oriental, con bajos eléctricos y el saxo chirriante de Frank Lowe), The Sonet recordings (el Don Cherry “tibetano” en el CD1, “Eternal Now” de 1974, y un concierto en Turquía 1969 en el disco 2), y el muy posterior pero bastante cautivante “Multi Kulti” (1990, que incluye una Rumba).

Después me pude conseguir la discografía más esencial de este tremendo artista humano, que a mi juicio es la de la segunda mitad de los 60 en el sello Blue Note (“Where is Brooklyn”, “Symphony for improvisers” y “Complete Communion”, liderando bandas junto a Gato Barbieri, Pharoah Sanders y otros próceres.

Sin entrar en detalles sobre su trayectoria, baste señalar por ahora que antes de empezara a hacer sus discos como “líder” de banda (una denominación muy poco feliz en el caso de este maestro antiautoritario) colaboró además de con Ornette, con Coltrane (escuchen el disco conjunto “The Avantgarde”), con Sonny Rollins, Archie Shepp y con Albert Ayler.

Piensen en eso: estar recién cumpliendo 30 años, tocando, grabando y editando un tipo de música totalmente original y fresca, luego de tocar colaborando estrechamente con cinco de los más grandes saxofonistas de todos los tiempos.

La etiqueta misma de “jazz” o incluso “free jazz” no tenía micho sentido para esta alma inquieta que absorbía con pasión todas las músicas de las comunidades humanas del mundo, mucho antes que Paul Simon, Peter Gabriel y Michael Jackson pusieran de moda y lucraran con las “músicas del mundo”.   

En esta ocasión quiero concentrarme en la edición por ESP Disk de los tres volúmenes del quinteto de Don Cherry en vivo en el Café Montmartre, 1966, espacio relevante para el desarrollo del jazz libre en Europa. Recordemos que muchos artistas negros (decir “black artists” no es ofensivo, supongo) se radicaron en Europa a fines de los 60, donde su trabajo musical era más respetado y no tenían a la CIA y el FBI encima por estar asociados a los movimientos de liberación negra.

En relación a esta banda y evento, los dejo con las sabias palabras de Ekkehard Jost en su libro “Free Jazz. Estudios críticos sobre el jazz de la década del sesenta” (1975, editado en Argentina en traducción de Omar Grandoso, Letra Sudaca/Improvisación Colectiva en Mar del Plata, 2021):

“Durante 1964/64 Don Cherry estuvo en Europa varias veces, primero en la gira junto a Sonny Rollins, luego con Archie Shepp y el New York Contemporary Five, y por último con Albert Ayler. A finales de 1964 en París formó su primera agrupación estable. Durante su contratación en el Chat qui pece, el club de jazz que fue uno de los baluartes del free jazz en Europa -otros son el Montmartre de Copenhague y el Gyllene Cirkeln en Estocolmo-. Allí conoció a varios músicos con los que posteriormente alcanzaría una unidad de concepción, bastante inusual en la escena del free jazz, caracterizada por ensambles en cambio constante. Esos músicos fueron: el saxofonista tenor argentino Leandro “Gato” Barbieri, el vibrafonista y pianista alemán Karlhanns Berger, el contrabajista francés Jean Francois Jenny-Clark, y el baterista italiano Aldo Romano.

Karlhanns Berger, que había trabajado con anterioridad junto a Jenny-Clark y Romano, dice acerca de este período:   

“Reunirnos con Don Cherry nos dio un impulso terrible. Por primera vez en mi vida participé de una clase de música sin ningún problema en absoluto; no había necesidad de hablar de estilo y ese tipo de cuestiones. Todo se hacía sin palabras; el hecho de que todos habláramos idiomas diferentes, hacía que apenas fuese posible comunicarse verbalmente, mucho menos discutir algo…Todo lo que más tarde tocamos evolucionó colectivamente” (Berger, 1967).

En este auténtico quinteto internacional, que permaneció unido -excepto por breves interrupciones- hasta mediados de 1966, Cherry pudo por primera vez llevar sus ideas a la práctica, no sólo como improvisador, sino en un sentido más amplio.

Desafortunadamente, la música de este grupo aparece sólo en un LP editado por un sello discográfico francés poco conocido (Durium A 77 127) y no fue editado en Alemania, donde este libro fue escrito”.

Nota del Traductor argentino:

“Con posterioridad a que este libro fuera escrito, unas grabaciones de este grupo registradas durante 1966 en el Café Montmartre (con el contrabajista dinamarqués Bo Stief en lugar de Jenny-Clark), fueron editadas de manera pirata en Europa, y de manera oficial por el sello ESP-Disk en tres volúmenes en CD (ESP 4032, 4043 y 4051) durante el 2007”.

Con esas tres maravillas los dejo acá. Es de destacar el repertorio, que además de piezas que luego salieron en discos como Complete Communion incluye uno que otro guiño al folclor sudamericano.

Montmartre:

-Volumen 1

-Volumen 2

-Volumen 3

Para terminar, y dejar en claro que siempre es prudente tratar de no hablar demás, los dejo con la anécdota de Viv Albertine, guitarrista de las Slits, cuando invitaron a Don Cherry a una gira y una vez instalados arriba del bus viven este muy incómodo momento:

 “El primer día de la gira, para alegría mía, me toca sentarme en una mesa del autobús junto con Don Cherry y un par de músicos de su grupo. Para mí es un privilegio y estoy superentusiasmada. Nos ponemos a charlar en un ambiente amistoso y relajado. Intento contenerme y no ponerme nerviosa por estar hablando con un músico norteamericano tan genial y con tanto talento. No recuerdo como, pero empezamos a hablar de los yonquis. “Yo odio a los yonquis”, digo. Se hace un gran silencio. No sé qué ha pasado. Los miro y ellos me devuelven la mirada imperturbables, nadie habla, nadie sonríe. Algo va mal. Empiezo a sentirme muy sola en aquella mesa, los tres tipos parecen hacerse más grandes y cernirse sobre mí a medida que yo empequeñezco más y más. Entonces, Don Cherry me mira a los ojos y, con voz pausada y en tono frío y comedido, me dice: Yo odio el odio”. Es un desprecio total. Sé que es el título de una canción de Razzy (“I hate hate”, el DJ solía ponerla en el Dingwalls) y me encanta; pero me siento una idiota y he quedado como tal al decir que hay cosas que odio. Les parece una cateta intolerante y con prejuicios.

Se me hace un nudo en el estómago que ya no se me quitará durante el resto de la gira por culpa del ambiente enrarecido entre Don y yo. Me siento una intrusa dentro de mi propia gira. No veo el momento de que termine. No puedo mirar a Don a los ojos y tampoco él me mira a mí. La interpretación de Don a la trompeta es increíble, pero su grupo es decepcionante. Debió pensar que, como iba a tocar con gente joven, lo mejor sería llevar músicos de rock. Trajo consigo al grupo que suele tocar con Lou Reed. Don no interpreta la música pura y embriagadora que esperábamos sino más bien una especie de rock hipertecno.

…

Dos meses después de acabar la gira Tessa me dijo que Don Cherry era adicto a la heroína”.   

(Viv Albertine, Ropa música chicos, Anagrama, 2017).

Etiquetas: 68, 77, Africa, free chant, free jazz

 A la espera de una nueva edición de "Barricadas a-go-go" que se espera para mitad de año, los dejo con la traducción revisada de un fragmento del libro "Japrocksampler" de Julian Cope, donde habla de los efectos que sobre la banda Les Rallizes Denudés tuvo la participación de su bajista en el secuestro de un avión por el Sekigun (Ejército Rojo) en 1970:

“Temprano en la mañana del 31 de marzo de 1970, la vida de Takeshi Mizutani cambió para siempre cuando el bajista de Les Rallizes Denudés, Moriyasu Wakabayashi, tomó parte en el infame secuestro del “Yodo-go Airplane”. Desafortunadamente para Mizutani y Les Rallizes Denudés, la acción de Wakabayashi garantizó que la banda fuera de ahí en adelante reducida a nada más que una nota al pie de aquel escándalo internacional. Poco después del secuestro, los otros miembros de los Rallizes desaparecieron de la escena y Mizutani se encontró siendo seguido a todas por agentes japoneses que nunca lo arrestaron, pero observaban sus acciones a distancia. La presencia de varios nativos de Estados Unidos a bordo del Yodo-go inevitablemente llevó a la CIA a desembarcar en Japón, y estos caballeros eran de todo menos discretos al vigilar a Mizutani. Finalmente, el líder de Rallizes se tuvo que esconder, y se quedó en el departamento de un amigo en el exclusivo distrito de Aoyama, Tokio. Pensó en embarcarse en una carrera solista, o  reformar a los Rallizes como una banda acústica, pero lo que más le freía el cerebro eran los efectos colaterales del secuestro. Probando un nuevo integrante tras otro, Mizutani invitó a sus amigos Chahbo y Fujio de Murahatchibu a que fueran su banda de soporte, ¡solo para que luego ellos se robaran el nombre de Rallizes e hicieran conciertos por su propia cuenta! Poco después fue incluido en el altamente relevante festival “Rock in Highland”, un gigantesco y prestigioso evento que tenía a bandas como Mos y Flower Travellin’ Band en la cartelera, pero le echaron la culpa a Mizutani de que solo aparecieran un centenar de espectadores en el evento: la sola presencia de Rallizes espantó al público, se decían los promotores del evento a sí mismos, y probablemente tenían razón. Este “gitano existencialista radical” estaba rápidamente transformándose en una figura humorística, un triste fracaso por del que la escena japonesa tenía que olvidarse.

En agosto de 1970, cuando Mizutani se encontró con el cantante y compositor Masato Minami mientras paseaba por el distrito de Shibuya en Tokio, los dos decidieron improvisar juntos e incluso hablaron de formar una banda mientras se armaban para tocar. Pero apenas Mizutani derribó las paredes acoplando la guitarra en su colosal phaseshifter, el impresionado Minami “se dio cuenta de que la idea era irrealizable”. Determinado a reducir en lo posible los niveles de depresión de su amigo, Minami invitó a Mizutani a contribuir con su guitarra al nuevo LP KAIKISEN (Trópico de Capricornio). Pero cuando el álbum de Minami se transformó en el altamente popular comienzo de una carrera de alto perfil, el amargado Mizutani se sintió incluso más rechazado, y continuó sin grabar ni editar nada a lo largo de toda la década.

Durante la mayor parte de 1971, Mizutani estuvo atrincherado en el departamento, aventurándose afuera sólo para comprar leche y otros abarrotes. Delirante y paranoico, a estas alturas estaba convencido de que el mundo conspiraba en su contra. Cuatro años de rock´n´roll sólo le habían garantizado estar en el la mira de la CIA, mientras todo tipo de talentos menores andaban de gira por todo Japón. Peor aún: a finales de abril del 71 incluso los más fieles de los infieles amigos de Mizutani, Fujio y Chahbo de Marahatchibu, habían navegado exitosamente las riesgosas aguas de los estudios de grabación y consiguieron la promesa de un contrato discográfico. Ocasionalmente, una versión reducida de Rallizes tocaría en el club Oz de Tokio, pero nadie iba a verlos porque el mundo ya había dado vuelta la página. Algunos conciertos solistas serían estrujados entremedio de grandes actos como  los Mops, Blues Creation, Zuno Keisatsu y Speed, Glue y Shinki, pero solo corroyeron el alma de este gran nihilista y verdugo sónico. Lentamente Mizutani fue cayendo en el olvido. Su único protector era el técnico de sonido de Oz, Doronco (Cubierto de barro *), pero incluso él tenía otras preocupaciones como publicar su propio periódico comunista gratuito. Una vez, el acólito de Mizutani, Keiji Haino intentó revivir la carrera de Mizutani al formar un power trío que solo tocaba covers de Blue Cheer, pero incluso esta idea murió antes de poder presentarlo en vivo y las cintas se perdieron. Hacia 1973, incluso el club Oz estaba en bancarrota, y Les Rallizes Denudés, ahora manejados por Doronco —el mismo, que además hacía de bajista— se encontraron sin tener dónde tocar en Tokio”.

Además, los dejo con algunos materiales que han aparecido recientemente en bandcamp y que se relacionan con Los Rallizes, con su amigo Doronco y con el Club Oz.  Disfruten que ya empezó el otoño. 

París Arde. 

-OZ DAYS LIVE '72​-​'73 Kichijoji: The 50th Anniversary Collection

Incluye: Les Rallizes Denudés, Masato Minami, Miyako Ochi, Acid Seven.

-The OZ Tapes, Les Rallizes Denudés.

-OZ band. Recorded in Tokyo 1974.

La banda del Club Oz, con Doronco en bajo.

-Doronco Gumo, Old Punks

La versión original de Old Punks, 2008:

Vocal, Bass | Kiyohiro "Doronco" Takada
Guitar, Piano, Chorus | Hiiragi Fukuda
Trumpet, Chorus | Colin Molter
Vocal | Reina Higa
Drums, Bassoon, Chorus | Mako Hasegaw

-Doronco Gumo, Oldtribe

Doronco un poco más viejo y punk, el 2020. 

(Y Ud.?).

Etiquetas: 68, 77, Ejército Rojo japonés, Japo, noise, punk rock, rock (no punk)

 

De China a Marte

En los viejos tiempos preposmodernos, mi primer conocimiento directo de lo que fue el NO WAVE vino de la mando de un caset que me copió y envió mi viejo amigo Mauro desde Brasil. Lo poco que había leído sobre ese “género” de “post punk neoyorquino” no me bastaba para imaginar su sonido real:  la cinta esta partía con  el tema de MARS “3-E”: una epopeya cuyo ritmo parece en principio similar a cosas más tiernas como los Feelies, pero tocado al revés y con guitarras tocadas a latigazos, la batería avanza y retrocede acercándose a los sonidos que solemos llamar “industriales” pero sin maquinitas ni teclas. Me voló la cabeza, y luego perdí el caset, donde también venían los TEENAGE JESUS de Lydia Lunch, y los STATICS de Glen Branca (RIP).

Amaba tanto a esta banda que en una época en que usé un amplificador de bajo marca Marshall, un ejemplar que casualmente fue usado en su larga y desastrosa vida por tres bandas que empezaban con F (Fiskales, Familea y Fracaso), le tapé el HALL para que se viera solamente MARS. También amaba tanto a Lydia que…bueno…esa ya es otra historia

Pongo como siempre “post punk” entre comillas, porque aún no resuelvo el misterio: ¿Cómo es posible que una banda como Mars sea “post punk” si es que fechamos el punk entre 1976/1977 y esta banda, primeramente conocida como CHINA, empezó a tocar en 1974?

La última explicación, más convincente que otras, la leí en el sitio de JULIAN COPE, cuando presenta sus dos POSTPUNKSAMPLERS y de lo que entendí y recuerdo el argumento sería más o menos que el PUNK está asociado al Año del Jubileo, Dios salve a la Reina, y con los Sex Pistols, y los Clash convirtiéndose bastante pronto en bandas de rock bastante normalizadas, pero con chaquetas de cuero negro y pelos parados. Si CRASS dijo que CBS apoyaba a los CLASH, “no por la revolución sino que sólo por CASH”, JULIAN nos relata la profunda decepción que sintió cuando salió el segundo LP de los Clash City Rockers: “Give em enough rope”, que sonaba como BLÜE OYSTER CULT en "Secret Treaties" pero con coros desechados de la última etapa de MOTT THE HOOPLE. La verdad es que esa descripción es bastante certera.

Frente a la “Pearlmanización” del sonido del punk rock, gracias a su exitoso productor Sandy Pearlman, las mentes inquietas de ese mismo tiempo crearon sonidos más estimulantes que siguieron fueles al punk como revolución cultural, sin encuadrarlo en el negocio estereotipado del rock and roll, y a eso, que en realidad fue casi simultáneo con el PUNK ROCK; algunos como COPE y varios más denominan como POST PUNK: una especie de "revolución permanente" mientras el resto del PUNK se estalinizaba (Eso lo dice Cope, no lo inventé yo).

Sigo sin estar tan convencido, como ya lo he dicho muchas veces, para mi TODO ES PUNK: de Stravinsky y Mingus a THROBBING GRISTLE y THIS HEAT.

Por cierto: COPE seleccionó el tema “Helen Forsdale” para su POSTPUNKSAMPLER vol. 2, donde tras tirarle mierda a DNA y los CONTORTIONS dice que MARS realmente merecía estar en el compilado NO WAVE de ENO, y que este tema parece el resumen de diez años de trabajo de una banda. Mmmm, Julian: por cada dos o tres cosas interesantes que dice, se manda una realmente mala, como cuando en JAPROCKSAMPLER trata a Keiji Haino de "nihilista superficial" por no usar drogas, o como cuando en KRAUTROCKSAMPLER dice que era notorio que a los FAUST les aburría tocar con HENRY COW.   

Más interesante es lo que decía Lydia Lunch en el CD de Mars en Atavistic records 1996, sobre Mars como un banda en que "todos los instrumentos hacían algo, pero no se sabía que cosa hacía cada instrumento", pues "la música viajaba en tres direcciones a la vez", sonando a veces “como niños torturados cantando en siete lenguas”.

Toda esa intro latera es para contarles que existe un bandcamp de MARS donde están sus obras completas. Yo conocía y tengo en mi poder sólo su CD en Atavistic “78 +”, que pronto cayó en desgracia por razones sonidísticas y técnicas relativas a matserizaciones y demases que ya he olvidado, pero en su sitio podrán encontrar:

1-Las grabaciones completas en estudio (1977/1978), incluyendo su primer single, los 4 temas en el compilado de Eno “NO NEW YORK”, y el Mars EP.

2- Ensayos y tomas alternativas, de 1976 a 1977. Ya se sabe: no conoces realmente a una banda hasta que no estás de invitado a algún ensayo. Como por lo general no hay invitados, se valora que graben cintas y las den a conocer, aunque sea casi medio siglo después. Peor es nada.

-3 volúmenes de MARS-archivos, partiendo con “From China to Mars”: tocatas en CBGB, abriendo para SUICIDE y los FEELIES con LESTER BANGS animando desde el público.

El vol. 2 contiene grabaciones de su “segundo período”: primera mitad de 1978.

El vol. 3, N.N. End, documenta los meses finales de existencia, en 1978, incluyendo una tocata en el Max Kansas y un ensayo.

Material esencial para amantes del RUIDO PROTO POST PUNK. Si tuviera un sello lo editaría todo.

Recuerden: CAOS NUNCA MURIÓ

Etiquetas: 77, anti punk, hardcore punk, Mars, no wave, noise, ruido horrible

 

Bifo: Yo considero que esta distinción es importante.Trabajo y producción de plusvalor, por un lado, y actividad, por el otro: es decir, cagar, mirar televisión, hacer el amor, hablar. Es verdad lo que decís: que la determinación fundamental, la relación de producción capitalista, la producción de plusvalor, en fin, el trabajo, han determinado la forma misma de la actividad. Toda actividad, incluso el trabajo de limpiar papas, está orientada a la reproducción de la fuerza de trabajo. Entonces, es verdad aquello que dijiste de que el trabajo del ama de casa es productivo porque reproduce fuerza de trabajo, es verdad que el trabajo de aprendizaje del lenguaje del niño es productivo porque es indispensable en la introducción al código de la comunicación que es código productivo, porque sin simbolización no pueden ser utilizados en la producción. En este punto es donde en verdad se plantea el problema.

Hablaste de la clase obrera de modo unilateral, molar, indistinto: es equivocado decir que un obrero que vota por el Partido comunista es reformista; el mismo obrero que vota al PC y que rechaza el volante revolucionario quizá sea homosexual, y tal vez pueda resultar hospitalizado por no hablar el lenguaje normal. Esto es verdad, lo he aprendido de El Anti-Edipo más que de Tronti. Es preciso fragmentar la figura humana, porque no existe una “figura humana”, el obrero no es un hombre, no es posible hablar ni de los obreros ni de las otras figuras sociales como hombres. En este tipo de contradicción no se puede hablar de la política como nivel de conjunto, porque la política es un nivel entre varios otros, igualmente determinados, por ejemplo, la sexualidad.

¿Por qué la sexualidad debe ser considerada superestructural cuando, evidentemente, es más estructural que ir a votar?

En todos los niveles fragmentados de la existencia cotidiana hay un nivel determinante que es el nivel de la prestación de la vida al trabajo productivo, de la cristalización, de la capitalización de la vida, de la transformación de todos los niveles fragmentados de la vida, de su posible reducción a fuerza de trabajo: o sea, de convertirse en medio de producción, en fin, en capital. Y es aquí que se plantea el problema: reconstruir un modo de ver conjuntamente los problemas y definir todo en relación a esta funcionalización de toda la vida a la muerte, de toda la existencia al capitalismo y al socialismo que hipostasía todo esto…

Guattari: …el socialismo como fuerza suprema del capitalismo…

Bifo: Por esto digo que el rechazo del trabajo es la forma de conjunto de la subjetividad, para reutilizar esta palabra…

Guattari: …subjetividad de la clase obrera. Si partís de la subjetividad revolucionaria, se puede entender, pero si partís de la subjetividad de la clase obrera, como nosotros la conocemos desde hace cien años a esta parte, no…

Bifo: …desde el momento en que la glosolalia artaudiana se plantea como deseo de hacer hablar al cuerpo en el lenguaje, entonces es una tensión real, es un proceso de transformación real que Artaud inició, pero en el momento en que no logra realizar esto –quizá soy un poco esquemático, pero quiero decir estas cosas a grandes líneas–, el problema es que en la experiencia de las vanguardias artísticas (de las cuales Artaud es el nivel más desesperado) no fue capaz de plantear la complejidad del problema del rechazo al trabajo: es la razón por la cual Maiakovski se mató y por la cual Artaud murió de un cáncer en el ano…

Guattari: …no estoy de acuerdo contigo, sigo sin entender esta negatividad que le atribuís a la clase obrera. Si me decís que hablás de una clase obrera diferente a la que vemos desde hace cien años, entonces estoy de acuerdo contigo, pero no respondés a esta pregunta…

Bifo: …sos vos el que acepta la definición tradicional de la clase obrera, como dato económico y sociológico…

Guattari: La subjetividad de la clase obrera son las personas que dicen la palabra “clase obrera” atribuyéndosela a sí mismas (sea que se la atribuyan injustamente, porque son burócratas, sea que se la atribuyan con razón). Es el conjunto de los atributos del término “clase obrera”. No es para nada algo más misterioso que esto. La clase obrera es el conjunto de la gente que se refiere a la clase obrera y que tiene cierta sintaxis, cierta semántica, cierta estrategia, cierta concepción de cómo se articula esta expresión “clase obrera”…

Bifo: Se puede ir más allá de la palabra para plantear la cuestión efectiva –no creo subjetiva– que es la del sujeto que transversaliza el nivel de la transformación.

Tomemos el discurso sobre las máquinas deseantes y sobre el cuerpo sin órganos. Bien, este discurso que plantea todas las cuestiones, de la existencia de múltiples niveles, del rechazo al concepto de hombre, de humanidad, este cuadro general de todos los niveles, debe ser transversalizado por una subjetividad que no es una subjetividad humana…

Guattari: Pero no es una subjetividad obrera, es una subjetividad maquínica, que hace estallar simultáneamente los conceptos de clase obrera, de burguesía, de hombre, de mujer, de homosexual, de niño.

Es una subjetividad transversal que descubre en verdad a los hombres, a las mujeres, las redundancias significativas, la lucha de clase, pero las agencia de un modo diferente. Ciertamente, no las re-agencia diciendo que el sujeto de la historia es, de cualquier forma, la clase obrera.

Bifo: Digamos entonces que el problema es la posibilidad de liberar todas las formas de actividad que enumeraste, liberar la actividad de la prestación.

¿Quién es el sujeto que tiene la capacidad de transversalizar esta…

Guattari: … si decís que es el sujeto, ya no te respondo más... No sé si existe alguno. Yo digo: no es un sujeto, es un agente, y más precisamente es un agenciamiento colectivo de enunciación. Yo opongo agenciamiento a sujeto y colectivo a sujeto individuado.

Ahí donde existían colecciones de sujetos individuados que eran los portavoces delegados representativos de la producción, hay un agenciamiento a-subjetivo y a-significante, que es al mismo tiempo productivo, representativo, útil, deseante, mercantil, sin que pueda hacerse en algún momento una separación, introducir una fractura entre una persona, un objetivo, una finalidad, un sistema de intercambio y algo más. Podrá, quizá, parecer una cuestión de palabras, pero cuando hablás de un sujeto de la historia, debo decir que no pienso que esta idea pueda mantenerse sin terminar de alguna manera con un programa, con un partido, con un líder, con un centralismo decisional, con algo que, a partir de determinada semiótica, decida otra vez de modo centralizado. Esto me parece inevitable.

Entonces es preciso desubjetivar la historia, admitir que la historia no está centrada sobre los hombres, que existen agenciamientos maquínicos de hombres, de órganos, de funciones, y que además existe un policentrismo decisional. En este caso, se tiene una concepción completamente distinta de la subjetividad y ya no se atribuye la subjetividad a la burguesía, al proletariado o al partido de la clase obrera.

Bifo: Pero ¿por qué entregar el concepto de sujeto al idealismo?

Guattari: ¡Porque la idea de sujeto está orgánicamente ligada a la filosofía idealista! La idea del sujeto como dueño de sí y del universo –es decir, de una pequeña máquina semiótica que controla las percepciones, la voluntad, las relaciones, la palabra– es algo que representa una visión idealista de la decisionalidad y de la libertad, porque implica un ruptura, un corte entre el ámbito en el que se semiotiza y se tiene consciencia de sí y el ámbito de la práctica, de la sociedad, de la comunicación.

Yo, en cambio, digo que es verdad que existe la consciencia y que existe el sujeto, pero no es la consciencia, no es el sujeto quien domina los procesos, no existen paralelismos ni pequeñas cuerdas entre un organismo-sujeto y una práctica. Esto es un efecto: existen efectos epifenoménicos, efectos de poder, de redundancia significativa que tienen una gran importancia en la historia, una importancia de reterritorialización, pero que no son los motores de la historia. Así como la ideología no es el motor de la historia, no lo son nunca las redundancias significativas. El motor de la historia es, más bien, un funcionamiento que asocia la enunciación semiótica, la producción de un campo material, la producción de un campo maquínico que agrega e integra elementos que primero eran puestos en el registro del sujeto y elementos que primero eran puestos en el registro del objeto.

Aquello que defino por agenciamiento es algo que no es ni “sujeto” ni “objeto”, pero que es simultáneamente –se precisaría un término para “pasar por en medio”– máquina en el orden semiótico y en el orden de las enunciaciones semióticas, pero que lo es, incluso, en el orden del montaje de los flujos materiales, de los flujos sociales, de los económicos, etc. En los agenciamientos hay palabra, hay ojos, boca, dinero, electricidad, cuerpos, un automóvil y otras cosas. Se trata de esto.

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