jueves, septiembre 19, 2024
Lejano Oriente y deseo de revolución.
(Presentación
a El movimiento
estudiantil radical japonés y el Zenkyōtō (1945-1970), de Tomás
Pacheco Márquez, Editorial Banzai/Pensamiento & Batalla, 2024).
“La forma
se presta para expresar el movimiento de la revolución la forma es la
revolución” (J.F. Lyotard)
I
La
historia de la revuelta global de los sesenta ha sido hace ya bastante tiempo reducida
a ciertas manifestaciones estudiantiles en el Barrio Latino en París ocurridas en
mayo de 1968. En esta operación de amnesia histórica, se ha logrado hacer olvidar
la dimensión global e internacionalista de un momento revolucionario acéfalo y
multidireccional que logró por un momento poner en jaque al viejo orden del
mundo a ambos lados de la cortina de hierro, en el norte y en el sur del
planeta.
En el
relato que se ha instalado como oficial, jamás se menciona que en Francia los
hechos de mayo gatillaron hacia el mes de junio una huelga general salvaje de
millones de personas en todo el país, de la cual a veces pareciera que nadie se
acuerda, y que fue posible a pesar de la fuerte oposición del aparato sindical
dominado por los estalinistas del P“C” francés. Y a partir de ahí, se suprime también
de la memoria de esos años la centralidad de la lucha de clases, en que por un
breve y hermoso momento el anticapitalismo proletario coincidió con otras
luchas emancipatorias en torno a raza y género, con el movimiento por los
derechos civiles y las luchas de liberación nacional en los antiguos países
coloniales. No por casualidad la chispa que encendió la pradera en muchas
partes del planeta, también en Francia, fueron las acciones en solidaridad con la
resistencia antiimperialista del pueblo de Vietnam.
Pese a
ello, la mayoría de los libros y discursos académicos nos hablan sólo del mayo
de los estudiantes y no del de los obreros, campesinos, dueñas de casa, niños y
niñas, oficinistas y artistas varios que en ese momento se sumaron a esta
crisis total del funcionalismo, en que por varias semanas ya nadie quiso seguir
cumpliendo el rol social asignado. Los situacionistas sabían de eso cuando tan
temprano como en julio de 1968 publicaron su propio relato sobre lo que
llamaron el “movimiento de las ocupaciones” de mayo/junio, anticipando que en
pocos meses se publicarían tantas toneladas de basura sociológica sobre la
“revuelta de los jóvenes” que al cabo de unos cuantos años la dimensión
verdaderamente subversiva del acontecimiento sería prácticamente suprimida de
la memoria colectiva.
La
maniobra fue tan exitosa que hace poco escuché en un conversatorio que cuando
el expositor, un muchacho mexicano que hablaba de las luchas en el Kurdistán,
preguntó a la asistencia qué pasaba en Chile hacia 1968, la repuesta fue clara:
“¡Nada!”. Me retiré luego pensando en que para ese público tan de izquierdas el
crecimiento del MIR, el nacimiento de la VOP, el cúmulo de luchas obreras,
campesinas y estudiantiles que se dieron y la dura represión policial del
gobierno de Frei Montalva no significaban nada de nada: el verdadero y único
acontecimiento para ellos fue la elección de Allende en 1970 y, mil días
después, el golpe de Estado de Pinochet.
Por todo esto
es que recobrar la memoria colectiva de todas esas luchas es una tarea esencial
para quienes nos negamos a sucumbir ante el imperio capitalista de la muerte en
vida, y estamos ya más que aburridos de la mirada ahistórica y derechamente
mitológica de la izquierda tradicional. Este libro de Tomás Pacheco es un
aporte mayúsculo en este sentido, concentrándose en la historia del movimiento
estudiantil desde 1945 (final de la segunda guerra mundial, con la derrota
japonesa e inicio de la ocupación norteamericana), y llegando hasta los momentos
decisivos de la lucha estudiantil en el contexto del “68 japonés”. En efecto,
hasta ahora existen muy pocos libros en español dedicados a analizar el
movimiento revolucionario en Japón de ese período, y predominan visiones acerca
de un exotismo inocente propio de los japoneses y su tendencia a imitar las
formas culturales de occidente, en medio de una sociedad pacífica y conformista
en que no existirían ni revueltas ni
antagonismo social, las que habrían sido totalmente desterradas luego del
destacable “milagro japonés”.
Si hablamos
del “68 japonés” no es de ninguna manera para contribuir a reducir las luchas
de este ciclo solamente a lo que ocurrió en ese año en algunos lugares,
incluyendo la poco conocida historia de lo que pasó en este país asiático. La
denominación “68” funciona para nosotros a estas alturas no tanto como un dato
cronológico sino que más bien como un símbolo que condensa toda la época de lo
que algunos han llamado el “segundo asalto proletario contra la sociedad de
clases”. Este ciclo de luchas que se concentran en el “68” en rigor comenzó
hacia 1965/6, medio siglo después del “primer asalto” de 1917/9 y dos décadas
después del final de la segunda guerra mundial. Alcanzó su punto culminante
entre 1969 y 1971, y ya visiblemente en 1973 genera su propia contrarrevolución,
que comienza muy violentamente con el golpe de Estado en Chile, seguido de la
arremetida global del denominado “neoliberalismo” como fase o modelo actual del
capitalismo occidental, caracterizado en el plano socioeconómico por la
intensificación abierta de las relaciones sociales capitalistas en todos los
planos, y en el plano ideológico y cultural por un “realismo capitalista” que nos
enseña que no hay alternativas a este orden, y que se expresa tanto a nivel de
“sentido común” como en las distintas variedades de posmodernismo academicista
de derecha y de izquierda que hemos sufrido hasta hoy.
En fin: cuando
decimos “68” o incluso “mayo del 68” es un poco en el mismo sentido que las
alusiones que se hacen en Chile a “Octubre del 2019”: un mes y un año cuyo
recuerdo aterroriza tanto a los defensores de este orden que pretenden
conjurarlo condenando al “octubrismo” por todos los medios a su disposición,
que no son pocos. Parafraseando al viejo Debord, jamás volverá a pasar un mes
de mayo (u octubre) sin que se acuerden de nosotros.
II
En mi
caso, siendo un hijo del 71, tuve conocimiento de la intensidad de las
protestas japonesas de los sesenta por dos hechos fortuitos. El primero fue
toparme en la televisión abierta de trasnoche a inicios de los noventa con el
documental “Días de furia”, que dentro de su variopinto y exótico contenido
mostraba imágenes de la lucha de Sanrizuka contra la construcción del
aeropuerto de Narita en las afueras de Tokio, y la violenta resistencia y
represión que se generaban. La voz en off del conductor presentaba el
dramático registro como una confrontación entre el mañana (construir un moderno
aeropuerto) y el ayer (la lucha de los campesinos y estudiantes por impedirlo):
como diría Walter Benjamin, “la catástrofe es el progreso, el progreso es la
catástrofe”.
Poco
después, aún en la primera mitad de los noventa, di casualmente con el librito
de Bernard Beráud sobre “La izquierda revolucionaria en el Japón” (edición mexicana
de 1971), donde entremedio de las detalladas explicaciones sobre las tácticas
de combate callejero y la evolución de los distintos grupos de la
ultraizquierda japonesa me hice una clara idea del tipo de lucha
antiimperialista y a la vez antiestalinista que se llevaba a cabo por allá. Si
no fuera por esos hallazgos, no sé cuándo me hubiera enterado de toda la
expresión nipona de las luchas del segundo asalto, pues no es de extrañar que
en los relatos más conocidos sobre el 68 Japón casi no aparece.
Por ejemplo, a lo largo de las
quinientas páginas del best seller de Mark Kurlansky sobre 1968 como “el
año que estremeció al mundo”, sólo encontramos en el índice temático dos
alusiones a Japón, aunque bastante significativas: en una se explica a grandes
rasgos en qué consistía el movimiento estudiantil de la Zengakuren, y en la
segunda se refiere que el Partido “Comunista” japonés (de los más grandes en
esa época, junto al italiano, francés y chileno) fue uno de los que se opuso a
la invasión rusa de Checoslovaquia (no así el P”C” chileno, que inventó la
pedagógica consigna de “checo, entiende, los rusos te defienden”). Ambos
factores sólo son esbozados en el relato de Kurlansky, pero son fundamentales
para entender el contexto social y político que nos hemos propuesto describir,
pues confluyen en la existencia de una amplia contracultura juvenil de
izquierda radical, a la vez anticapitalista y antiautoritaria (la base cultural
de la llamada “Nueva Izquierda”), que se desarrolló con fuerza en algunos de
los países en que los P”C”s y otras expresiones de la izquierda tradicional
socialdemócrata y/o autoritaria aparecían no sólo como parte del “viejo orden”,
sino que también como culturalmente reaccionarias. Gran parte de este nuevo
movimiento surge de la radicalización de las posiciones en contra de la
intervención imperialista en Vietnam, y en el caso japonés, estas protestas
enlazaban con todo un movimiento previo de oposición a las bases militares que
mantenía Estados Unidos en el archipiélago, desde las cuales ahora se
intervenía directamente en esa guerra.
En este sentido, Kristin Ross -que
tampoco dedica mucho espacio en su excelente libro “Mayo del 68 y sus vidas
posteriores” al contexto japonés-, nos recuerda que gran parte del movimiento
en Francia y el resto del mundo estaba centrado en la oposición a la guerra de
Vietnam, lo cual tres décadas después ya había sido suprimido de la memoria,
junto con todo el contenido anticapitalista de la revuelta, para destacar en
cambio únicamente su aspecto cultural,
de liberación de las costumbres, en tanto movimiento “generacional”. Ross
destaca la influencia que tuvo en el movimiento estudiantil de Estados Unidos y
Francia el ejemplo de la Zengakuren, que había aprendido que “la policía no
siempre gana”. Y en efecto, en un momento sus tácticas fueron replicadas (con
variantes, obviamente) por los estudiantes de varias ciudades del mundo, lo
cual creo que se explica en gran medida por efecto de la circulación de
imágenes televisivas de las protestas, con su efecto contagioso que
posteriormente la prensa y TV oficiales se han cuidado de evitar.
En efecto, la especificidad de la
“escena japonesa” en el contexto del 68 global fue la masividad, creatividad y
combatividad de las luchas callejeras. En rigor, estas ya se habrían expresado
en gran estilo ya desde inicios de la década, pero la novedad tecnológica que
aportó 1968 fue la incorporación en los medios de comunicación de las
transmisiones en directo por televisión satelital, lo que dio al público un
sentido de simultaneidad de los eventos y luchas que se daban en todo el globo.
De esta forma, se pudo apreciar en directo y en todo el mundo escenas como las
que ya en 1960 había registrado el periodista Walter Cronkite y un equipo de la
CBS, cuando el presidente Eisenhower decidió finalmente no aterrizar en japón,
dada la presencia de decenas de miles de manifestantes de la Zengakuren.
Cronkite luego relató que cuando trató de salir del lugar no tuvo más remedio
que acercarse a las filas de los manifestantes, para acto seguido unirse a
ellos tomándose de los brazos y gritando “Banzai! Banzai!”. “Lo estaban pasando
magníficamente” y tras despedirse, recién pudo llegar a su automóvil y
dirigirse al aeropuerto.
No cabe duda de la gran fascinación que
causó en occidente la transmisión televisiva y registros fotográficos de
tácticas como la “danza de la serpiente”, la construcción de fortalezas de
madera para combatir contra la construcción del aeropuerto de Narita, y la
indumentaria propia de los estudiantes radicales japoneses (cascos de colores y
garrotes, que en verdad habían sido implementados primero en las peleas entre
distintas tendencias dentro de los campus universitarios antes de ser usados
masivamente para la lucha contra la policía).
John Lennon y Yoko Ono usaron los
típicos cascos Zengakuren en presentaciones en vivo y fotografiados así mismo
(con casco y puño en alto) aparecen en una famosa entrevista en el periódico
trotskista Red Mole y en el arte de portada del single “Power to the people” de
Lennon, lanzado en marzo de 1971.
Incluso un artista tan aparentemente
poco politizado como Jimi Hendrix, hizo en 1970 comparaciones entre la lucha de
los estudiantes norteamericanos, caracterizadas por la no-violencia al extremo
de “dejarse abrir la cabeza” por las porras de la policía, y las tácticas de
lucha callejera de los estudiantes japoneses. Mientras el comportamiento de los
jóvenes gringos le parecía masoquista, Hendrix lo contrastaba con el de “los
muchachos en Japón” que “se compran cascos, forman escuadrones y van en
bloques, así. Tienen todo lo necesario. Tienen sus escudos. Llevan soportes de
acero. Tienes que tener todas esas cosas”. Y no deja dudas acerca de sus
simpatías cuando remata con un “me gustaría ver a todos esos chavales
estadounidenses con cascos y grandes escudos romanos para hacer lo que van a
hacer. ¡Juntos de verdad! Si te vas a meter en eso, mejor que lo hagas con
otros. Toma nota, porque estoy harto de ver estadounidenses con la cabeza
abierta sin ningún motivo”.
III
Dentro de este escenario, la
investigación de Pacheco parte por explorar el ambiente político a partir de
1945, y la influencia que en ese escenario tiene el Partido “Comunista”
Japonés, la organización política que más peso tiene en el origen del movimiento
estudiantil de posguerra, y que presenta en ciertos momentos de su historia una
deriva a favor de la lucha armada. El
rol del P”C” es realmente importante, y en eso el 68 japonés comparte algunas
características con su equivalente francés, italiano e incluso chileno: países
en que el antiguo partido estalinista tiene una gran influencia política,
social y cultural, a la vez que aparece cada vez más como parte integrante del
“partido del orden”, lo que motiva ya desde fines de los cincuenta el surgimiento
de nuevas corrientes a su izquierda, que oscilan entre el marxismo-leninismo trotskista
o maoísta y las posiciones anti-autoritarias propias de la Nueva Izquierda, y
que terminan fraccionando y disputándose la dirección de la Zengakuren.
El movimiento estudiantil japonés tuvo
un largo proceso de crecimiento y maduración, que no pierde de vista la
vinculación con la lucha de clases, lo que lo constituye en un precursor del
movimiento global que se hace visible a contar del 68, lo cual contrasta notoriamente
con las visiones reduccionistas y eurocéntricas que plantean poco menos que los
movimientos en el resto del mundo imitaban la revuelta del mayo estudiantil francés.
Muy por el contrario, luego de una
larga trayectoria de luchas que incluyó la gran batalla contra la renovación
del tratado de cooperación y seguridad mutua (Anpo) con Estados Unidos en 1960,
a la reactivación de las movilizaciones que se produce desde fines de 1966, las
dos masivas confrontaciones con la policía en las inmediaciones del aeropuerto
de Haneda en octubre y noviembre 1967 (en que se trataba de impedir viajes al
exterior del primer ministro Sato), y las ocupaciones de campus que paralizaron
completamente el sistema universitario durante 1968 y 1969, que fueron en su
momento consideradas como la revuelta estudiantil más grande del mundo. Por eso
es que toda esta historia debería ser bien conocida en un país como Chile, cuyo
movimiento estudiantil ha logrado varias veces sacudir los cimientos del orden
social, tal como destaca Pacheco en su Introducción.
En su detallada revisión, después de
repasar la historia del P”C”J y el surgimiento de la Nueva Izquierda, Pacheco se
concentra sobre todo en el momento a fines de los sesenta en que surge un nuevo
tipo de organización en los campus universitarios. La ya antigua Zengakuren,
desgastada por la lucha de fracciones entre los distintos partidos y sectas de
ultraizquierda, no está a la altura de los nuevos desafíos de la lucha, y en
ese contexto surge el Zenkyoto, un movimiento más asambleario y horizontal organizado
en asambleas de campus, inspirado inicialmente en las ideas de la estudiante
Mitsuko Tokoro, que antes de fallecer prematuramente a inicios de 1968 dejó
escrito el influyente texto “La organización por venir” (1966).
Ferrán de
Vargas, autor del único libro que hasta ahora se ha dedicado en detalle a la
izquierda revolucionaria japonesa en el período que va desde la posguerra a
1972, señala que en ese momento parece haber surgido una “nueva ‘nueva
izquierda’”, que es la que se expresa con fuerza en la llamada “época de la
política” (1966-1971), el momento más álgido de esta historia, cuando la
izquierda revolucionaria movilizaba a alrededor de 300.000 personas en la calle. Y es también en esa época cuando en
vinculación con toda esa agitación social se desarrolla la contracultura
japonesa más interesante, que ha obsesionado a varios melómanos del mundo, como
Julian Cope -que le dedicó el libro Japrocksampler- y a mí mismo -que dediqué
el libro Barricadas a go-go a la escena musical desarrollada en el archipiélago
nipón entre 1968 y 1977. Cuando digo que esta movida era interesante, me
refiero sobre todo a sus formas -y no solo las musicales-, porque John y Yoko
podían ponerse cascos y Hendrix recomendar el uso de escudos y garrotes
mientras los Rolling Stones homenajeaban al “Street fighting man”, pero ¿en qué
otro país un miembro de una banda de rock se unió al Ejército Rojo para
secuestrar un avión?
El final de
esta historia coincide con el inicio de la contrarrevolución neoliberal, cuyo
hito fundacional fue el golpe de Estado en Chile en septiembre de 1973. Para
ese entonces el ciclo de luchas en Japón se había agotado y la nueva izquierda
en sus distintas variedades entró en decadencia, no volviendo a gozar nunca más
del nivel de simpatía y masividad de los tiempos que cubren estas
investigaciones. El “segundo asalto” fue derrotado, y la larga
contrarrevolución con que se le respondió sigue produciendo sus efectos entre
nosotros. Pero esa ya es otra historia.
Julio
Cortés Morales, invierno de 2024
Etiquetas: 68, Ejército Rojo japonés, Japo, lucha armada, lucha de clases, memoria negra
martes, julio 02, 2024
Último lanzamiento y Entrevista sobre Barricadas a go-go
El lanzamiento de “Barricadas a go-go” en Taller 55/Esqueleto
libros el viernes 28 de junio terminó siendo un gran evento, inolvidable, gracias
al apoyo de tantas personas que me llego a emocionar. La tristeza por el cierre
del local fue sublimada en fiesta y música en vivo (Nawito Seudónica Dúo, Sin
Asilo, y cuatro temas de Disturbio Menor), comentarios (Marisol García, Tomás
Pacheco y Cristóbal Durán), vino tinto a destajo con maní salado, y hasta la
confederación de pinchadiscos. Se asomó la policía en un momento, pero se fue
luego y creo que no regresó. Me fui de ahí a las 3 AM y la fiesta no concluía.
El día anterior los compañeros de Carcaj subieron la
introducción a la cuarta edición, bajo el título de “Cascos, garrotes y bombas molotov: el 68 japonés”, con un collage en que se ve a los Zengakuren, los
Rallizes y Kaoru Abe en medio de un paisaje urbano tomado de las barricadas
parisinas de 1848: ¡notable!
Y el día posterior, apareció en La Jornada de México esta excelente nota/entrevista por Hernán Muleiro.
A continuación los dejo con la entrevista completa con
Hernán.
Banzai!
1. ¿Cómo diste con el tema
del libro? No sé exactamente como fue la historia entre movimientos
revolucionarios y rock en Chile, pero siempre me llamó la atención como en
Argentina rock y revolución, en un contexto de la dictadura de los 70s, fueron
considerados asuntos separados, cuando la versión gringa, también vista a la
distancia de la historia, parece unir a las dos.
La idea de armar un texto dedicado a ese cruce entre
agitación social y cultural, y entre subversión política y musical, provino de
un amigo argentino que me lo pidió para su fanzine Escena Obscena después
de visitarme en Santiago de Chile y escuchar un conjunto de grabaciones de rock
y jazz hecho en Japón.
Pero mi encuentro con el tema tiene una historia más larga,
pues ya desde 1984, al cumplir 13 años en plena dictadura, confluían en mi la
pasión por el heavy metal con la militancia izquierdista y posteriormente
anarquista. Tal como dices, en el Chile de los 70 y los 80 el grueso de los
izquierdistas eran tan anti-gringos que no querían saber nada de guitarras
eléctricas ni canciones en inglés: pura alienación proimperialista según ellos.
Así y todo, y tal como explico en un texto reciente sobre el black metal (1),
una minoría de jóvenes izquierdistas amábamos esos sonidos, y seguimos
explorando otros: progresivo, sicodelia, punk, dub, noise…De todos modos, hay
que destacar que antes de 1973 Víctor Jara alcanzó a grabar “El derecho de
vivir en paz” junto a la banda sicodélica nacional Los Blops y que artistas
como Angel Parra usaron guitarra eléctrica en algunos discos, así que los
prejuicios contra el volumen y la electricidad no los tenían todos sino que
sólo los izquierdistas más amargados.
La música japonesa de ese turbulento período que más o menos
encaja entre 1968 y 1977 la conocí recién a inicios de este siglo, tras leer un
texto de Alan Cummings en la revista The Wire donde se
explayaba en torno a esa escena de Shinjuku, y presentaba a artistas impresionantes
que no conocía, como el saxofonista Kaoru Abe y el guitarrista Masayuki
Takayanagi. De ahí en adelante estuve un buen rato dedicado a descargar discos
japoneses en soulseek.
Las luchas callejeras de los estudiantes japoneses y su agrupación Zengakuren las conocí a inicios de los noventa, por la observación casual en la TV de un curioso documental llamado “Días de Furia”, donde entremedio de varias cosas bien bizarras muestran mostraban imágenes de la lucha en Sanrizuka contra la construcción del aeropuerto de Narita en las afueras de Tokio, hacia 1970, y la violenta resistencia y represión que se generaban (2). La voz en off del conductor presentaba el dramático registro como una confrontación entre el mañana (construir un moderno aeropuerto) y el ayer (la lucha de los campesinos y estudiantes por impedirlo). Poco después di casualmente con el librito de Bernard Beráud sobre “La izquierda revolucionaria en el Japón” (edición mexicana de 1971), donde entremedio de las detalladas explicaciones sobre las tácticas de combate callejero y la evolución de los distintos grupos de la ultraizquierda japonesa me hice una clara idea del tipo de lucha antiimperialista y a la vez antiestalinista que se llevaba a cabo por allá.
2) ¿Qué te interesó particularmente de la historia en Japón
relacionada al Rock? Creo que por un lado está el choque que causaba la figura
del rockero-hippie en la sociedad nipona, era directamente una figura fuera de
la sociedad convencional. Por el otro el quiebre que tienen cuando pasan de los
60s más a-go go a una expresividad más propia.
Claro: la sola posibilidad de que existiera un “rock
japonés”, y lo mismo con el jazz, es el núcleo del problema. Porque es cierto
que al inicio se produce un fenómeno de imitación, primero con la manía que
causan las guitarras eléctricas y su imagen y sonido futurista, ya desde las
exitosas giras de los Ventures y los Shadows a inicios de los sesenta, los
imitadores de Elvis y luego de los Beatles, pero finalmente se aprecia el
surgimiento de una verdadera contracultura japonesa, con mucha fuerza desde el
68, que por un lado incorpora creativamente estas influencias occidentales
generando un material genuinamente nipón, y que al mismo tiempo estaba
profundamente ligado al movimiento estudiantil contra la guerra de Vietnam, y a
un cúmulo de luchas sociales que se dieron en Japón como parte de la revuelta
global de los sesenta. Esa misma adaptación del rock -que a su vez derivaba del
blues- a otros territorios y psicogeografías se da en varios lugares: los
alemanes con su “krautrock”, bandas francesas muy difíciles de encasillar como
Magma y Etron Fou Leloublan, o el movimiento abiertamente político del “Rock In
Opposition”, cuyas principales bandas producían formas totalmente únicas de
“rock”, muchas veces dialogando con el folclore, el avantgarde y lo que ahora
todos llaman “post-punk”.
En el caso de una de las formaciones más famosas del rock
japonés, la Flower Travellin’ Band, se canta en inglés y el vocalista había
participado en la versión nipona de la ópera rock “Hair”, pero la guitarra
eléctrica toca escalas orientales…incluso cuando están versionando a Black
Sabbath o a King Crimson. Por cierto, en el arte del interior de su primer
disco “Anywhere” (1970) se aprecia a dicho vocalista en la calle, tocando
armónica con su pinta de rockero y cabellera afro, mientras es observado con
una gran sonrisa por una señora de aspecto tradicional.
Muchos de los protagonistas del “free jazz japonés” se
preguntaban si era posible crear propiamente “jazz” en esas condiciones, o si
más bien se trataba de una creación propia, imposible de clasificar bajo los
parámetros usuales de la industria musical occidental. Para un detalle de estas
discusiones y actividades (no solo musicales) recomiendo el libro de
Teruto Soejima sobre el free jazz en Japón (disponible en inglés, pero aún no
en español).
3) ¿Cuál es la importancia de Rallizes en esta historia? En
un punto la historia de un grupo de rock que secuestra un avión en nombre del
comunismo revolucionario es la materialización de las pesadillas de los padres
gringos, el mito de un rock que altera las facultades políticas de la juventud
hecha realidad.
Difícil no enamorarse de una banda como Les Rallizes
Denudes…que con su sonido e imagen, mito y leyenda, concentran casi todo lo que
fue la revuelta global del 68 y sus “vidas posteriores” (por usar la expresión
de un interesante libro de Kristin Ross). Junto a la Flower Travellin’ Band son
tratados en mi libro como los ejemplos superiores del rock nipón. Ambas ya han
alcanzado hace rato un merecido estatus de culto, en gran medida gracias al
libro de Julian Cope sobre el Japrock (editado hace poco en español).
Y sí: hoy en día nos resulta difícil imaginar que los
rockeros hippies (o “futen” como se les llamó en Japón) fueron en efecto vistos
como un peligro enorme para el partido del orden, en el momento en que pasaron
a politizarse. Por eso la leyenda dice que la CIA tuvo que intervenir
enérgicamente para lograr desviar el movimiento hacia las drogas y el
entusiasmo por chamanes orientaloides y gurúes de la búsqueda interior.
En Japón, la afluencia de melenudos en las calles fue primero
tolerada, para pasar a ser fuertemente reprimida a contar de 1969. Sus tácticas
de “guerrilla folk”, basados en los Panteras Negras, los estudiantes radicales
alemanes y la experiencia de distintos grupos de acción y teatro callejero como
los Hi-Red Center, fueron demasiado lejos a los ojos de la clase política,
aunque curiosamente contaron con la simpatía de un “tradicionalista” como Yukio
Mishima, que incluso se atrevió a ir a discutir con los estudiantes de
ultraizquierda que mantenía tomado el campus de la Universidad de Tokio (3).
Y unos meses después del secuestro del avión Yogodo en que
participó el bajista de los Rallizes, Mishima intentó tomarse un cuartel
militar para hacer una proclama incitando un golpe de Estado tradicionalista,
fracasando en el intento y siendo decapitado ritualmente por sus acompañantes.
Creo que al escuchar cualquier disco de los Rallizes, toda
esa aura está presente, y por eso su obra es tan poderosa y sigue cautivando
hasta el día de hoy. Parafraseando las últimas clases del malogrado Mark
Fisher, seguimos cautivados por las formas culturales de esa época por “los
deseos no realizados que eran inherentes a esas formas y a los que esas formas
todavía les hablan”.
4) ¿Y cuál la importancia del free-jazz? Siento que está
unido a la música de rock experimental en la historia pero que fueron
movimientos que no siempre se cruzaron, más allá de los paralelos entre la
deconstrucción del jazz y del rock.
Acaba de salir un libro del argentino Mariano Peyrou sobre el
free jazz, al que califica como “la música más negra del mundo”. En esa
perspectiva el free jazz, que considero una auténtica revolución cultural del
siglo XX, aparece como indisociable de la experiencia de vida de los
afroamericanos en Estados Unidos. Pero tal como el rock terminó siendo un
lenguaje universal, el movimiento del jazz libre también se fue adaptando a
distintos contextos que a la vez que lo alejan de su origen afroamericano, enriquecen
esa tradición al hacerla dialogar con otros elementos, tal como ya era posible
apreciar en la música libre hecha en Inglaterra por gente como John Stevens y
Derek Bailey, en Alemania por Peter Brötzmann, y en Japón por una considerable
cantidad de artistas que supieron usar y desarrollar este idioma musical.
Sobre la ligazón (o falta de ligazón) con el rock, diría dos
cosas. Primero, que muchas de las bandas que llevaron el rock a sus límites en
esa época estaban acusando recibo de la poderosa influencia de la obra de
Coltrane, Taylor, Coleman y Ayler: es notorio en los casos de MC5, los Stooges
y Velvet Underground, pero -curiosamente, ¿o no tanto’- esta es algo que no
suele mencionarse al hablar de las influencias directas del punk. Y en segundo
lugar, sólo agregaría que en el caso del guitarrista Masayuki Takayanagi -un
conocido guitarrista que practicaba formas más tradicionales de jazz e incluso
bossa nova- fue el encuentro con el ruidoso y expresivo feedback de
Terry Kath en “Free Form Guitar” (pieza de 6 minutos 50 segundos incluida en el
álbum debut de Chicago Transit Authority de 1969: ¡la muy exitosa banda de
Peter Cetera!) lo que lo llevó a radicalizar su estilo abrazando la forma tan
peculiar y radical de free jazz/noise que pasó a materializar con su New
Direction Unit. Así que en base a todo eso, siempre he creído que el jazz y
el rock deben seguir cruzándose, aunque no en la horrible versión “fusionera”
de los setenta, un pastiche con que la industria lucra bastante, sino que
uniéndolos en torno a la gran marea de “ruido horrible” en que ambos son
capaces de surfear.
5) ¿Hay una continuidad de esta historia en la actualidad?
¿Encontraste historias de grupos de otros lugares que se asemejaran a las
historias de los grupos en Barricadas a go-go?
No mucho en verdad. O sea, en relación a ese período de
tiempo (68-77) creo que la vinculación entre subversión política y estética sí
existía, era propia de la contracultura, y no ha sido muy estudiada. Muchos de
sus mejores productos apenas los hemos conocido o quizás no dejaron artefacto
alguno tras de sí. Pero hablando desde la actualidad, me temo que los dos
planos se han vuelto a separar: los artistas se creen artistas que a veces
opinan de política o apoyan determinadas causas, y los subversivos políticos
parecen poco interesados en el arte en sí mismo. Veo poca conciencia de que,
como decía el poeta Maiakovsky, el arte revolucionario requiere formas
revolucionarias. Por dar un ejemplo, durante la revuelta chilena del 2019 había
muchas expresiones de arte callejero. Con unos amigos, incluyendo a dos músicos
libres mexicanos, fuimos a la calle con saxofones, trompeta y otros
instrumentos acompañando un hermosos viernes de diciembre los enfrentamientos
como “Primera Línea Arkestra” (4). Poco después se organizó la
“Barricada sonora” (5), que se repetía todos los viernes en el centro
de Santiago, pero la convocatoria ya hablaba de “músicos que hablen el lenguaje
de la improvisación” (yo participé al inicio, aunque no me considero “músico”),
y la última vez que los vi (a inicios del 2020) iban tocando mientras marchaban
hacia el Museo de Arte Contemporáneo…¡Y no precisamente para prenderle fuego!
Después se vino la pandemia…
6) ¿Que parte del proceso de escribir el libro te causó más
dificultad?
Aunque parezca paradójico, lo que más me costó fue escribir
sobre los aspectos musicales. No es fácil, y a veces creo que es más difícil
referirse a lo que te gusta, que escribir criticando lo que te disgusta (un
problema que dicen que también sufría el gran Lester Bangs). Recuerdo que
cuando creía que el texto ya estaba listo se lo envié a un buen amigo amante (y
practicante) del noise, que tras leerlo me hizo ver que casi dos tercios del
contenido se referían al contexto sociopolítico…Así que me vi forzado a
trabajar un poco más la cuestión estrictamente musical, que se supone era el
foco de la investigación. Creo que por eso el final queda un poco abrupto, y
hasta anuncia una posible parte dos, en la que recién ahora estoy trabajando.
7) Aún no tengo en mis manos la edición mexicana del libro,
¿Qué es lo que agregaste respecto a las otras ediciones?
¡Debieras conseguirla! Acá en Chile ya se agotó, y hubo que hacer una reimpresión. Diría que esta es la edición definitiva, pues además de correcciones formales del texto original del 2017 se agregaron dos nuevas presentaciones: la de la editorial, que profundiza en aspectos culturales de la relación oriente/occidente, y la mía, donde entre otras cosas refiero el origen de esta combativa construcción que llamamos barricada, y la manera en que se expandieron una vez más por Chile y el mundo en las revueltas del 2019, antes de la pandemia y la tempestad reaccionaria y neofascista que vemos ahora.
Además, esta edición trae una hermosa portada, 12 fotografías
cuidadosamente seleccionadas que cubren desde las protestas callejeras hasta
los principales héroes musicales de esta historia, y un listado de libros,
discos y películas sobre el 68 japonés y su escena musical.
NOTAS:
[1] https://carcaj.cl/el-mundo-que-enterramos-una-mirada-anticapitalista-al-black-metal/
[2] Un fragmento del documental
puede ser visto en Youtube bajo el título de “Siege of the Red Fort!”.
[3] El registro fílmico se creía
perdido, pero apareció y fue editado hace poco como “Mishima: The Last Debate”.
[4] Acá se puede
escuchar un breve fragmento: https://templosagital.bandcamp.com/track/primera-l-nea-arkestra-ataque-sonoro-2-contra-las-fuerzas-especiales-de-carabineros
[5] https://rkrause.cl/web/?page_id=5808
Etiquetas: 68, 77, Chantiago, Japo, psicogeografía
lunes, junio 26, 2023
"No teníamos un concepto musical ¿Qué mierda es eso?". En memoria de Peter Brötzmann (6/3/1941-22/6/2023)
Murió Peter Brötzmann, la "ametralladora" (como le puso Don Cherry tras conocerlo en Alemania a fines de los 60). No tengo mucho que decir en este momento, salvo que tal como ante la noticia de la muerte de Cecil Taylor, Ornette Coleman o Pharoah Sanders siento más dicha que pena: gratitud por haber conocido y apreciado la inmortal obra de este tipo de seres humanos. Más todavía porque sé que murió durante el sueño, en calma, tras haber tenido un colapso en su estado de salud pocas semanas antes. Nunca dejó de soplar su saxo hasta ese momento.
La revista The Wire liberó una larga y excelente entrevista con David Keenan en dos partes. Se incluye una guía de Daniel Spicer para navegar por sus principales discos, además de algunos de sus trabajos visuales.
La Tercera y Pitchfork hicieron notas que cierran con un dato de mierda: Bill Clinton sería un gran fanático (o "fans" como dicen todos ahora) de Brötz. Ya ¿Y qué? Valdría la pena robarle todos los discos y reemplazárselos por material de Kenny G. y los hermanos Marsalis.
En Rocakaxis me encontré con una entrevista con motivo de su segunda visita a Chile en 2018, donde ante la pregunta algo estereotipada sobre los "conceptos musicales" tras el trabajo del cuarteto Last Exit (con Shannon Jackson en batería, Laswell en bajo y Sharrock en guitarra) responde contando cómo se dio ese encuentro, y que "funcionó y resultó entretenido", rematando con: "No teníamos un concepto musical. ¿Qué mierda es eso?".
Recomiendo acudir a su bandcamp, con 29 de sus alrededor de 50 albums.
Dentro de ellos me topé con un poderoso dúo de 1987 con el gran Sonny Sharrock, del cual no tenía noticia.
Me despido para proseguir con los homenajes caseros. Como bien dijo Byron Coley, nunca más veremos a alguien así. Sigue soplando desde el cielo del jazz libre, querido Peter. Nunca te olvidaremos.
Los dejo con la parte final de un texto que ya había subido acá hace tiempo, con ocasión de su primer concierto en Chile (2016, Sala Master) y al que luego le había hecho un agregado tras el segundo y último concierto (2018, Matucana 100):
“Free
Europa 68: seamos realistas, dejemos la cagá.
El
free jazz europeo pisa un terreno que estuvo en sus inicios asociado a la
improvisación y experimentación “blancas”, es decir, a la música proveniente de
esa tradición continental y que hoy en día suele quedar encerrada en las
instituciones musicales separadas. El jazz “negro” americano, de origen
ciertamente más proletario, operó como una fuerte influencia que abrió el
camino a nuevos sonidos y enfoques y a la radicalización de todas las opciones
por parte de los espíritus más inquietos de Europa (y del resto del mundo,
obviamente).
Para
Steve Lake, escribiendo en The Wire a mediados de los 80, es recién en 1968 con
“Machine Gun”, del Peter Brötzmann Octet, que en rigor se da a luz el primer
ejemplar auténtico de jazz “europeo”.
En
Machine Gun lo que tenemos es un ataque frontal de saxofones (3: Brotz más Evan
Parker y Willem Breuker) que atacan con el apoyo de dos contrabajos (uno de
ellos es el maestro Peter Kowald, Q.E.P.D.), dos baterías (¿quien conoce a un
tal Hann Bennink?) y un piano (Van Hove), que alcanza niveles de agresividad y
alegría que no se conocían, o no al menos en estas tremendas dosis y
entremezclados tan acertadamente.
Brötzmann
había estado antes asociado al movimiento Fluxus y a otras formas de expresión
estética (el fluxus de esos años había llegado a dictaminar: “Músicos: rompan
sus instrumentos”), y cuando armó el octeto con el que grabó este deslumbrante
álbum editado por FMP (un poco antes había editado su primer álbum, tiernamente
titulado “For Adolphe Sax”, en homenaje al inventor de tan bello, vulgar y
moderno instrumento) reconocía la influencia más “rockera” (o “eléctrica”) de
gente como Jimi Hendrix …No sé si es por eso que este álbum podría calificar
hasta como una especie rara de heavy metal o hardcore punk (géneros a los que
podríamos decir que anticipa en unos buenos años pero que, a la vez, derrota en
su propio terreno, al sobrepasarlos fuertemente en intensidad sin necesidad de
enchufar nada). Por lo mismo, es una de las piezas más obvias de “introducción
al free jazz” que puede gozar de aceptación entre las huestes melenudas y/o
rapadas que por lo general bostezan frente al swing más tradicional (dicho
carácter “introductorio” esencial lo tienen también otros álbums comunales de
la época, como el “Free Jazz” de Ornette, “Ascension” y “Om” de Coltrane, y el
álbum colectivo “NY Eye and ear control” impulsado por el comandante Albert
Ayler).
Este
artefacto, que fue grabado en pleno Mayo del 68 en Bremen, recientemente ha
sido objeto de reedición como “Complete Sessions” gracias a Atavistic: un
artefacto que debería ser puesto al alcance de todos los niños y niñas
inteligentes, brutos y sensibles de este planeta Tierra.
¿Y
tiene esto algo que ver con el Free Jazz Punk Rock? No lo tengo muy claro en
términos racionales todavía, pero creo que su energía, radicalidad y abundante
humor (entre medio de los bombardeos aéreos y devastación general hay tiempo
para líneas melódicas absurdas, bromas dadaístas y hasta un par de ritmos
fiesteros) lo constituyen en un álbum maestro que no ha cesado ni cesará de
inspirar a varias generaciones de ruidistas subversivos. Eso, además de Herr
Brötz himself: muy a su manera, un viejo punk que, luego de Machine Gun, ha
mantenido en alto el nivel de brutalidad, lo que le ha valido que muchos
críticos y fascistas estéticos lo descalifiquen por su supuesta
monotonía/economía de recursos, y que sigue activo hasta el día de hoy.”
-
“Hasta el día de hoy”. Eso dijimos hace casi una década. Jamás imaginamos que
algunos años después tendríamos a un Brötz de ya más de 70 años soplando como
sopla, en Chile.
Fui
a verlo con una hermosa acompañante: la chica más linda de toda la sala y
varias cuadras a la redonda si es que no de toda la comuna y ciudad. Al llegar,
puntuales y con un par de latitas de cerveza helada en el bolso, ya estaba
llena la Sala Master, pero nos ubicamos bien en unas sillas altas que tenían a
un costado. Cuando la cosa estaba por empezar, me di cuenta de que ni siquiera
me había preocupado de la existencia de la banda Full Blast: Marino Pliakas en
un bajo con hartos efectos, y Michael Wertmüller sentado a la batería. Después
de haber presenciado todo el set, concluí que en rigor ese puro dúo en sí ya
valía la pena en extremo, y sobre su “Wall of noise” el saxo de Brötz venía a
ser como la guinda de la torta.
Era
raro ver a Brötz tan viejito y encorvado, con una semijoroba, soplando como en
los viejos tiempos, aunque tal vez un poquito menos fiero que en 1968 o 1986:
el tiempo pasa, y como dice Pavel Oyarzún desde Punta Arenas, en su brillante
novela “Barragán” (LOM, 2009) a través de un personaje: “El peor enemigo de un
anarquista no es la iglesia ni el Estado, sino el mero paso del puto tiempo”.
No
tengo muchas palabras para describir lo que sentimos todos el martes a las
20:30. Por momentos la parte electrónica de la banda (o más bien, el bajo con
efectos más la batería) me hacía pensar no en Last Exit, sino que en Fushitsusha
(Brötz ha grabado algunos discos con Keiji Haino por cierto) y en un par de ocasiones
mi acompañante que goza de un excelente oído hasta mencionó a Corrupted. Con
razón uno de los albums de Full Blast, en Atavistic, se llama Black Hole:
agujero negro. En esos momentos la música efectivamente parecía un magma que
salía desde el centro de la tierra volcánicamente para ir a parar a quien sabe
qué punto del espacio exterior, o más bien difuminarse en todas direcciones del
mismo.
A
Brötzmann lo vi usar el saxo tenor, y dos instrumentos rectos, uno de los
cuales imagino era el famoso tarogato o flauta turca. Gracias al cambio de
instrumentos había harta variedad sonora que hacía imposible hablar de
monotonía, y además los otros dos instrumentistas juntos o por separado
tuvieron harto espacio para expresarse. Pero lo que más me sorprendió fue que
cuando agarró el tenor y se quedó solito un buen rato, nos entregó el momento
de más profundo lirismo en lo que vendría a ser como una especie de balada
brotzmanniana. Emocionante. Creo que hasta lagrimeé un poco.
A
diferencia de lo que leí por ahí, no usó cuatro tipos de saxofón ("desde
el alto y el tenor hasta el barítono y el bajo-, y también utilizando el
clarinete y el torogato"): sería bueno que los que escriben comentarios
vayan efectivamente a los conciertos y presten atención.
Otro
órgano dijo que hubo “1:15 minutos de puro free jazz”. No estoy de acuerdo:
esto es otra cosa: una música nueva que desafía probablemente toda definición,
y ciertamente que cuando estaban el bajista y el baterista solos o a dúo, no
sonaba a "jazz" sino que a música libre nomás...
Pero
eso no es tan importante, son sólo etiquetas que uno usa por comodidad y la
idea nunca ha sido que ellas determinen ni aplasten el contenido que hay detrás.
Insisto:
no tengo mucho más que decir, excepto que quizás es el mejor concierto que he
visto en mi vida hasta ahora.
-
Al terminar, algunos entusiastas corrieron a pedir autógrafos a Brötzmann. El
viejo firmó algunos pero se veía bien mosqueado con todo eso, y sólo quería
guardar sus instrumentos e irse. Así y todo le alcanzó a firmar a mi
acompañante el CD del Machine Gun, y Marino Pliakas dedicó el CD de Full Blast
en Colonia el 2006 a nuestro hijo, cosa que al otro día llenó de alegría al
pequeño melómano.
Como
vi que Brötz estaba ya bastante molesto con el acoso, fui a decirle a
Pliakas que por favor le dijera luego lo siguiente: que había alguien que
quería darle las gracias por haber mantenido viva la llama de Ayler, y haber
acercado su música a tanta gente. Este brillante bajista (que por lo que
ahora sé ha colaborado con varias formaciones del enjambre del ruido libre y
desprejuiciado) era bastante simpático. Sonrió y me dijo: “OK, pero ¡mejor anda
y dile eso tú mismo! Le va a gustar”. Ante mi reticencia insistió: “It´s OK!”.
Entonces fui, pero apenas le empecé a tratar de decir algo saltó una de las
mujeres de la organización y me repelió: “Déjenlo tranquilo, está cansado”.
Luego
le comenté a mi acompañante que igual entendía perfectamente el cansancio del
viejo prócer, a lo que ella replicó: “Si está tan viejo y mañoso mejor que no
salga de gira!”. Ja ja. Le encontré algo de razón considerando lo empelotado
que se veía el viejo por momentos, pero tras meditarlo un segundo le contesté
que tiene todo el derecho de hacerlo, porque a estas alturas ¡Brötzmann es
patrimonio de la Humanidad!
POST-SCRIPTUM 2020:
Brötzmann con sus Full Blast vinieron una segunda vez a Chile. No recuerdo el año…creo que fines del 2018. En Santiago el concierto fue en Matucana 100. En esta ocasión hubo teloneros: los Fuerza Labor, con Edén Carrasco en vientos, Felipe Araya en percusión, y un bajista cuyo nombre he olvidado. Llegamos algo tarde con mi hermosa acompañante porque hubo colapso del transporte público (otra anticipación del 18 de octubre). El concierto se pudo apreciar incluso mejor que el otro. Poco pero entusiasta público (a algunos me los topé días después viendo a Varukers en el Arena Recoleta).
Esta vez sí pudimos saludar a Peter, que estaba feliz. Le mencioné
que gracias a él había descubierto la obra de Ayler, y me mencionó que él había
escrito unas notas sobre Albert en el folleto del disco “Die Like a Dog”
(subtitulado “fragmentos de la música, vida y muerte de Albert Ayler, junto a
Hamid Drake, Toshinoro Kondo y William Parker, Free Music Production CD 64,
Berlin, 1994). Le dije que lo tenía, y que pensaba traducirlo alguna vez. Aún
no lo he hecho. Ya lo haré.
Etiquetas: 68, 77, Brötzmann, free jazz, memories of you, tampoco los muertos estarán seguros cuando el enemigo venza
domingo, abril 02, 2023
El mundo con Don Cherry. Café Montmartre, 1966.
En los viejos tiempos de trabajo
asalariado en plano centro como una especie de junior leguleyo que debía
revisar y mantener en orden la papelería jurídica de un miserable conjunto de
empresas de ingeniería y no sé qué más, me acostumbré a sacar la vuelta
peinando los estantes de la antigua casa matriz de la Feria del Disco (RIP). Media hora en el Conservador de Bienes Raíces,
y el doble de eso en los subterráneos de la Feria y sus cajones de ofertas
ordenadas por precio.
Siempre me topaba con un CD que
se llamaba “I don’ t know this world without Don Cherry”. No tenía idea de
quien era Don Cherry: en esos años buscaba discos de Henry Rollins y pasaba de
largo los de Sonny Rollins: CRASSo error.
Después cuando en esas mismas
estanterías descubrí a precios bastante razonables el “Bap-Tizum” del Art Ensemble
of Chicago y el “Free Jazz” del cuarteto doble de Ornette Coleman, así como el “The
shape of jazz to come”, todo en Atlantic, me di cuenta que DC era nada menos
que el ilustre y magnifico trompetistas de los primeros discos del cuarteto de
Ornette. Así fue que de a poco compré “Brown
Rice” (de 1976: una maravilla cuasi oriental, con bajos eléctricos y el saxo
chirriante de Frank Lowe), The Sonet recordings (el Don Cherry “tibetano” en el
CD1, “Eternal Now” de 1974, y un concierto en Turquía 1969 en el disco 2), y el
muy posterior pero bastante cautivante “Multi Kulti” (1990, que incluye una
Rumba).
Después me pude conseguir la
discografía más esencial de este tremendo artista humano, que a mi juicio es la
de la segunda mitad de los 60 en el sello Blue Note (“Where is Brooklyn”, “Symphony
for improvisers” y “Complete Communion”, liderando bandas junto a Gato
Barbieri, Pharoah Sanders y otros próceres.
Sin entrar en detalles sobre su trayectoria,
baste señalar por ahora que antes de empezara a hacer sus discos como “líder”
de banda (una denominación muy poco feliz en el caso de este maestro
antiautoritario) colaboró además de con Ornette, con Coltrane (escuchen el
disco conjunto “The Avantgarde”), con Sonny Rollins, Archie Shepp y con Albert
Ayler.
Piensen en eso: estar recién
cumpliendo 30 años, tocando, grabando y editando un tipo de música totalmente
original y fresca, luego de tocar colaborando estrechamente con cinco de los
más grandes saxofonistas de todos los tiempos.
La etiqueta misma de “jazz” o incluso
“free jazz” no tenía micho sentido para esta alma inquieta que absorbía con
pasión todas las músicas de las comunidades humanas del mundo, mucho antes que
Paul Simon, Peter Gabriel y Michael Jackson pusieran de moda y lucraran con las
“músicas del mundo”.
En relación a esta banda y
evento, los dejo con las sabias palabras de Ekkehard Jost en su libro “Free Jazz.
Estudios críticos sobre el jazz de la década del sesenta” (1975, editado en
Argentina en traducción de Omar Grandoso, Letra Sudaca/Improvisación Colectiva
en Mar del Plata, 2021):
“Durante 1964/64 Don Cherry
estuvo en Europa varias veces, primero en la gira junto a Sonny Rollins, luego
con Archie Shepp y el New York Contemporary Five, y por último con Albert Ayler.
A finales de 1964 en París formó su primera agrupación estable. Durante su
contratación en el Chat qui pece, el club de jazz que fue uno de los baluartes
del free jazz en Europa -otros son el Montmartre de Copenhague y el Gyllene Cirkeln
en Estocolmo-. Allí conoció a varios músicos con los que posteriormente
alcanzaría una unidad de concepción, bastante inusual en la escena del free
jazz, caracterizada por ensambles en cambio constante. Esos músicos fueron: el
saxofonista tenor argentino Leandro “Gato” Barbieri, el vibrafonista y pianista
alemán Karlhanns Berger, el contrabajista francés Jean Francois Jenny-Clark, y
el baterista italiano Aldo Romano.
Karlhanns Berger, que había
trabajado con anterioridad junto a Jenny-Clark y Romano, dice acerca de este
período:
“Reunirnos con Don Cherry nos
dio un impulso terrible. Por primera vez en mi vida participé de una clase de música
sin ningún problema en absoluto; no había necesidad de hablar de estilo y ese
tipo de cuestiones. Todo se hacía sin palabras; el hecho de que todos
habláramos idiomas diferentes, hacía que apenas fuese posible comunicarse
verbalmente, mucho menos discutir algo…Todo lo que más tarde tocamos evolucionó
colectivamente” (Berger, 1967).
En este auténtico quinteto
internacional, que permaneció unido -excepto por breves interrupciones- hasta
mediados de 1966, Cherry pudo por primera vez llevar sus ideas a la práctica,
no sólo como improvisador, sino en un sentido más amplio.
Desafortunadamente, la música
de este grupo aparece sólo en un LP editado por un sello discográfico francés
poco conocido (Durium A 77 127) y no fue editado en Alemania, donde este libro
fue escrito”.
Nota del Traductor argentino:
“Con posterioridad a que este
libro fuera escrito, unas grabaciones de este grupo registradas durante 1966 en
el Café Montmartre (con el contrabajista dinamarqués Bo Stief en lugar de
Jenny-Clark), fueron editadas de manera pirata en Europa, y de manera oficial
por el sello ESP-Disk en tres volúmenes en CD (ESP 4032, 4043 y 4051) durante
el 2007”.
Con esas tres maravillas los dejo
acá. Es de destacar el repertorio, que además de piezas que luego salieron en
discos como Complete Communion incluye uno que otro guiño al folclor
sudamericano.
Montmartre:
Para terminar, y dejar en claro que siempre es prudente
tratar de no hablar demás, los dejo con la anécdota de Viv Albertine,
guitarrista de las Slits, cuando invitaron a Don Cherry a una gira y una vez
instalados arriba del bus viven este muy incómodo momento:
“El primer día de la gira, para alegría
mía, me toca sentarme en una mesa del autobús junto con Don Cherry y un par de
músicos de su grupo. Para mí es un privilegio y estoy superentusiasmada. Nos
ponemos a charlar en un ambiente amistoso y relajado. Intento contenerme y no
ponerme nerviosa por estar hablando con un músico norteamericano tan genial y
con tanto talento. No recuerdo como, pero empezamos a hablar de los yonquis. “Yo
odio a los yonquis”, digo. Se hace un gran silencio. No sé qué ha pasado. Los
miro y ellos me devuelven la mirada imperturbables, nadie habla, nadie sonríe.
Algo va mal. Empiezo a sentirme muy sola en aquella mesa, los tres tipos
parecen hacerse más grandes y cernirse sobre mí a medida que yo empequeñezco
más y más. Entonces, Don Cherry me mira a los ojos y, con voz pausada y en tono
frío y comedido, me dice: Yo odio el odio”. Es un desprecio total. Sé que es el
título de una canción de Razzy (“I hate hate”, el DJ solía ponerla en el
Dingwalls) y me encanta; pero me siento una idiota y he quedado como tal al
decir que hay cosas que odio. Les parece una cateta intolerante y con
prejuicios.
Se me hace un nudo en el
estómago que ya no se me quitará durante el resto de la gira por culpa del
ambiente enrarecido entre Don y yo. Me siento una intrusa dentro de mi propia
gira. No veo el momento de que termine. No puedo mirar a Don a los ojos y
tampoco él me mira a mí. La interpretación de Don a la trompeta es increíble,
pero su grupo es decepcionante. Debió pensar que, como iba a tocar con gente
joven, lo mejor sería llevar músicos de rock. Trajo consigo al grupo que suele
tocar con Lou Reed. Don no interpreta la música pura y embriagadora que
esperábamos sino más bien una especie de rock hipertecno.
…
Dos meses después de acabar la
gira Tessa me dijo que Don Cherry era adicto a la heroína”.
(Viv Albertine, Ropa música chicos,
Anagrama, 2017).
Etiquetas: 68, 77, Africa, free chant, free jazz
miércoles, marzo 22, 2023
Noise rock y secuestro de aviones
A la espera de una nueva edición de "Barricadas a-go-go" que se espera para mitad de año, los dejo con la traducción revisada de un fragmento del libro "Japrocksampler" de Julian Cope, donde habla de los efectos que sobre la banda Les Rallizes Denudés tuvo la participación de su bajista en el secuestro de un avión por el Sekigun (Ejército Rojo) en 1970:
“Temprano en la mañana del 31 de marzo de 1970, la vida de
Takeshi Mizutani cambió para siempre cuando el bajista de Les Rallizes Denudés,
Moriyasu Wakabayashi, tomó parte en el infame secuestro del “Yodo-go Airplane”.
Desafortunadamente para Mizutani y Les Rallizes Denudés, la acción de
Wakabayashi garantizó que la banda fuera de ahí en adelante reducida a nada más
que una nota al pie de aquel escándalo internacional. Poco después del
secuestro, los otros miembros de los Rallizes desaparecieron de la escena y
Mizutani se encontró siendo seguido a todas por agentes japoneses que nunca lo
arrestaron, pero observaban sus acciones a distancia. La presencia de varios
nativos de Estados Unidos a bordo del Yodo-go inevitablemente llevó a la CIA a desembarcar
en Japón, y estos caballeros eran de todo menos discretos al vigilar a
Mizutani. Finalmente, el líder de Rallizes se tuvo que esconder, y se quedó en
el departamento de un amigo en el exclusivo distrito de Aoyama, Tokio. Pensó en
embarcarse en una carrera solista, o reformar a los Rallizes como una banda
acústica, pero lo que más le freía el cerebro eran los efectos colaterales del
secuestro. Probando un nuevo integrante tras otro, Mizutani invitó a sus amigos
Chahbo y Fujio de Murahatchibu a que fueran su banda de soporte, ¡solo para que
luego ellos se robaran el nombre de Rallizes e hicieran conciertos por su
propia cuenta! Poco después fue incluido en el altamente relevante festival
“Rock in Highland”, un gigantesco y prestigioso evento que tenía a bandas como
Mos y Flower Travellin’ Band en la cartelera, pero le echaron la culpa a Mizutani
de que solo aparecieran un centenar de espectadores en el evento: la sola
presencia de Rallizes espantó al público, se decían los promotores del evento a
sí mismos, y probablemente tenían razón. Este “gitano existencialista radical”
estaba rápidamente transformándose en una figura humorística, un triste fracaso
por del que la escena japonesa tenía que olvidarse.
En agosto de 1970, cuando Mizutani se encontró con el cantante
y compositor Masato Minami mientras paseaba por el distrito de Shibuya en
Tokio, los dos decidieron improvisar juntos e incluso hablaron de formar una
banda mientras se armaban para tocar. Pero apenas Mizutani derribó las paredes acoplando
la guitarra en su colosal phaseshifter, el impresionado Minami “se dio cuenta
de que la idea era irrealizable”. Determinado a reducir en lo posible los niveles
de depresión de su amigo, Minami invitó a Mizutani a contribuir con su guitarra
al nuevo LP KAIKISEN (Trópico de Capricornio). Pero cuando el álbum de Minami
se transformó en el altamente popular comienzo de una carrera de alto perfil,
el amargado Mizutani se sintió incluso más rechazado, y continuó sin grabar ni
editar nada a lo largo de toda la década.
Durante la mayor parte de 1971, Mizutani estuvo atrincherado
en el departamento, aventurándose afuera sólo para comprar leche y otros
abarrotes. Delirante y paranoico, a estas alturas estaba convencido de que el
mundo conspiraba en su contra. Cuatro años de rock´n´roll sólo le habían garantizado
estar en el la mira de la CIA, mientras todo tipo de talentos menores andaban
de gira por todo Japón. Peor aún: a finales de abril del 71 incluso los más
fieles de los infieles amigos de Mizutani, Fujio y Chahbo de Marahatchibu,
habían navegado exitosamente las riesgosas aguas de los estudios de grabación y
consiguieron la promesa de un contrato discográfico. Ocasionalmente, una
versión reducida de Rallizes tocaría en el club Oz de Tokio, pero nadie iba a
verlos porque el mundo ya había dado vuelta la página. Algunos conciertos
solistas serían estrujados entremedio de grandes actos como los Mops, Blues Creation, Zuno Keisatsu y
Speed, Glue y Shinki, pero solo corroyeron el alma de este gran nihilista y verdugo
sónico. Lentamente Mizutani fue cayendo en el olvido. Su único protector era el
técnico de sonido de Oz, Doronco (Cubierto de barro *),
pero incluso él tenía otras preocupaciones como publicar su propio periódico comunista
gratuito. Una vez, el acólito de Mizutani, Keiji Haino intentó revivir la
carrera de Mizutani al formar un power trío que solo tocaba covers de Blue
Cheer, pero incluso esta idea murió antes de poder presentarlo en vivo y las
cintas se perdieron. Hacia 1973, incluso el club Oz estaba en bancarrota, y Les
Rallizes Denudés, ahora manejados por Doronco —el mismo, que además hacía de bajista—
se encontraron sin tener dónde tocar en Tokio”.
*: Esta es la traducción que le da Cope al nombre Doronco. La versión castellana del libro prescinde de ella. Curiosamente y asumiendo que se trataría del mismo Doronco Gumo cuyo hermoso álbum “Old Punks” fue editado por Holy Mountain records en el 2020, debo destacar que la página del sello traducen su nombre como “Mud Cloud”, o sea, Nube de barro.
Además, los dejo con algunos materiales que han aparecido recientemente en bandcamp y que se relacionan con Los Rallizes, con su amigo Doronco y con el Club Oz. Disfruten que ya empezó el otoño.
París Arde.
-OZ DAYS LIVE '72-'73 Kichijoji: The 50th Anniversary Collection
Incluye: Les Rallizes Denudés, Masato Minami, Miyako Ochi, Acid Seven.
-The OZ Tapes, Les Rallizes Denudés.
-OZ band. Recorded in Tokyo 1974.
La banda del Club Oz, con Doronco en bajo.
-Doronco Gumo, Old Punks
La versión original de Old Punks, 2008:
Vocal, Bass | Kiyohiro "Doronco" Takada
Guitar, Piano, Chorus | Hiiragi Fukuda
Trumpet, Chorus | Colin Molter
Vocal | Reina Higa
Drums, Bassoon, Chorus | Mako Hasegaw
-Doronco Gumo, Oldtribe
(Y Ud.?).
Etiquetas: 68, 77, Ejército Rojo japonés, Japo, noise, punk rock, rock (no punk)
