miércoles, agosto 25, 2004
Más Estética Militante: el rol del "artista"
EL ROL DEL ARTISTA
El rol del artista ha cambiado considerablemente durante el siglo pasado, debido tanto al surgimiento de una industria cultural de masas como a lo que podría ser llamado la efervescencia de la tecnología. Mientras el siglo veinte es a menudo caracterizado por la invención de nuevas tecnologías de comunicación, no debemos olvidar que lo mismo puede ser dicho del siglo diecinueve -las líneas férreas y el sistema postal, ambos a disposición de cualquiera en el "público" que pudiera conseguir un pasaje o estampilla, fueron desarrollos victorianos fundamentales. Recientemente se ha hablado demasiado las "industrias culturales dominantes en expansión global", y nosotros pensamos que este fenómeno sólo puede ser entendido como parte del capitalismo global. El estalinismo y el maoísmo impusieron el capitalismo en lo que habían sido predominantemente sociedades campesinas, y así una de las características claves del siglo veinte fue el desplazamiento desde la dominación formal a la dominación real del capital en una escala global. Como resultado, la producción industrial fue movilizada alrededor del planeta, y algunas de las industrias más avanzadas se encuentran ahora en lo que solían ser considerados países del "patio trasero", tal como regiones que previamente eran fuertemente industrializadas -como el medio oeste americano y la región norte y la central de Inglaterra- se han convertido en cinturones de óxido. Todo esto ha tenido un inmenso impacto, y un efecto -usualmente no remarcado- en la producción artística.
El rol del artista ha cambiado considerablemente durante el siglo pasado, debido tanto al surgimiento de una industria cultural de masas como a lo que podría ser llamado la efervescencia de la tecnología. Mientras el siglo veinte es a menudo caracterizado por la invención de nuevas tecnologías de comunicación, no debemos olvidar que lo mismo puede ser dicho del siglo diecinueve -las líneas férreas y el sistema postal, ambos a disposición de cualquiera en el "público" que pudiera conseguir un pasaje o estampilla, fueron desarrollos victorianos fundamentales. Recientemente se ha hablado demasiado las "industrias culturales dominantes en expansión global", y nosotros pensamos que este fenómeno sólo puede ser entendido como parte del capitalismo global. El estalinismo y el maoísmo impusieron el capitalismo en lo que habían sido predominantemente sociedades campesinas, y así una de las características claves del siglo veinte fue el desplazamiento desde la dominación formal a la dominación real del capital en una escala global. Como resultado, la producción industrial fue movilizada alrededor del planeta, y algunas de las industrias más avanzadas se encuentran ahora en lo que solían ser considerados países del "patio trasero", tal como regiones que previamente eran fuertemente industrializadas -como el medio oeste americano y la región norte y la central de Inglaterra- se han convertido en cinturones de óxido. Todo esto ha tenido un inmenso impacto, y un efecto -usualmente no remarcado- en la producción artística.
Algunas de las naciones industriales en declinación han transformado la producción cultural y la industria inmobiliaria en formas de extracción de plusvalor (una riqueza originalmente generado por el trabajo humano). La paradoja global/local con que gozan los postmodernistas es solo un nombre para la CENTRALIZACIÓN desde centros culturales tales como Los Angeles, New York y Londres. Incluso más, la producción cultural está estrechamente ligada a la "gentrification"[1] de lo que fueron tradicionalmente barrios obreros de esas ciudades. El ascenso meteórico de los precios de las propiedades ha destruido a mucho de lo que daba a estos lugares su carácter, y así lo que inicialmente los hacía atractivos para la vanguardia artística entre aquellos que se desplazan hacia estos lugares.
Habiendo establecido una base material para nuestra crítica, nos gustaría desplazarnos a una sugerencia muy unilateral con que nos hemos encontrado en numerosas ocasiones en los años recientes, que la práctica de la vanguardia de principios del siglo veinte ha sido normalizada dentro del arte contemporáneo. Esto es cierto, pero sólo hasta cierto punto, porque mientras la técnica del bricolage, y el tratamiento de la completa historia del arte como material fuente para para la producción de new york se ha normalizado, la crítica del arte como institución que la acompañaba ha sido echada por la borda. El involucramiento de los dadaístas de Berlín y la Internacional Situacionista con la izquierda revolucionaria es generalmente ignorado. La vanguardia deseó integrar arte y vida, y este proyecto fracasó porque su izquierdismo no logró influenciar a las organizaciones políticas que controlaban a las masas trabajadoras. El arte obtiene su apariencia de autonomía ideológica de su mercantilización (una verdad que la Escuela de Frankfurt se tropezó, pero que escondió dentro de una sobre-complejizada "Teoría Estética" que ha proporcionado un rico material para la mistificación crítica, de modo que los colaboradores contemporáneos de Art Monthly emplean el término "arte autónomo" para revertir la antítesis kantiana entre libertad y necesidad, algo que Hegel y Marx superaron).
Condensando enormemente nuestro análisis, si el capitalismo proporciona las condiciones materiales para el arte, el idealismo alemán le provee su legitimación ideológica. Basándose en las mismas fuentes filosóficas, Marx concluyó que la actividad humana constituye la realidad social a través de su praxis; la verdad es proceso, el proceso de auto-desarrollo; o, como Marx lo expuso de manera célebre, el individuo total del comunismo maduro es un cazador en la mañana, un pescador en la tarde, y un crítico crítico en la noche -sin ser definido socialmente ni como cazador ni como pescador ni como crítico. Trabada por la mercantilización, la práctica artística actual es una deformación del despliegue sensitivo del yo que será posible una vez que hayamos alcanzado la verdadera comunidad humana. La meta del comunismo es la superación de la reificación de la actividad humana en los territorios separados de trabajo y juego, de estética y política. El comunismo va a rescatar la estética desde el ghetto del arte para situarla al centro de la vida.
¿Donde queda entonces, de acuerdo a esto, el rol del "artista"? Dado que bajo el capitalismo todos reproducen las condiciones de su propia alienación, mientras el arte tal como lo conocemos continúe existiendo, sería ridículo esperar que aquellos que buscan su abolición como esfera separada de actividad no se involucren en y con él. Sin embargo, aquellos que adhieren a Militant Esthetix no deben jamás olvidar que su rol como no-especialistas especializados debe ser negado. El arte no puede ser reformado, sólo puede ser abolido. De allí que nuestra estrategia cultural en este período de transición debe consistir en autonomizar lo negativo dentro de la práctica artística. ¡Amamos todo aquello que arruina su sentido de valor cultural confiable! Debemos vivir la muerte de la vanguardia no sólo en teoría, sino en la práctica. No aprendemos nada del arte muerto de los vivos (qué tal, arte británico). Aprendemos todo del arte vivo de los muertos (saludos a Marx Joyce Benjamin Zappa). ¡LARGA VIDA A LOS MUERTOS!
Militant Esthetix (basado en un texto de Stewart Home) (traducido por Tristón Tsarro)
[1] Expresión difícil de traducir mediante una sola palabra. Definición de diccionario: proceso mediante el cual gente de clase media pasa a residir en una zona tradicionalmente obrera de una ciudad, cambiando las características de la zona (www.wordrefrence.com).
domingo, agosto 22, 2004
sex bomb baby
DECLARACION DE FRACASO (MONGOPUNK PISCODELICO REGRESIVO) ACERCA DE CIERTAS ACTITUDES DE MIERDA QUE HAN RONDADO EN RECIENTEMENTE en ciertos sectores de la humanidad:
1.- LA FONDA ROCK VA, ES BUENA, Y SI NO TE GUSTA NO VAYAS.
2.- No hay derecho de autor que valga. Odiábamos septiembre desde que nacimos, y nos da asco, y caña desde como los 15 años de tierna adolescencia, y respetamos a Marcel Duchamp. Esa frase (Septiembre nos da asco) no le pertenece a nadie, porque está en las cabezas de todos.
3.- El Foro Social vale champiñón. Dialéctica Negativa salió con bombos y platillos en El Merculo, pero es parte de su belleza anticapitalista, y el FSM sigue siendo un intento nostálgico de proponer el estado keynesiano, aderezado por un multiculturalismo chanta que equipara a Dead Kennedys con The Hives y a Albert Ayler con Kenny G.
4.- Nos llamamos Fracaso hace como un año (antes de ensayar inclusive). Creemos que el Capital está triunfando, y esperamos el momento de la contestación total, que reivindique no gobiernos militares o civiles de todas las calañas ni la administración del capital por socialdemocracias que han logrado ganar los aplausómetros de la industria cultural. La mercancía convierte todo en mierda. El anarcocomunismo es la creación permanente de la dignidad humana y la posibilidad de la inteligencia colectiva. Si a un DJ le molesta esto y pretende propiedad sobre un nombre, recurrimos al único momento de verdad de Morrisey: HANG THE DJ (porque la música a la que recurre no me dice nada sobre mi vida, ni es hecha desde quien está luchando por las formas de superarla).
Aiam a jiuman biing
GONZO APPROACH
Cubriendo el recital del viernes 20 de agosto en Tres Continentes (Santa Isabel con no se qué, al lado del Bar de René). Bandas: Tío Lucho y Golden Baba.
Conversación con Alvaro Guerra, guitarrista de Guiso.
J.- Si tuvieras que formar una banda con puros pendejos que no cachan mucho de rocanrol, y quisieras influenciar su sonido pasándoles unos 5 CDs, ¿qué les pasarías?
A.- Ahhhh, bueno, algo de Eric Burdon and the Animals, algún compilado, tipo 1967-1970...El MC5 en vivo....
J.- Éste (casualmente este entrevistador andaba trayendo justo ese CD, así que es exhibido), Kick out the jams motherfuckers!!!
A.- El 1969 de Stooges
J.- ¿La canción?
A.- No, el álbum, el primero, o sea el homónimo. El Can 1969...
J.- ¿Delay 1968?
A.- Ése, pero creo que es 1969. Y eso no más poh, ¿pa´qué mas?
J.- Si bueno, con eso estarían bien.
A.- ¿Y tú?
J.- Ah, bueno...nosotros (Fracaso) tenemos gustos muy similares, pero a nuestro baterista le tuvimos que mostrar a Flipper y a Black Flag, porque toca bien pero le faltaba el tipo de fuerza que necesitamos en nuestro mongopunk piscodélico regresivo.
Reformulación de la pregunta, un ron cola después, en conversación con Susana Cortés, de Las Jonathan
J.- Mira, la situación es la siguiente: te escriben unas niñas que viven en la Antártida, quieren formar una banda punk de minas, y no tienen mucho acceso a música, y te preguntan qué bandas les recomendarías como para influenciar su sonido.
S.- The Slits, Liliput, Bikini Kill....Sonic Youth
J.- Ajá...
Paula (amiga de Susana).- Pero si las minas vivieran en la Antártida lo más seguro es que fueran hijas de milicos...
J.- Sí, bueno, pero no es su culpa. Yo conozco incluso hijos de estalinistas que son buena gente.
S.- Sí, y yo conocía a un amigo que era hijo de milico, y sufría mucho por eso...
J.- ¿se volvió loco después?
S.- No, no se volvió loco. Pero este hueón sufría mucho por que le daba lata agarrarse a cada rato con su viejo.
J.- ¿Qué álbums te hacen llorar?
S.- canciones más que álbums, por ejemplo Academy Fight Song, de Mission of Burma....Daydream Nation, o más bien, Teenage Riot...
J.- Cuando escuché por primera vez ese álbum iba en un bus llegando a Quintero a ver a una gran mujer y escuché Tennage Riot mientras ya se veía el mar, y el sol se estaba poninedo, y casi lloré.
S.- También me hacen llorar algunas de Hüsker Dü.
(Interrupción sónica) .
Tatatataratatatá .....tatatátaratatatá....NO ME SIGAS!!! (acá empieza a tocar Tío Lucho y se pierde el resto de la respuesta).
Nueva reformulación de la pregunta, planteada al tecladista de Tío Lucho que no se como se llama (varios minutos y cervezas después)
J.- Mira, me gustó tu banda, y me gustaría hacerte una pregunta absurdapara un sitio web que tengo dedicado al rocanrol
¿?.- OK, adelante
J.- ¿Que harías si un día despiertas y descubres que tu vida fracasó, que la humanidad fracasó, y de hecho, eres el último ser humano y el resto de la población fue reemplazada por androides cibernéticos y quieres formar una banda de rocanrol pero nadie más recuerda como era el rocanrol, ¿qué les mostrarías a tus compañeros de banda para que tocaran de una manera inspirada para tí?
¿?.- ¿Pa´que cachen el rocanrol antiguo?
J.- Sí, en tu rol de El Último Ser Humano...
¿?.- Ah, les pasaría de todo pos hueón, algo de Chuck Berry, Led Zeppelin, Clash, Nirvana, Ramones, AC/DC, les pasaría Rage...
J.- ¿Rage against the Machine?
¿?.- Sí....y no cacho, a lo mejor hasta algo de Jethro Tull, King Crimson
J.- Ajá, tienen sus momentos de verdad. Lo suyo es como bien punk rocanrol...
¿?.- Yo creo que lo nuestro es rock punk, que es distinto al punk rock.
J.- Ya, gracias.
Tío Lucho: buen punk rock. Tiene esa vitalidad que se echaba de menos, y el hecho de no tener bajo pero emplear teclado y saxo alto les da un toque de originalidad considerable. Lástima que el saxo no se escuchaba demasiado. Su CD vale 1000 pesos y es muy recomendable. Total respect.
Golden Baba: al principio me costó entender de que iban estas chicas, pero al rato comprendí que van de ellas mismas. Teclado y corno francés generan acá un sonido muy diferente al común de las bandas rockeras de la ciudad. Las chicas tocan bastante bien, y sus composiciones tienen elementos que en principio podrían ser desastrosos como mezcla, pero su manejo de los materiales resulta interesante casi todo el rato. No sé si tienen grabaciones, y no había oído hablar de ellas antes. Complete respect.
Monólogo de Hugo Manuschevich: ¿Tiene Congreso un momento de verdad? Sí: Terra Incognita. Nosotros somos el legado de Congreso pero en contra de Congreso.
Susana: Yo no soy el legado de nada.
Luego del concierto, nos dirigimos en micro a Plaza Ñuñoa, improvisando raggamuffin chanta ("no rectifico al mundo, rectifico a mi hermano/ situacionismo de mierda, me voy a ver al punk rock cristo/ no me interesa free jah, pero me convidas ganja...etc". hasta ser interrumpidos por Eric Clapton desde los parlantes de la micro. Hugo reivindica el momento de verdad en Ginger Baker, y se planifica un tour de Fracaso/Confusión ?la mitad de Dialéctica Negativa más un tercio de Fracaso y otro personaje- y Las Jonathan hacia Mendoza y Buenos Aires) y en la Fuente Suiza nos encontramos a Juanito Panzer comiendo un churrasco. Con Hugo Manuschevich (de Dialéctica Negativa) no pudimos dejar pasar la ocasión de ir a saludarlo y decirle que de cierta forma admirábamos su metal ochentero. Yo le conté que lo había visto en Fortín Prat tocando con Feed Back, que teloneaba a Riff, allá por 1986, cuando yo tenía catorce años. Se acordaba perfectamente de la tocata. Nos despedimos con cariño, y lamentamos que la conversación no quedó grabada porque se había terminado la cinta. Cosas del antiperiodismo musical gonzo.
Cubriendo el recital del viernes 20 de agosto en Tres Continentes (Santa Isabel con no se qué, al lado del Bar de René). Bandas: Tío Lucho y Golden Baba.
Conversación con Alvaro Guerra, guitarrista de Guiso.
J.- Si tuvieras que formar una banda con puros pendejos que no cachan mucho de rocanrol, y quisieras influenciar su sonido pasándoles unos 5 CDs, ¿qué les pasarías?
A.- Ahhhh, bueno, algo de Eric Burdon and the Animals, algún compilado, tipo 1967-1970...El MC5 en vivo....
J.- Éste (casualmente este entrevistador andaba trayendo justo ese CD, así que es exhibido), Kick out the jams motherfuckers!!!
A.- El 1969 de Stooges
J.- ¿La canción?
A.- No, el álbum, el primero, o sea el homónimo. El Can 1969...
J.- ¿Delay 1968?
A.- Ése, pero creo que es 1969. Y eso no más poh, ¿pa´qué mas?
J.- Si bueno, con eso estarían bien.
A.- ¿Y tú?
J.- Ah, bueno...nosotros (Fracaso) tenemos gustos muy similares, pero a nuestro baterista le tuvimos que mostrar a Flipper y a Black Flag, porque toca bien pero le faltaba el tipo de fuerza que necesitamos en nuestro mongopunk piscodélico regresivo.
Reformulación de la pregunta, un ron cola después, en conversación con Susana Cortés, de Las Jonathan
J.- Mira, la situación es la siguiente: te escriben unas niñas que viven en la Antártida, quieren formar una banda punk de minas, y no tienen mucho acceso a música, y te preguntan qué bandas les recomendarías como para influenciar su sonido.
S.- The Slits, Liliput, Bikini Kill....Sonic Youth
J.- Ajá...
Paula (amiga de Susana).- Pero si las minas vivieran en la Antártida lo más seguro es que fueran hijas de milicos...
J.- Sí, bueno, pero no es su culpa. Yo conozco incluso hijos de estalinistas que son buena gente.
S.- Sí, y yo conocía a un amigo que era hijo de milico, y sufría mucho por eso...
J.- ¿se volvió loco después?
S.- No, no se volvió loco. Pero este hueón sufría mucho por que le daba lata agarrarse a cada rato con su viejo.
J.- ¿Qué álbums te hacen llorar?
S.- canciones más que álbums, por ejemplo Academy Fight Song, de Mission of Burma....Daydream Nation, o más bien, Teenage Riot...
J.- Cuando escuché por primera vez ese álbum iba en un bus llegando a Quintero a ver a una gran mujer y escuché Tennage Riot mientras ya se veía el mar, y el sol se estaba poninedo, y casi lloré.
S.- También me hacen llorar algunas de Hüsker Dü.
(Interrupción sónica) .
Tatatataratatatá .....tatatátaratatatá....NO ME SIGAS!!! (acá empieza a tocar Tío Lucho y se pierde el resto de la respuesta).
Nueva reformulación de la pregunta, planteada al tecladista de Tío Lucho que no se como se llama (varios minutos y cervezas después)
J.- Mira, me gustó tu banda, y me gustaría hacerte una pregunta absurdapara un sitio web que tengo dedicado al rocanrol
¿?.- OK, adelante
J.- ¿Que harías si un día despiertas y descubres que tu vida fracasó, que la humanidad fracasó, y de hecho, eres el último ser humano y el resto de la población fue reemplazada por androides cibernéticos y quieres formar una banda de rocanrol pero nadie más recuerda como era el rocanrol, ¿qué les mostrarías a tus compañeros de banda para que tocaran de una manera inspirada para tí?
¿?.- ¿Pa´que cachen el rocanrol antiguo?
J.- Sí, en tu rol de El Último Ser Humano...
¿?.- Ah, les pasaría de todo pos hueón, algo de Chuck Berry, Led Zeppelin, Clash, Nirvana, Ramones, AC/DC, les pasaría Rage...
J.- ¿Rage against the Machine?
¿?.- Sí....y no cacho, a lo mejor hasta algo de Jethro Tull, King Crimson
J.- Ajá, tienen sus momentos de verdad. Lo suyo es como bien punk rocanrol...
¿?.- Yo creo que lo nuestro es rock punk, que es distinto al punk rock.
J.- Ya, gracias.
Tío Lucho: buen punk rock. Tiene esa vitalidad que se echaba de menos, y el hecho de no tener bajo pero emplear teclado y saxo alto les da un toque de originalidad considerable. Lástima que el saxo no se escuchaba demasiado. Su CD vale 1000 pesos y es muy recomendable. Total respect.
Golden Baba: al principio me costó entender de que iban estas chicas, pero al rato comprendí que van de ellas mismas. Teclado y corno francés generan acá un sonido muy diferente al común de las bandas rockeras de la ciudad. Las chicas tocan bastante bien, y sus composiciones tienen elementos que en principio podrían ser desastrosos como mezcla, pero su manejo de los materiales resulta interesante casi todo el rato. No sé si tienen grabaciones, y no había oído hablar de ellas antes. Complete respect.
Monólogo de Hugo Manuschevich: ¿Tiene Congreso un momento de verdad? Sí: Terra Incognita. Nosotros somos el legado de Congreso pero en contra de Congreso.
Susana: Yo no soy el legado de nada.
Luego del concierto, nos dirigimos en micro a Plaza Ñuñoa, improvisando raggamuffin chanta ("no rectifico al mundo, rectifico a mi hermano/ situacionismo de mierda, me voy a ver al punk rock cristo/ no me interesa free jah, pero me convidas ganja...etc". hasta ser interrumpidos por Eric Clapton desde los parlantes de la micro. Hugo reivindica el momento de verdad en Ginger Baker, y se planifica un tour de Fracaso/Confusión ?la mitad de Dialéctica Negativa más un tercio de Fracaso y otro personaje- y Las Jonathan hacia Mendoza y Buenos Aires) y en la Fuente Suiza nos encontramos a Juanito Panzer comiendo un churrasco. Con Hugo Manuschevich (de Dialéctica Negativa) no pudimos dejar pasar la ocasión de ir a saludarlo y decirle que de cierta forma admirábamos su metal ochentero. Yo le conté que lo había visto en Fortín Prat tocando con Feed Back, que teloneaba a Riff, allá por 1986, cuando yo tenía catorce años. Se acordaba perfectamente de la tocata. Nos despedimos con cariño, y lamentamos que la conversación no quedó grabada porque se había terminado la cinta. Cosas del antiperiodismo musical gonzo.
sábado, agosto 14, 2004
entrevista Dialéctica Negativa
ENTREVISTA A HUGO MANUSCHEVICH, BATERISTA DE DIALÉCTICA NEGATIVA.
Hace un par de años recibí sorpresivamente un correo electrónico de un tal HM, que decía haber visto algunos comentarios míos en la página www.freejazz.org, donde yo mencionaba que escribía desde Chile. Hugo me contaba en esa ocasión que con su hermano Diego tocaban juntos muchas veces, generalmente improvisando, y también trabajando sobre ciertas composiciones de Diego. Lo más curioso para mí fue que, al par de días, me escribió de nuevo comentando algo sobre Theodor Adorno y algunas alusiones a su Teoría Estética. En ese momento, mi entusiasmo era creciente: freejazz y anticapitalismo, una relación interesante y antigua, pero no muy explícita ni visible.
Unos meses después de esos contactos, Hugo y Diego se encontraban en Chile, debutando en un concierto junto a la banda nacional de rock GUISO. La expectación era enorme, y cuando comenzaron a tocar quedó en claro que su propuesta era de lo más "hardcore" que se había podido presenciar en estos lados últimamente. El que tocaran junto a Guiso me hacía recordar los momentos de fuerte vinculación entre el rock y el jazz (la admiración de casi todo el protopunk por Ornette , Coltrane y Ayler; conciertos de Coltrane con MC5, de Sonic Youth con Sun Ra y David S. Ware, y de Cecil Taylor con Yardbirds). En esa ocasión (verano 2002/2003) los Hermanos Love Supreme (como se les llamó un poco en broma) tocaron en seis ocasiones, en Santiago, Viña del Mar y Valparaíso (incluyendo una tocata en una plaza porteña, al aire libre, un domingo al mediodía) bajo el nombre Construcciones Ornettológicas. Un año después estuvieron de nuevo por estas tierras, involucrados con una reducida pero entusiasta escena de amantes del free jazz, experimentando formaciones más amplias con músicos locales, y esta vez bajo el nombre de Dialéctica Negativa.
En el último par de meses inicié con Hugo una especie de entrevista o conversación por correo electrónico, de la que se alcanzaron a conversar tres temas. Diego participó opinando, pero la redacción pertenece a Hugo. Quedaron temas pendientes que se seguirán desarrollando después, pero en esta ocasión interesa ofrecer esa conversación tal cual se ha dado hasta ahora. La razón de este apuro es feliz: Dialéctica Negativa estará durante principios de agosto ofreciendo varios conciertos en Santiago. Ofrecemos, entonces, esta conversación como una manera de conocer más a estos grandes amigos "pasioneros" (expresión de su invención), y acercar a los entusiastas a estos temas complejos pero no por eso falsos de interés y belleza.
1.- Dos cosas me llamaron profundamente la atención cuando los conocí: la primera, que tuvieran tanto conocimiento sobre jazz considerando sus cortas edades (18 y 20 en ese momento), ¿podrían explicar cómo surge ese interés, y cómo pudieron desarrollarlo tanto?
Para empezar: el jazz a nosotros nos fue introducido a una temprana edad. Mi padre siempre fue-y es- un gran entusiasta de la buena música, así como también un decente baterista de tendencias fusioneras y ocasionales apariciones como percusionista en otros contextos mas serios en su juventud.
Afortunadamente nunca cultivo en nosotros un gran interés por la fusión -género horrible salvo ciertos discos de Miles. Lo que sí nos proporciono fue una buena colección de discos, llena de cosas maravillosas como Charlie Parker, Monk, Coleman Hawkins, Coltrane y otras por el estilo. El componente jazzero era principalmente de carácter netamente bopero/hard-bopero (aunque sí tenía una versión europea en vivo de love supreme-mucho más brutal que la de estudio).
Lo raro es que aunque siempre se escuchaban personajes como estos en mi casa, yo nunca desarrollé una curiosidad personal en ellos, y mi iniciativa como dj en la casa era mas bien nula.
El que sí se intereso tempranamente en el jazz (a la edad aproximada de 5 anos) fue mi hermano. El siempre tuvo un gusto musical mucho mas autónomo que el de la mayoría de los niños mientras que yo sucumbí rápidamente, ya sea por falta de sensibilidad o idiotez infantil, a la presión escolar y a las preferencias estéticas enforzadas desde afuera. Lo chistoso, aunque simultáneamente triste a la vez, fue que la genuina sensibilidad desinteresada desarrollada por mi hermano ( la cual se manifestaba desde su capacidad para reconocer y tararear cualquier tema de Monk tan pronto como mi padre lo solicitara en alguna comida o asado de fin de semana hasta ejecutar un baile para el deleite de Pharoah Sanders en el teatro Baquedano en 1991) fue achacada por mi y mi hermana quienes le hinchamos tanto las pelotas con que el jazz era mierda para viejos seniles y otros cosas consideradas indignas por pendejos regresivos que él simplemente decidió retirarse de la audición musical por completo. Lo interesante fue que el no cambió sus gustos musicales sino que optó en vez por retirarse por completo de la música.
Recuerdo que cuando algún amigo le preguntaba por su grupo favorito mi hermano calmadamente le respondía: ´a mí la música no me gusta ni interesa`. Solamente una vez dada su decisión de empezar a tocar el saxo (decisión mas bien mía y forzada en el) que su interés en el jazz y la música en general volvió.
Para mi fue cuando empecé a tocar batería, a eso de los 15 anos. Desde ahí que no paramos de buscar y escuchar discos.
2.- La segunda cuestión que me llamó la atención, es que además de ser profundos conocedores de la edad de oro del free jazz, y de tradiciones previas y posteriores en jazz y música improvisada, ustedes de alguna forma siempre ligan lo que políticamente piensan y hacen, con su actividad musical. ¿Es así para ustedes? ¿Cómo ven la conexión entre free jazz y política radical en EEUU?
La segunda pregunta es un poco mas complicada y no creo se deje responder de una manera definitiva.
Como sabes, el free-jazz origina en un periodo histórico lleno de turbulencias y antagonismos latentes. Se podría decir que hasta cierto punto se desarrolla como la expresión consiente de un rechazo a las formas musicales establecidas de color europeo y a los residuos de estas en la estructura formal del jazz. Esta aparente africanización de la música (como a sido llamada por algunas personas) es también hasta cierto punto debatible, ya que en muchos otros aspectos el free-jazz se desarrolla en direcciones cuyas innovaciones en muchos aspectos parecen paralelas (no "derivadas" como algunos snobs eurocentristas tal vez dirían) a las que se pueden escuchar en la música europea moderna. En todo caso es indudable que se escuchan influencias de ambos campos los cuales convergen (perdón por una que otra palabra mal traducida del ingles) en una perfecta combinación de composición e improvisación.
Ahora, volviendo a la historia: en los anos 60 llega a su clímax el movimiento nacionalista negro, lleno de aspiraciones autónomas y acompañado por una fuerte lucha como fue el caso de las panteras negras y otros grupos con pretensiones revolucionarias. En la esfera cultural, los músicos de jazz tenían aspiraciones similares aunque en vez de poner sus instrumentos al servicio de la revolución decidieron revolucionar las formas musicales heredadas y llevarlas hacia sus limites.
Ahí está su merito creo yo, en desarrollar las formas musicales bajo sus propios términos, en ser puristas, en preservar el espíritu pasionero del jazz mientras se deshacían de ciertas limitaciones formales. En eso indudablemente llevaron el jazz a sus limites, sobre todo por el camino de la improvisación absoluta. Eso creo yo es prueba del nivel de conciencia cultural y política (por muy burgués que esta nos parezca a nosotros en retrospectiva) que se desarrollo en esa época ya muerta. En cambio el nivel de conciencia hoy en día en los EE.UU. es el de una alpargata, lo que hace de la situación musical algo bastante diferente, y en la mayoría de los casos algo lamentable.
Para serte honesto yo no se que constituye una estética de resistencia hoy en día. Una conciencia situacionista vulgar nos diría que al arte esta muerto, y que si aun vive en sus formas tradicionales ha de ser asesinado. Eso a mi me parece estúpido y peligroso. La IS hablo de una revolución de la vida cotidiana y de que esta no era mas que la realización del arte a través de una transformación social. Pero cuando se habla de la muerte del arte también se habla de una metamorfosis de sus formas y contenidos. Hoy en día esas formas y contenidos están en peligro de extinción.
En lo que se refiere a la música, hoy en día es como para ponerse a llorar. Esto puede apestar a conservadurismo reaccionario y a cliché de VH1 pero si existe una tarea artística de resistencia hoy en día es la de rescatar la música del mal gusto y la idiotez.
Las vanguardias contraculturales artísticas eran por lo menos eso, artísticas. Era una revuelta desde adentro, un punto de vista que ha sido reducido por la industria cultural a Brittney Spears y a Brad Meldauh ( o como se escriba). En momentos de crisis es a la memoria histórica a quien a hay que acudir, sobre todo hoy en día. Como te dije esto puede llegar a sonar conservador y tradicionalista. Formular nuevas estrategias en lo que se refiere a la relación música-sociedad es algo complejo y hoy más confuso que nunca.
Cuáles son los factores que nos impiden obtener algo mas de claridad acerca de estos problemas y sus posibles soluciones es algo de lo que podemos seguir hablando...
3.- Me parece muy interesante lo que cuentan sobre el tema de infancia, gustos musicales, y represión por parte de los propios hermanos. De hecho, hace poco mi hermana menor me reprochó que por culpa de mi influencia en su más temprana adolescencia, época en que estábamos los dos muy insertos en la escena hardcore punk, ella siempre había evitado a bandas que ahora le gustaban bastante (como Led Zeppelin). Frente a eso yo pensaba que a veces uno genera daños involuntarios. Pero por suerte siempre son superables (a lo menos en ambas historias). Yo soy de los que han decidido no tener hijos, pero creo que para la paternidad y maternidad musical y libertaria ese tipo de ejemplos debieran señalar algunos límites en cuanto a cosas que sería bueno evitar. Lo que resulta indiscutible es que la música que se escucha cuando uno es niño debe influir mucho en el sentido musical que la persona va a seguir desarrollando a lo largo de su vida. Supongo que una dieta musical infantil que incluya a Monk debe nutrir para siempre.
Pasando a otro tema, llama la atención que el nombre actual de su proyecto (Dialéctica Negativa) provenga del pensamiento de Theodor Adorno, un conocido odiador del jazz. ¿Cómo ven esa relación? ¿Qué tan valioso les parece en nuestros tiempos la categoría de "industria cultural"? ¿Les parece similar, alternativa o complementaria a la noción situacionista de "espectáculo"? Además, ¿en qué consisten actualmente las diferentes versiones de Dialéctica Negativa y/u otros proyectos en que están tocando?
Acerca de lo de Adorno: para justificar la decisión de haber nombrado a la banda en honor a un tan reconocido enemigo del jazz creo que es necesario partir por reflexionar un poco sobre el concepto de industria cultural y su relación con el concepto situacionista del espectáculo. Hasta donde yo sé, hay varias cosas en las cuales se diferencian a nivel de compresión teórica.
Por un lado, el concepto de espectáculo tiene su origen en el marxismo lukacsiano de Debord. De este último (Lukacs) es de donde Debord retoma la problemática de la reificación como producto del fetichismo de la mercancía que se da en la sociedad burguesa de transición a la modernidad. Lukacs intenta explicar este problema a través del empleo del concepto neo-kantiano de las "formas-de-objetividad", que en el caso de la sociedad burguesa sería la forma de la mercancía, forma responsable por la regulación de la dinámica social; todos los fenómenos son entendidos como derivados de esta forma.
A diferencia del francés, Adorno, también influenciado por Lukacs aunque retomando la problemática de la reificación de una manera mas crítica (tal vez conservadora [?]), Adorno rechaza el concepto de formas de objetividad y en vez intenta comprender la sociedad burguesa como función del principio antropológico de la preservación de la especie y como un "defecto" inherente al razonamiento discursivo.
Esta diferencia creo yo, significa que hasta cierto punto Debord y Adorno se tienen que plantear la superación de la sociedad burguesa en términos diferentes a nivel teórico. Es por eso que a uno se le observa poniendo toda su esperanza en el arte mientras que el otro se convierte en uno de los principales voceros de su exterminación.
Lo interesante es que los 2 reconocen el momento subversivo y específicamente anti-capitalista en las manifestaciones estéticas. La facultad mimética es algo que para Adorno escapa el totalitarismo conceptual y por ende apunta hacia la reconciliación; lo importante esta en reconocer que para Adorno era la actividad artística como tal la que apuntaba hacia ese momento de verdad. No quiero decir por el contrario, pero de manera diferente, Debord decide no acudir al arte, sino que a su negación como una iniciativa revolucionaria.
El situacionista, creo yo, comprende el arte como un momento formando parte del movimiento del espíritu hacia su realización final en el comunismo. Después de todo, no por nada dijeron que los verdaderos seguidores del arte moderno no eran los expresionistas abstractos sino que los guerrilleros congoleses. Debord era un Hegeliano mas convencional que Adorno. Sin embargo, para mí ambos -el concepto situacionista y el Adorniano- son compatibles en cuanto metáforas criticas de la sociedad de la mercancía. El hecho de que en tanto en el uno como en el otro se sitúe a la tradición artística como vanguardia apuntando hacia las reales posibilidades de superación del capitalismo ya nos ofrece valiosos consejos, específicamente en términos de una teoría de la separación. En la práctica, esto se manifiesta en la brecha que se produce entre las masas de consumidores y los imbéciles encargados de las producciones artísticas igualmente masivas, encuadre social que da paso a una suerte de dialéctica de la estupidez mediante la cual todos los criterios estéticos y con ellos el buen gusto se van desafortunadamente a la mierda. Quien sea se tome la molestia de comparar inclusive la música pop antigua con la de hoy se podrá dar cuenta de esto rápidamente sin necesidad de leer ni a Adorno y a Debord. Como recalqué en mi comentario anterior, las formas y contenidos del pasado todavía tienen mucho que enseñarnos. Sería interesante compilar una lista de que todavía es digno de ser vendido en las disquerías.
 |
Hace un par de años recibí sorpresivamente un correo electrónico de un tal HM, que decía haber visto algunos comentarios míos en la página www.freejazz.org, donde yo mencionaba que escribía desde Chile. Hugo me contaba en esa ocasión que con su hermano Diego tocaban juntos muchas veces, generalmente improvisando, y también trabajando sobre ciertas composiciones de Diego. Lo más curioso para mí fue que, al par de días, me escribió de nuevo comentando algo sobre Theodor Adorno y algunas alusiones a su Teoría Estética. En ese momento, mi entusiasmo era creciente: freejazz y anticapitalismo, una relación interesante y antigua, pero no muy explícita ni visible.
 |
Unos meses después de esos contactos, Hugo y Diego se encontraban en Chile, debutando en un concierto junto a la banda nacional de rock GUISO. La expectación era enorme, y cuando comenzaron a tocar quedó en claro que su propuesta era de lo más "hardcore" que se había podido presenciar en estos lados últimamente. El que tocaran junto a Guiso me hacía recordar los momentos de fuerte vinculación entre el rock y el jazz (la admiración de casi todo el protopunk por Ornette , Coltrane y Ayler; conciertos de Coltrane con MC5, de Sonic Youth con Sun Ra y David S. Ware, y de Cecil Taylor con Yardbirds). En esa ocasión (verano 2002/2003) los Hermanos Love Supreme (como se les llamó un poco en broma) tocaron en seis ocasiones, en Santiago, Viña del Mar y Valparaíso (incluyendo una tocata en una plaza porteña, al aire libre, un domingo al mediodía) bajo el nombre Construcciones Ornettológicas. Un año después estuvieron de nuevo por estas tierras, involucrados con una reducida pero entusiasta escena de amantes del free jazz, experimentando formaciones más amplias con músicos locales, y esta vez bajo el nombre de Dialéctica Negativa.
 |
En el último par de meses inicié con Hugo una especie de entrevista o conversación por correo electrónico, de la que se alcanzaron a conversar tres temas. Diego participó opinando, pero la redacción pertenece a Hugo. Quedaron temas pendientes que se seguirán desarrollando después, pero en esta ocasión interesa ofrecer esa conversación tal cual se ha dado hasta ahora. La razón de este apuro es feliz: Dialéctica Negativa estará durante principios de agosto ofreciendo varios conciertos en Santiago. Ofrecemos, entonces, esta conversación como una manera de conocer más a estos grandes amigos "pasioneros" (expresión de su invención), y acercar a los entusiastas a estos temas complejos pero no por eso falsos de interés y belleza.
 |
1.- Dos cosas me llamaron profundamente la atención cuando los conocí: la primera, que tuvieran tanto conocimiento sobre jazz considerando sus cortas edades (18 y 20 en ese momento), ¿podrían explicar cómo surge ese interés, y cómo pudieron desarrollarlo tanto?
Para empezar: el jazz a nosotros nos fue introducido a una temprana edad. Mi padre siempre fue-y es- un gran entusiasta de la buena música, así como también un decente baterista de tendencias fusioneras y ocasionales apariciones como percusionista en otros contextos mas serios en su juventud.
Afortunadamente nunca cultivo en nosotros un gran interés por la fusión -género horrible salvo ciertos discos de Miles. Lo que sí nos proporciono fue una buena colección de discos, llena de cosas maravillosas como Charlie Parker, Monk, Coleman Hawkins, Coltrane y otras por el estilo. El componente jazzero era principalmente de carácter netamente bopero/hard-bopero (aunque sí tenía una versión europea en vivo de love supreme-mucho más brutal que la de estudio).
Lo raro es que aunque siempre se escuchaban personajes como estos en mi casa, yo nunca desarrollé una curiosidad personal en ellos, y mi iniciativa como dj en la casa era mas bien nula.
El que sí se intereso tempranamente en el jazz (a la edad aproximada de 5 anos) fue mi hermano. El siempre tuvo un gusto musical mucho mas autónomo que el de la mayoría de los niños mientras que yo sucumbí rápidamente, ya sea por falta de sensibilidad o idiotez infantil, a la presión escolar y a las preferencias estéticas enforzadas desde afuera. Lo chistoso, aunque simultáneamente triste a la vez, fue que la genuina sensibilidad desinteresada desarrollada por mi hermano ( la cual se manifestaba desde su capacidad para reconocer y tararear cualquier tema de Monk tan pronto como mi padre lo solicitara en alguna comida o asado de fin de semana hasta ejecutar un baile para el deleite de Pharoah Sanders en el teatro Baquedano en 1991) fue achacada por mi y mi hermana quienes le hinchamos tanto las pelotas con que el jazz era mierda para viejos seniles y otros cosas consideradas indignas por pendejos regresivos que él simplemente decidió retirarse de la audición musical por completo. Lo interesante fue que el no cambió sus gustos musicales sino que optó en vez por retirarse por completo de la música.
Recuerdo que cuando algún amigo le preguntaba por su grupo favorito mi hermano calmadamente le respondía: ´a mí la música no me gusta ni interesa`. Solamente una vez dada su decisión de empezar a tocar el saxo (decisión mas bien mía y forzada en el) que su interés en el jazz y la música en general volvió.
Para mi fue cuando empecé a tocar batería, a eso de los 15 anos. Desde ahí que no paramos de buscar y escuchar discos.
 |
2.- La segunda cuestión que me llamó la atención, es que además de ser profundos conocedores de la edad de oro del free jazz, y de tradiciones previas y posteriores en jazz y música improvisada, ustedes de alguna forma siempre ligan lo que políticamente piensan y hacen, con su actividad musical. ¿Es así para ustedes? ¿Cómo ven la conexión entre free jazz y política radical en EEUU?
La segunda pregunta es un poco mas complicada y no creo se deje responder de una manera definitiva.
Como sabes, el free-jazz origina en un periodo histórico lleno de turbulencias y antagonismos latentes. Se podría decir que hasta cierto punto se desarrolla como la expresión consiente de un rechazo a las formas musicales establecidas de color europeo y a los residuos de estas en la estructura formal del jazz. Esta aparente africanización de la música (como a sido llamada por algunas personas) es también hasta cierto punto debatible, ya que en muchos otros aspectos el free-jazz se desarrolla en direcciones cuyas innovaciones en muchos aspectos parecen paralelas (no "derivadas" como algunos snobs eurocentristas tal vez dirían) a las que se pueden escuchar en la música europea moderna. En todo caso es indudable que se escuchan influencias de ambos campos los cuales convergen (perdón por una que otra palabra mal traducida del ingles) en una perfecta combinación de composición e improvisación.
Ahora, volviendo a la historia: en los anos 60 llega a su clímax el movimiento nacionalista negro, lleno de aspiraciones autónomas y acompañado por una fuerte lucha como fue el caso de las panteras negras y otros grupos con pretensiones revolucionarias. En la esfera cultural, los músicos de jazz tenían aspiraciones similares aunque en vez de poner sus instrumentos al servicio de la revolución decidieron revolucionar las formas musicales heredadas y llevarlas hacia sus limites.
Ahí está su merito creo yo, en desarrollar las formas musicales bajo sus propios términos, en ser puristas, en preservar el espíritu pasionero del jazz mientras se deshacían de ciertas limitaciones formales. En eso indudablemente llevaron el jazz a sus limites, sobre todo por el camino de la improvisación absoluta. Eso creo yo es prueba del nivel de conciencia cultural y política (por muy burgués que esta nos parezca a nosotros en retrospectiva) que se desarrollo en esa época ya muerta. En cambio el nivel de conciencia hoy en día en los EE.UU. es el de una alpargata, lo que hace de la situación musical algo bastante diferente, y en la mayoría de los casos algo lamentable.
Para serte honesto yo no se que constituye una estética de resistencia hoy en día. Una conciencia situacionista vulgar nos diría que al arte esta muerto, y que si aun vive en sus formas tradicionales ha de ser asesinado. Eso a mi me parece estúpido y peligroso. La IS hablo de una revolución de la vida cotidiana y de que esta no era mas que la realización del arte a través de una transformación social. Pero cuando se habla de la muerte del arte también se habla de una metamorfosis de sus formas y contenidos. Hoy en día esas formas y contenidos están en peligro de extinción.
En lo que se refiere a la música, hoy en día es como para ponerse a llorar. Esto puede apestar a conservadurismo reaccionario y a cliché de VH1 pero si existe una tarea artística de resistencia hoy en día es la de rescatar la música del mal gusto y la idiotez.
Las vanguardias contraculturales artísticas eran por lo menos eso, artísticas. Era una revuelta desde adentro, un punto de vista que ha sido reducido por la industria cultural a Brittney Spears y a Brad Meldauh ( o como se escriba). En momentos de crisis es a la memoria histórica a quien a hay que acudir, sobre todo hoy en día. Como te dije esto puede llegar a sonar conservador y tradicionalista. Formular nuevas estrategias en lo que se refiere a la relación música-sociedad es algo complejo y hoy más confuso que nunca.
Cuáles son los factores que nos impiden obtener algo mas de claridad acerca de estos problemas y sus posibles soluciones es algo de lo que podemos seguir hablando...
 |
3.- Me parece muy interesante lo que cuentan sobre el tema de infancia, gustos musicales, y represión por parte de los propios hermanos. De hecho, hace poco mi hermana menor me reprochó que por culpa de mi influencia en su más temprana adolescencia, época en que estábamos los dos muy insertos en la escena hardcore punk, ella siempre había evitado a bandas que ahora le gustaban bastante (como Led Zeppelin). Frente a eso yo pensaba que a veces uno genera daños involuntarios. Pero por suerte siempre son superables (a lo menos en ambas historias). Yo soy de los que han decidido no tener hijos, pero creo que para la paternidad y maternidad musical y libertaria ese tipo de ejemplos debieran señalar algunos límites en cuanto a cosas que sería bueno evitar. Lo que resulta indiscutible es que la música que se escucha cuando uno es niño debe influir mucho en el sentido musical que la persona va a seguir desarrollando a lo largo de su vida. Supongo que una dieta musical infantil que incluya a Monk debe nutrir para siempre.
Pasando a otro tema, llama la atención que el nombre actual de su proyecto (Dialéctica Negativa) provenga del pensamiento de Theodor Adorno, un conocido odiador del jazz. ¿Cómo ven esa relación? ¿Qué tan valioso les parece en nuestros tiempos la categoría de "industria cultural"? ¿Les parece similar, alternativa o complementaria a la noción situacionista de "espectáculo"? Además, ¿en qué consisten actualmente las diferentes versiones de Dialéctica Negativa y/u otros proyectos en que están tocando?
Acerca de lo de Adorno: para justificar la decisión de haber nombrado a la banda en honor a un tan reconocido enemigo del jazz creo que es necesario partir por reflexionar un poco sobre el concepto de industria cultural y su relación con el concepto situacionista del espectáculo. Hasta donde yo sé, hay varias cosas en las cuales se diferencian a nivel de compresión teórica.
Por un lado, el concepto de espectáculo tiene su origen en el marxismo lukacsiano de Debord. De este último (Lukacs) es de donde Debord retoma la problemática de la reificación como producto del fetichismo de la mercancía que se da en la sociedad burguesa de transición a la modernidad. Lukacs intenta explicar este problema a través del empleo del concepto neo-kantiano de las "formas-de-objetividad", que en el caso de la sociedad burguesa sería la forma de la mercancía, forma responsable por la regulación de la dinámica social; todos los fenómenos son entendidos como derivados de esta forma.
A diferencia del francés, Adorno, también influenciado por Lukacs aunque retomando la problemática de la reificación de una manera mas crítica (tal vez conservadora [?]), Adorno rechaza el concepto de formas de objetividad y en vez intenta comprender la sociedad burguesa como función del principio antropológico de la preservación de la especie y como un "defecto" inherente al razonamiento discursivo.
Esta diferencia creo yo, significa que hasta cierto punto Debord y Adorno se tienen que plantear la superación de la sociedad burguesa en términos diferentes a nivel teórico. Es por eso que a uno se le observa poniendo toda su esperanza en el arte mientras que el otro se convierte en uno de los principales voceros de su exterminación.
Lo interesante es que los 2 reconocen el momento subversivo y específicamente anti-capitalista en las manifestaciones estéticas. La facultad mimética es algo que para Adorno escapa el totalitarismo conceptual y por ende apunta hacia la reconciliación; lo importante esta en reconocer que para Adorno era la actividad artística como tal la que apuntaba hacia ese momento de verdad. No quiero decir por el contrario, pero de manera diferente, Debord decide no acudir al arte, sino que a su negación como una iniciativa revolucionaria.
El situacionista, creo yo, comprende el arte como un momento formando parte del movimiento del espíritu hacia su realización final en el comunismo. Después de todo, no por nada dijeron que los verdaderos seguidores del arte moderno no eran los expresionistas abstractos sino que los guerrilleros congoleses. Debord era un Hegeliano mas convencional que Adorno. Sin embargo, para mí ambos -el concepto situacionista y el Adorniano- son compatibles en cuanto metáforas criticas de la sociedad de la mercancía. El hecho de que en tanto en el uno como en el otro se sitúe a la tradición artística como vanguardia apuntando hacia las reales posibilidades de superación del capitalismo ya nos ofrece valiosos consejos, específicamente en términos de una teoría de la separación. En la práctica, esto se manifiesta en la brecha que se produce entre las masas de consumidores y los imbéciles encargados de las producciones artísticas igualmente masivas, encuadre social que da paso a una suerte de dialéctica de la estupidez mediante la cual todos los criterios estéticos y con ellos el buen gusto se van desafortunadamente a la mierda. Quien sea se tome la molestia de comparar inclusive la música pop antigua con la de hoy se podrá dar cuenta de esto rápidamente sin necesidad de leer ni a Adorno y a Debord. Como recalqué en mi comentario anterior, las formas y contenidos del pasado todavía tienen mucho que enseñarnos. Sería interesante compilar una lista de que todavía es digno de ser vendido en las disquerías.
 |
jueves, agosto 05, 2004
extemporáneo
 |
"Anarquista Extemporáneo" me dijo alguien hace poco. Dentro del amplio arsenal de insultos recientes recibidos, este me pareció más agradable (además, no provenía de un enemigo, sino todo lo contrario). Aclaro que soy de formación muy marxiana para ser considerado anarquista, y además, considero que la división entre "marxismo" y "anarquismo" reveló su falta de relevancia histórica en 1936-1937. En cuanto a lo otro, no sé. Trato de no ser dogmático, y de priorizar la experiencia. Pero sí...soy "pre-posmoderno".
La marihuana hace daño, pero sigue siendo el mal menor: encontré una seríe de comentarios discográficos que no recuerdo bien cuando escribí. Deben ser de por lo menos 1 año y medio o 2 años atrás. O sea, son comentarios que ya eran extemporáneos en ese momento, y que han envejecido un poco más.
 |
THE BIRTHDAY PARTY, Peel Sessions, Strange Fruit, 2001. Altamente necesaria edición en CD de este material grabado para Radio 1 de BBC hace ya bastantes años. Y es harto lo que ha pasado y dejado de pasar en este tiempo...Nick Cave está cada vez más relajado, Tracy Pew muerto, Mick Harvey revoloteando por ahí en colaboraciones con mucha gente y homenajes a Gainsbourg...etc. Pero estas canciones son otra cosa, situándose en los archivos de lo más elevado que dió el movimiento punk y su resaca de principios de los 80, un ejemplo de banda que se destruyó a si misma y dejó tras de sí un cadáver que todavía nos duele, en una forma que recuerda -también en sonido- a Stooges o Velvet Underground. Los temas que aparecen acá y que ya había escuchado en sus respectivos albums, o en el Hits, suenan más duros e inquietantes todavía. Aparece un solo cover, Loose, de Stooges, que sufre un tratamiento más acelerado, al punto que no lo reconocí hasta después de un tiempo. Al igual que lo que estaban haciendo Iggy y los muchachos cuando grabaron Funhouse, estas grabaciones de Birthday Party se abren terreno violentamente hacia parajes que siguen en gran medida inexplorados. No siempre aparece gente dispuesta a hacerlo y sufrir todas las consecuencias.
 |
LAST EXIT, Last Exit, Enemy records. Tenía una copia en cassette directamente obtenida del vinilo de este monumento sónico, que me acompaña desde hace más de 10 años. Esta reedición en CD es totalmente indispensable. Se trata de una super-formación soñada: Bill Laswell al bajo, Peter Brötzmann en saxo, Ronald Shannon Jackson (ex-acompañante de Ornette, discos como Dancing in your Head), en batería, y el querido Sonny Sharrock en guitarra (fallecido en los 90). La idea es simple, pura improvisación grabada en vivo en Francia a fines de los 80, que alcanza unos niveles de intensidad realmente aterradores, probando que entre el free-jazz y las variantes más extremas de noise-rock se comienza a pisar el mismo terrritorio sonoro. Laswell está en uno de sus momentos más inspirados, y hay una parte en que pareciera que está desarmando el bajo, para ser seguido luego por un diálogo ensordecedor entre Sharrock y Brotzmann. La intensidad no disminuye durante todo el disco, excepto hacia el final en que parecen emprender la deconstrucción del blues -con una extraña vocalización de Shannon Jackson-, con la que se nos recuerda una vez más que estamos todavía edificando sobre esas bases que han estado aquí todo el tiempo y no son exclusivas de ningún grupo humano en particular.
 |
BILL LASWELL, Invisible Design, Tzadik. Al parecer en el mundo musical hay una clara división entre los que odian a Laswell y los que lo admiran. Yo me inclino hacia la segunda escuela de pensamiento, aunque más bien me expresaría diciendo que lo respeto. Desde una perspectiva bajística, el hombre es uno de los que más me conmueven dándole a las cuatro cuerdas, (aunque en su caso muchas veces los bajos que ocupa son de 6 y hasta 8 cuerdas), sobre todo porque siendo claro que es un virtuoso, en sus discos se dedica más bien a construir un sonido adecuado antes que a lucirse con técnicas y exhibiciones egocéntricas (a diferencia de personajes como Flea, Les Claypool, y discípulos de Pastorius en general). Además aprecio su capacidad para trabajar con todo tipo de gente, desde Afrika Bambaataa, Hancock y Bachir Attar a Mick Harris, Sly and Robbie y Last Poets, con resultados no siempre perfectos pero en todo caso enriquecedores. En este disco, para uno de los sellos de John Zorn, Laswell emplea disciplina y austeridad para entregar ocho temas impecables en concepto y ejecución, en una línea cercana al ambient y el dub, pero casi sin colaboradores (a diferencia de varios de sus numerosos proyectos en estas líneas). El efecto es muy cautivante, espiritual, e introspectivo. En el rubro buenas noticias habría que informar que ha resucitado el trío asesino conocido como Massacre, pero en vez de Laswell/Frith/Maher ahora tenemos a Charles Hayward como baterista (This Heat, Camberwell Now) en lugar de Fred Maher. Grabaron su segundo álbum hace poco (casi 20 años después de Killing Time)y han hecho algunos conciertos, muy lejos de acá.
 |
NEU!, Neu! 2; Neu! 75, Astralwerks records, con licencia exclusiva de Gronland. Esto era una deuda histórica. En la primera mitad de los 70, dos genios locos alemanes expulsados de la primera encarnación de Kraftwerk plasmaron en 3 discos horizontes de sonido que todavía nos penan y que se sitúan como uno de los referentes más importantes de esa época, a partir de los cuales se desarrollaron nuevas perspectivas en música electrónica, ambiental, y de hecho se influenció toda el ala más radicalmente innovadora de lo que dos años después estalló y fue llamado punk. Hubo ediciones piratas en CD de estos tres discos, pero se dice que eran bastante malas, e incluso que mutilaron algunas de las piezas. Ahora (2001) se reeditaron como es debido, y aunque no he podido aún conseguir el primero, con el 2 y con el 75 me siento bastante ocupado, al punto que no se me ocurre como describirlos en palabras. Pero lo intentaré. El 2 me hizo pensar en algo así como una mezcla entre lo mejor de Kraftwerk (que por cierto es muy inferior a Neu!, pero sirve como comparación con algo más conocido por estos lares) y el espíritu libre y sin temor a nada de Faust (por la época del Faust IV). Se dice que a mitad de estas sesiones la banda se quedó sin plata, y acudieron al recurso de incluir modificaciones del material ya grabado jugando con otras velocidades. En su época eso molestó a más de algún tarado (recordemos que era la época de la "seriedad" y "profesionalismo" de Yes, ELP y otras repugnancias), pero al escuchar el resultado 30 años después no queda sino aplaudirlos. El Neu! 75 es otra cosa, de hecho se grabó después de un cierto receso. La primera mitad es más bien ambiental, muy reposada, y hace pensar en algo de los primeros trabajos de Eno en esta línea. La segunda mitad es más corrosiva, y es fácil ver en ella un antecedente directo de PIL y The Fall. De escucha obligatoria.
(Posteriormente conseguí el primero. No he alcanzado a escribir sobre él aún). (Ay. Qué desagradable. Se me cayeron hojas de perejil sobre el teclado, previamente untadas en aceite de oliva aderezado y embotellado por años con pimienta malagueta).
PARA ESCUCHAR NEU! pinchar Astralwerks.
 |
DAVID S. WARE QUARTET, Surrendered, Columbia-Sony 2000.
No pierdo la ocasión de comentar este CD, entre otras cosas porque, dado que está en un sello multinacional, es posible encontrarlo en la Feria del Disco a un precio razonable. David S. Ware (saxofonista) es un grande del free jazz todavía activo y en plena forma. En este álbum se le aprecia un tanto más maduro y calmado a simple vista, pero si el material crece en nuestro oídos y cerebros es capaz de acercarnos a un estado de espiritualidad a través del sonido que recuerda a algunos momentos de John Coltrane y Albert Ayler. Un rol importante en este álbum lo tiene el pianista Matt Shipp, que pese a no destacar tanto como en otras grabaciones mantiene la cohesión por así decir "arquitectónica" trás la obra. Además de los originales de David S. Ware, versionan un tema de Charles Lloyd y uno de Beaver Harris (baterista que, al igual que Ware, fue miembro de la banda de cecil taylor en los 70). El folleto contiene un texto simpático donde se menciona que el cuarteto teloneó a Sonic Youth hace un par de años, y se relaciona este hecho con el vínculo rock-noise-punk/free jazz (recordando la relación de MC5 con Sun Ra y Coltrane, de Miles Davis y Ornette Coleman con Grateful Dead, y de Cecil Taylor con the Yardbirds). Pero Ware no se ilusiona demasiado y dice que en su opinión ese tipo de público (el de SY) probablemente no preste atención a todos los detalles de su música. ¿Será necesariamente así siempre?
No pierdo la ocasión de comentar este CD, entre otras cosas porque, dado que está en un sello multinacional, es posible encontrarlo en la Feria del Disco a un precio razonable. David S. Ware (saxofonista) es un grande del free jazz todavía activo y en plena forma. En este álbum se le aprecia un tanto más maduro y calmado a simple vista, pero si el material crece en nuestro oídos y cerebros es capaz de acercarnos a un estado de espiritualidad a través del sonido que recuerda a algunos momentos de John Coltrane y Albert Ayler. Un rol importante en este álbum lo tiene el pianista Matt Shipp, que pese a no destacar tanto como en otras grabaciones mantiene la cohesión por así decir "arquitectónica" trás la obra. Además de los originales de David S. Ware, versionan un tema de Charles Lloyd y uno de Beaver Harris (baterista que, al igual que Ware, fue miembro de la banda de cecil taylor en los 70). El folleto contiene un texto simpático donde se menciona que el cuarteto teloneó a Sonic Youth hace un par de años, y se relaciona este hecho con el vínculo rock-noise-punk/free jazz (recordando la relación de MC5 con Sun Ra y Coltrane, de Miles Davis y Ornette Coleman con Grateful Dead, y de Cecil Taylor con the Yardbirds). Pero Ware no se ilusiona demasiado y dice que en su opinión ese tipo de público (el de SY) probablemente no preste atención a todos los detalles de su música. ¿Será necesariamente así siempre?
("Why is it always this way???!!!!!!", Joey Ramone, nunca olvidado. Tema 14 album Rocket to Russia. ¿Que opinaban los Ramones de la afirmación comunista de izquierda de que la URSS era el capitalismo de Estado?).
