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lunes, agosto 31, 2015

"La crítica situacionista como teoría de la acción histórica", x M. Amorós (AUDIO). 

UNA CHARLA DE AMORÓS SOBRE LA I. S.

LLEGAR Y ESCUCHAR.





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lunes, agosto 24, 2015

Carta de Marcelo Villarroel 



Kienes decidimos dar un paso más allá del ciudadano aborregado por las kadenas de la explotación laboral, nos exponemos al control y al kastigo venido del Estado y todos kienes lo sustentan y sostienen. La kárcel, komo kastigo ejemplifikador se torna en el arma masivamente usada desde hace siglos por los poderosos para encerrar a kienes levantan los puños armados de violencia revolucionaria autónoma buscando la liberación total. Más allá de las klasifikaciones sociológikas o ideologizadas, somos individuxs rebeldes e insurrectxs ke odiamos, kon todo nuestro amor subversivo, el Presente Democrático de su normalidad kapitalista, y actuamos konforme a ello. Esa opción y decisión de vida en lucha va markando nuestro devenir kotidiano ke no enkuentra espacio en los márgenes de esta podrida sociedad del espectáculo, pero ke en la práctika insurrecta va enkontrando hermanxs de distintos tiempos, geografías e idiomas komunikandose a través el mismo lenguaje de guerra.

Guerra a la autoridad, al kapitalismo en todas sus variantes y kolores, a la sociedad patriarkal, heteronormativa y antropocentrista… guerra a la moral burguesa y judeo kristiana dominante, guerra A la ( des)formación akademika positivista de sus universidades, lugares korroidos por el ego aspiracional, verdaderas fábrikas de los kuadros de mando de la dominación… guerra al komplejo politiko militar industrial ke kontrola gran parte del planeta kon sus interverciones humanitarias y su tecnología de muerte…guerra a la paz social de los rikos, a la tranquilidad violenta de sus ostentosas mansiones… guerra a la politika ke separa, kontrola, akomoda, aplaza, kalkula, miente, reprime y solo sirve para apagar el fuego inkontrolado de la subversión y desalentar las potencialidades infinitas de la rebelión… guerra a la amnesia de la desmemoria, al akomodo enervante ke lleva al abandono de las posibilidades de generar proyectos kolectivos para romper la fragmentación y desunión generalizada…guerra al tiempo muerto kuando el akí y ahora nos llama, nos konvoka, entre tanta miseria a pelear contra este presente de mierda.

El estado y sus parásitos se fortalecen, más inversiones y recursos para el kontrol y el kastigo… nuevas leyes reformulan un marko juridiko ke kriminaliza kon mayor rapidez y dureza a kienes se levantan… la dominación kapitalista mantiene intactas sus tazas de ganancia, sean de izkierdas o derechas todos los burokratas son la misma porkeria… basuras humanas ke viven en torno a escenarios ficticios kreados para fortalecer su propio poder…

Las kárceles, llenas de pobres y explotadxs ciudadanizados kon la lógika del ascenso social a través del dinero rápido, kontienen tambien a un universo kada vez más kreciente de kompañerxs ke luchan… kada kual kon sus partikularidades e ideas y afinidades van rekorriendo el agobiante kamino de barrotes y karceleros… Aprendiendo en la práctica todo akello ke alguna vez escucharon komo historia o relato vivencial de lxs antiguxs prisionerxs polítikxs de raigambre izkierdosa polítiko-militar…

Hoy, la necesidad evidente es la artikulación común de los esfuerzos antikarcelarixs ke traspasan la solidaridad directa kon tal o kual prisionerx… la lucha es contra la sociedad policializada y konvertida en sociedad karcelaria. Kombatir al karcelero de todos los kolores y orígenes es aportar a la destruxión de los principios rectores del Estado- Kárcel- Kapital. Ver y conocer las experiencias anteriores se vuelve vital en este periodo donde muchas veces pareciera ke la lucha antikarcelaria comenzó hace sólo un par de años.

Desde una perspectiva autónoma libertaria la lucha antikarcelaria comenzó kon el kolectivo de prisioneros politikos KAMINA LIBRE inmediatamente después de la Fuga- Reskate realizado el 30 de dic. De 1996, en helicóptero por el FPMR de sus 4 militantes encerrados en la kárcel de Alta Seguridad. Kamina Libre generó dinámikas autónomas y horizontales, ke permitieron vinkulación desde el hacer kotidiano y konkreto kon individuxs, kolectivos y organizaciones ke komenzaban de manera incipiente a konstruir desde la afinidad, sin mediaciones ni intermediarios en función de una lucha antikapitalista más integral alejados de la organización formal piramidal autoritaria. En este sentido la noción de prisionerx subversivx supera la de presx polítikx porke nos posiciona en guerra contra lo existente y konvoka a mantener el deseo y necesidad de la revuelta donde kaben todxs lxs ke están dispuestxs a ir más allá de la kotidiana aceptación de la normatividad demokrátika kapitalista… hoy, el llamado es a romper la fragmentación en la ke nos enkontramos resultado de visiones,prácticas y experiencias diferente…

Saber ke en la diferencia está la riqueza de lo nuevo nos permite el enkuentro manteniendo viva la memoria de lxs ke kombaten viven y mueren por la libertad plena, por la destruxión de la sociedad karcelaria, por la liberación total…

Un saludo y abrazo a todxs lxs kómplices ke dedikan kon amor verdadero kada uno de sus momentos para ver kaer los muros de las prisiones y vernos en las kalles a kienes hoy caminamos aki dentro. Nada ha akabado… todo kontinua!!

Hasta destruir el último bastión de la Sociedad Karcelaria!!
Presxs de la Guerra Social A la Kalle!!
Mientras exista miseria habrá Rebelión!!

Marcelo Villarroel Sepúlveda
Prisionero Libertario
Cárcel de Alta Seguridad
Stgo/ Chile.

Dgo. 16 de Agosto

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jueves, agosto 20, 2015

Post punk marxista parte 32: skank bloc bologna 1978 

No sé cómo lo lograron, tal vez de pura casualidad, pero en este disco de 1978 Scritti Politti, que en su nombre homenajeaba a Antonio Gramsci, homenajea ahora la revuelta del proletariado juvenil italiano de 1977/8, y en el proceso logra algo así como la mezcla perfecta entre postpunk y Rock In Opposition.



En un paralelo curioso con sus héroes, diría que la evolución posterior de Scritti Politti hacia la divina mierda europop no es tan diferente que la evolución "eurocomunista" de los Partidos "comunistas" de Europa y (Chile).

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martes, agosto 11, 2015

24 horas de Throbbing Gristle 

Gentileza de UBU WEB:



24 horas!!!! Sin parar!!!!

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Prensa burguesa informa sobe Chanchología contingente: Bruno Villalobos. Un sicópata peligroso al mando de Apaleadores de $hile 

De bajo perfil y especialista en inteligencia: así es el nuevo general director de Carabineros





Bruno Villalobos Krumm ingresó a la Escuela Matriz en 1979 y entre sus compañeros de curso hay dos generales que pasarán a retiro con su ascenso. Los casos “escuchas telefónicas” y “Bombas” han marcado su trayectoria.






SANTIAGO.- Cerca del mediodía de este martes, Bruno Villalobos Krumm fue recibido en La Moneda por la Presidenta Michelle Bachelet, quien le confirmó una información: con 36 años de servicio se convertiría en el nuevo general director de Carabineros.

De bajo perfil, pero de carácter amable y jovial -según sus subordinados-, el nuevo máximo jefe policial ingresó a la Escuela Matriz en 1979, justo cuando se conmemoraban los 100 años de la Guerra del Pacífico, por lo que su promoción adoptó el apodo de "Escuadrón Centenario", los que se han ido reuniendo a lo largo de su carrera.

Entre sus compañeros de curso se encontraban los ahora generales Eliecer Solar, quien es jefe de Orden y Seguridad, y Marcos Tello, director de Logística. De ellos, sólo el primero pasará a retiro.

De acuerdo a los reportes de prensa, el nuevo general director asumió como capitán en Chacalluta y posteriormente pasó a la sección de Inteligencia, donde llegó en la década pasada con el grado de mayor.

Se mantuvo en esa unidad hasta noviembre de 2005 cuando pasó a ser edecán del ex Presidente Ricardo Lagos, cargo al que llegó siendo teniente coronel (comandante). Al año siguiente, pasó a ser el jefe de Departamento de Seguridad Presidencial (OS-8).

Casos "Bomba" y "Escuchas"

Cercano al fallecido general director Alejandro Bernales estuvo en ese cargo hasta 2007, cuando siendo coronel fue ascendido al grado de general, pasando a ser el jefe de la Dirección de Inteligencia policial (Dipolcar).

Esa unidad sería la que lo llevaría a ser un oficial más notorio para la sociedad, luego de que se le vinculara al caso de presuntas escuchas telefónicas ilegales a parlamentarios en el año 2011.

En dicha investigación debió declarar ante el Ministerio Público y le valió que el diputado Gaspar Rivas solicitara que su nombre fuera retirado de la "quina" de la cual finalmente fue elegido por la Presidenta Michelle Bachelet.

Otro caso que ha marcado su carrera, es el denominado caso "Bombas", que terminó con la absolución de todos los detenidos, quienes acusaron a la fiscalía metropolitana Sur y a Carabineros de realizar un "montaje" en su contra.

Tras esa investigación pasó a la Dirección de Fronteras donde se mantuvo hasta 2013, cuando recibió el mando de la zona Metropolitana.

Eso, hasta que desde septiembre de 2014 se hizo cargo de la Dirección Nacional de Inteligencia, Drogas e Investigación Criminal, tras el ataque explosivo a la centro comercial "Subcentro" de la estación de metro Escuela Militar, que dejó a 14 personas lesionadas.

Villalobos se mantendrá en ese cargo hasta el próximo 8 de septiembre, cuando pase a ocupar la oficina en la que hoy está el general Gustavo González Jure, que tras cuatro años de gestión, pasará a retiro.

http://www.emol.com/noticias/Nacional/2015/08/11/744547/De-bajo-perfil-y-especialista-en-inteligencia-asi-es-el-nuevo-general-director-de-Carabineros.html

CANCIONERO
hermosa violencia...
Set antipolicial:

1.- Malgobierno "apaleadores"/Entukontra "justicia"
2.- 2 minutos "Ya no sos igual"
3.- Flema, "nunca seré policía".
4.- Toxic Reasons, "riot squad".

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domingo, agosto 09, 2015

Texto de Cris sobre Trane/Coltrane y Shepp en Newport 

De la revista Sangría, un texto de Cristóbal Cornejo sobre John Coltrane. Recomendable leerlo escuchando esta recomendación del contrabajista Alan Silva: Coltrane y Shepp, Live at Newport.

(Recuerdo que un domingo en la noche a fines del 2009 o inicios del 2010 llegó sin previo aviso Cornejo a mi casa, acompañado de un par de personajes de Sangría, que me regalaron un imán que todavía adorna el refrigerador. También llevaban una botella de pisco. Yo estaba deprimido por motivos sentimentales, y cansado. Compartimos un par de horas y se fueron. ¿Cómo volver a ese momento? Escuchando. Bebiendo. Recordando....No: es totalmente imposible. Cris no está, nunca va a volver, y nada es como antes. 43 años sin Trane. 4 meses sin Cristóbal).

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En el nombre del Padre: 43 años sin John Coltrane
El domingo 17 de julio se cumplieron 43 años desde que el músico John Coltrane sucumbiera ante un cáncer de hígado que lo mató tempranamente, a los 40 años.
Detallar de manera exhaustiva la discografía y las numerosas interpretaciones que se hacen de la importancia que el saxofonista tuvo para el mundo sonoro de la síncopa y del legado que su obra dejó en las posteriores generaciones de músicos, de todos los estilos, requeriría bastante más que un artículo. Numerosos son los libros, documentales, dossiers periodísticos, que se han realizado en su nombre. Y, aún así, las reflexiones, al día de hoy, no se han agotado.
Un tren acelerado
Los primeros años de Coltrane (o Trane, para los amigos), nacido en 1926, transcurren en medio de una familia religiosa que permitió al joven John desarrollar sus inquietudes musicales.
En 1945 fue llamado a alistarse en la Marina. Tras un breve paso por la milicia, se une a la “Dizzy Gillispie’s Big Band” el ’49. Junto al trompetista, tocará en varias formaciones, pequeñas y grandes, hasta el ‘51. En estos años, participa en varias grabaciones como acompañante, pero su talento aún estaba en pleno desarrollo, por lo que no destacó por sobre la numerosa hornada de virtuosos instrumentistas que botó la ola del be bop. Por esta década, acompañará a, también, a Jimmy Hodges, Sonny Rollins, Elmo Hope, Art Blakey, Cecil Taylor, Sonny Clark, entre varios otros.
A comienzos de esta década, también, comenzarán sus problemas con la heroína y el alcohol, que se mantendrán hasta 1957, cuando Trane descubra en la espiritualidad religiosa una manera de recuperar su vida y contribuir a mejorar la vida de los demás, mediante una música que llevara un mensaje de pureza y unidad.
El período que va desde 1955 a 1967 es el tiempo que puede considerarse como el de su trayectoria, expresando una personalidad musical. En la primera de estas fechas, tras un provechoso paso por el quinteto de Miles Davis y por desavenencias entre éste y el saxofonista, provocadas por las adicciones, se une al cuarteto de Thelonious Monk para las sesiones del legendario club neoyorquino “Five Spot”.
Sin embargo, en 1957 volvería a la banda de Davis (esta vez un sexteto que incluía al contralto Julian “Cannonball” Adderley), para dar luz a obras claves de Miles estilísticamente contrapuestas- como “Milestones” (1958) y “Kind of Blue” (1959).
Paralelamente, Coltrane lidera en ese entonces su propia banda, en notables trabajos iniciáticos como “Blue Train” (su debut por Blue Note el ’57) o “Giant Steps”, grabado días después de la obra de Davis del ’59 referida más arriba, pieza clave del jazz modal.
En junio del ’60, Trane se aventuraba con Don Cherry y la sección rítmica de Ornette Coleman en el anfetamínico disco “The avant-garde” y al año siguiente lograba plasmar en “My favorite things” una identidad que se movía entre la calidez y la tensión de sus solos y melodías.
El éxito comercial de este último álbum generó el fichaje de Coltrane por el nuevo sello Impulse!, filial de ABC. Un jugoso adelanto evidenció la inversión que la compañía estaba realizando en el saxofonista, lo que le exigió aplacar relativamente su extravagancia musical y entregar al mainstream producciones como la que realizó junto al cantante Johnny Hartman o el álbum “Ballads”.
Sin embargo, en estos años, ya hay trabajos superiores, a caballo entre las estructuras tradicionales y las formas libres a las que Trane irá entregándose, como “Crescent”, “Impressions”, “Kulu se mama” y “Africa Brass”.
En esta época, Coltrane maduraba su inclinación a desarrollar líneas que transitaban por una amplia gama, superponiendo escalas y matizándolas con diversos grados de consonancia y disonancia, inclinación que llegaría al paroxismo con el monumental álbum “A love Supreme” (1965), en el que un simple estructura, construida mediante una sencilla línea de bajo, soporta una superestructura armónica muy compleja.
“A love Supreme” suele considerarse la obra maestra de Coltrane. Su viuda, la también músico Alice Coltrane (fallecida en 2007), relata en el libro de Ashley Kahn, “A love Supreme y John Coltrane: La historia de un álbum emblemático”, cómo el tenorista habría concebido la composición, tras varios días de encierro en el ático de su casa: “Era como Moisés bajando de la montaña, fue tan bonito. Bajó y tenía esa alegría, esa paz en el rostro, tranquilidad. De manera que le dije: «Explícamelo todo, no te hemos visto en cuatro o cinco días…». Él dijo: «Ésta es la primera vez que me ha llegado toda la música que quiero grabar, en una suite. Ésta es la primera vez que lo tengo todo, todo listo»”.
Para Trane ese disco fue un regalo de y para Dios. De hecho, la estructura invoca diversas situaciones espirituales y de relación sagrada. Pero, Coltrane, que declaró alguna vez su desilusión al enterarse de que existían tantas religiones, y años después aclaró que “creía en todas”, no iba a caer en un facilismo emotivo proselitista. Para él, fue un amor supremo inmensamente más grande y profundo que el amor terrenal que podría sentir hacia sus semejantes, hacia su compañera Alice o, incluso, hacia la misma música, y, si algo quiso, fue gritarlo a los cuatro vientos.
“A Love Supreme” se grabó tres meses después de estas meditaciones, en una sesión de una noche junto al pianista McCoy Tyner, el bajista Jimmy Garrison y el baterista Elvin Jones, el clásico cuarteto que acompañaría a Trane por varios años. La obra fue concebida en un momento determinante del recorrido creativo del saxofonista: El clímax junto a ese cuarteto y el momento donde los deseos de libertad y deriva, configurarían la etapa final del músico.
La lucha por libertad no es sólo musical
El libro “Coltrane. Historia de un sonido”, de Ben Ratliff, indaga en los elementos que explicarían la importancia del saxofonista en la identidad del jazz. En él, el investigador concluye que la fuerza de aquella música (fuerza técnica, compositiva, conceptual o sonora) sólo es explicable “situando el jazz junto a las demás expresiones artísticas dentro de la historia social norteamericana y colocando a Coltrane no sólo entre sus colegas, sino también entre los grandes creadores de su época”.
En este sentido, podemos analizar el desarrollo musical de Coltrane en paralelo al desarrollo del movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos, que desde inicios de los ’50 venía haciéndose cada vez más poderoso y desagradable para el Estado “más democrático y libre del mundo”.
Inaugurada la estrategia de “acción directa” con el boicot de autobuses de Montgomery (1955-56), pasando por la Marcha de Washington de 1963 -que concentró en la capital norteamericana a la mayoría de los grupos que luchaban por leyes sociales igualitarias-, hasta la formación del Partido de los Panteras Negras de Autodefensa en 1966 y el asesinato de Martin Luther King en 1968, el espíritu creativo de John Coltrane atravesó las mismas tensiones sociales a escala personal. Esto se tradujo en una necesidad de libertad que lo llevaría a abandonar las características tradicionales del jazz y embarcarse en la aventura sonora de lo que fue conocido como “New Thing” o free jazz, a falta de un mejor nombre y caracterización.
«En cualquier arte llega un momento determinado en el que hay ciertas cosas flotando en el aire… un número de gente puede llegar a la misma conclusión haciendo un descubrimiento similar al mismo tiempo.» Coltrane declaraba esto en 1964, cuando los nuevos caminos sonoros abiertos por los discos de la época provocaron un quiebre entre sus seguidores más ortodoxos y los que veían en la desestructuración y liberación de los parámetros tradicionales (ritmo, forma, timbre, armonía, melodía…) un paso necesario en aras de la liberación integral del ser humano. En este sentido, el caso de Trane es homologable, hasta cierto punto, al de Bob Dylan, por esos mismos años.
La importancia práctica de John Coltrane en el desarrollo del jazz libre, más allá de las maravillas que podía lograr por su capacidad técnica, tiene que ver con una cierta legitimación del estilo. Antes de su incursión, los músicos de free jazz (Ornette Coleman, por ejemplo) eran criticados por muchos fanáticos y críticos de jazz por ser ignorantes o “anti-musicales”, por hacer “cosas sin sentido”, “ruido puro que podía ser tocado hasta por un niño”. Coltrane actúa, involuntariamente, como un legitimador al entrar él mismo en las arenas de la experimentación sonora libertaria, banda sonora de la cada vez más radical lucha racial, con lo que derriba esa falsa dicotomía planteada por los puristas.
Coltrane comparte sesiones con los grandes free-jazzistas de la época, estudia la “harmolodia” de Ornette y apadrina a Albert Ayler en Impulse!. Por estas acciones de camaradería, estos mismos músicos, años después, demostrarán el “amor supremo” que le guardaban, tocando en su funeral, emotivas piezas que pueden ser escuchadas en la caja de rarezas de Ayler, llamada “Holy Ghost”.
Cabe mencionar en el ambiente del jazz radical, la importancia de la figura del poeta e investigador LeRoi Jones (que luego del asesinato de Malcolm X adoptó el nombre Amiri Baraka), el que, además de influenciar a grupos como los Black Mask/Motherfuckers de Ben Morea, organizó veladas con Ayler, Pharoah Sanders y Sun Ra en apoyo a los Panteras Negras. La prensa alternativa suele hablar de su violento poema “Black Dada Nihilismus”, pero casi nunca hace referencia a la versión en que éste une su voz al New York Art Quartet, en el primer disco del cuarteto, de 1964. Este hecho demuestra la relación que en aquella época existía entre jazz radical y la política antagónica al capital.
Por último, entre los discos más extremos (y espirituales) de Coltrane, recomendamos algunos como “Om” (1965, su cuarteto tradicional más Pharoah Sanders, Donald Rafael Garrett y Joe Brazil), “Meditations” (1965) “Ascension” (1965, una big band de lujo, en la senda de “Free Jazz” de Ornette) y “The Olatunji Concert” (su última y estremecedora grabación en vivo, registrada un par de meses antes de su muerte, y que contiene una versión de “My favorite Things” de 34 minutos, cuya melodía se reconoce sólo unos segundos).
Jazz radical & rock radical
Ya en los sesenta, pueden apreciarse los notables resultados que alcanza la fusión “menos probable de todas”, es decir, rock y jazz, o más concretamente, free jazz y punk rock (donde punk se entiende como actitud). En esta década nos encontramos con bandas que, casi paralelas al desarrollo del jazz libre, van incorporando sus descubrimientos al acervo del ruido eléctrico.
Como hace notar un ensayo de Metal Gurú, a partir del texto “Free jazz/Punk Rock”, del entrañable escritor Lester Bangs, algunos momentos importantes de este cruce son: el saxo libre de Steve Mackay en el segundo álbum de los Stooges, “Funhouse” (1970), y en particular, en la explosión final del tema “L.A. blues”; los experimentos más audaces de los primeros dos discos de los Velvet Underground, con particular mención de “Sister Ray” en el primero, y “I heard her call my name” en el segundo; la clara influencia ayleriana de Captain Beefheart, y también la ya sabida influencia de Coltrane y Sun Ra en los MC5.
“Todos estos artefactos se encuentran dentro del no muy amplio grupo de materiales culturales que han envejecido muy bien luego de haber sido casi ignorados en su época, y de hecho su popularidad tardía hace que resulte muy difícil de entender por qué en pleno siglo XXI se puedan gastar dos DVD consagrados a la historia del “punk” (en el documental Punk Attitude, de Don Letts) y 500 páginas de un libro sobre el arte radical de los últimos 100 años (Servando Rocha en su “Historia de un incendio. Arte y revolución en los tiempos salvajes: de la Comuna de París al advenimiento del punk”) sin hacer una sola alusión al free jazz”, sentencia Gurú en su texto del 2007.
Posteriormente, tras la explosión creativa del ’77, diferentes experiencias musicales desde el rock más crudo se acercan al free jazz y la improvisación ruidosa. Por mencionar unos pocos, de diversos ámbitos estilísticos: The Blue Humans (¡¡con Rudolph Grey, Beaver Harris y Arthur Doule en el primer disco!!), los japoneses Lost Aaraaff, The Pop Group, la no wave en general, Minutemen o Saccarine Trust.
Alcances actuales
Probablemente, este artículo tenga considerables omisiones relacionadas con aspectos musicales o biográficos de John Coltrane. Sin embargo, su objetivo no pasaba solamente por celebrar la figura del saxofonista. Más bien, buscaba, a partir de su desarrollo musical, del camino que tomó como creador y hombre de su tiempo, volver a instalar el potencial libertario y combativo de las manifestaciones artísticas más marginales y genuinas de una época, contra las convenciones y la ideología que se establece entre los hombres y sus prácticas, vía especializaciones, predominio del valor de cambio y de la mercancía, separaciones entre arte y política, arte y vida cotidiana.
Como señala el periodista argentino Norberto Cambiasso, la fortaleza del free jazz radica en sus contraposiciones, que no son sino dialécticas: “La utopía de la libertad y la nostalgia de lo que se perdió, la materialidad del instrumento y la invocación espiritual, la expresión desafiante de una identidad específica y una vocación universalista”.
Para nosotros, hoy, es la expresión de una vanguardia musical que es a la vez vanguardia proletaria, porque, surgiendo en un contexto opresivo, se libera, busca la liberación de todos los hombres, ya no sólo espiritual, sino que material, y se expresa de la manera en que no puede ser recuperada por la industria cultural ni por la aprobación de los portavoces oficiales del buen gusto y de lo bello.
Por eso hoy, Coltrane vive en el espíritu libre de todos los que sabemos no tenemos nada que perder, de los que creemos aún en la potencia negativa-creativa de los hombres autodeterminando sus actos, de los que hacen y no hacen sonidos, de los que sabemos que la libertad es una, completa y la rebeldía inextinguible, mientras la sociedad esté dividida en polos irreconciliables.

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jueves, agosto 06, 2015

El Paraiso en la tierra. "Mis dones", Pharoah Sanders (1969). 

"Nada más absurdo que culpar a nuestros enemigos por la derrota".



 Izipho Zam. Por Cris:

1.- Príncipe de la paz.
2.- Balance.
3.- Izipho Zam (Mis dones).

Todas las composiciones por Pharoah Sanders.
Grabado el 1 de enero de 1969.

Net Bettis/Chief By/Sonny Fortune/Billy Hart/Howord Johnson, Cecil MacBee, Pharoah Sanders, Majeed Shabazz, Sonny Sharrock, Sirone (Norris Jones), Lonnie Linston Smith, Tony Wilie.

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NUESTRA BARRICADA (Total, 1936). 

MANIFIESTO-NUESTRA BARRICADA (Fragmentos)

TOTAL N° 1, 1936.

Proclamamos la necesidad de luchar por la realización del hombre total. El hombre desarrollado en el amplio juego de todas sus facultades, el hombre liberado de los constreñimientos artificiales creados por el capitalismo y las diferencias de clases sociales.
Declaramos la guerra a todas las formas momificadas en el fondo de una sociedad agónica y que trata en vano de seguir imponiéndonos sus cánones y modelos.
Proclamamos la cultura del hombre total o sea la cultura del hombre, la cultura universal sin trabas de aduanas ni de diferencias raciales. La cultura de los habitantes del globo terráqueo.
Proclamamos que sólo la revolución social libertando a la humanidad de la esclavitud económica logará realizar el hombre total.
Luchamos contra todo lo que signifique atrofia del ser humano.
Mientras el mundo capitalista se asfixia y se suicida lentamente, nosotros debemos ir aportando materiales para la construcción del mundo que ha de sustituirlo.
Trabajamos por la creación de un mundo que nos sea propicio y nos ayude a elevarnos más y más, trabajamos por una armonía humana total, en donde todos los seres colaboren unos con otros, en donde hayan terminado las discordias y los hombres reconociéndose a sí mismos, reconociendo sus valores propios, sean una unidad en medio de la diversidad.  


VICENTE HUIDOBRO

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miércoles, agosto 05, 2015

Guy Debord y el gran estilo (x Mario Perniola) 

(Tomado de: http://acuarelalibros.blogspot.cl/search/label/Situacionistas)

(Foto: cartel rosado dice: GUY DEBORD IS SO COOL!).




[...] el distanciamiento respecto de la subjetividad era una cualidad exclusiva de Debord y constituía el aspecto fundamental tanto de la fascinación como de la hostilidad que suscitaba. Durante la segunda mitad del siglo veinte, Debord ha sido la personificación del gran estilo. «Doctor en nada» pero maestro de los ambiciosos, amigo de los rebeldes y de los pobres, pero secretamente admirado por los poderosos, un hombre que suscitó grandes emociones, pero sin embargo era frío y distanciado de sí mismo y del mundo. Tal es, de hecho, la primera condición del estilo: el distanciamiento, la lejanía, la suspensión de los afectos desordenados, de la emotividad inmediata, de las pasiones sin freno. Debord ha sido una figura clásica, en absoluto romántica.

El distanciamiento en el caso de Debord se manifiesta antes que nada en forma de una completa y total extrañeza frente al mundo de la universidad, de la edición, del periodismo, de la política y de los media; frente a todo el establishment cultural, Debord nutre el más profundo disgusto y el más radical desprecio. No menos absoluta es su repugnancia por todo lo mundano, por la frivolidad snob que coquetea con el extremismo revolucionario –el así llamado «radical chic»–. A fin de cuentas tanto desdén no reposa ni tan siquiera sobre el confort de un patrimonio heredado: en este sentido Debord afirma haber «nacido virtualmente arruinado». En una época en que los ambiciosos están dispuestos a todo por el poder político y el dinero, la estrategia de Debord hace palanca sobre un solo factor: la admiración que su modo de ser suscita en aquellos que consideran el poder político y el dinero como beneficios secundarios con respecto a la excelencia y su reconocimiento. El tipo de superioridad a la que aspira esta estrategia no es muy diferente de aquella que anhelaban algunos filósofos antiguos, como Diógenes, para los cuales la coherencia entre los principios y la conducta constituía lo esencial. Sin embargo, la fuente de donde bebe no es tanto de tipo ético como estético: es en la revuelta poética y artística donde hay que buscar la tradición en cuyo seno se sitúa Debord. Dicha tradición, que encontró en las vanguardias del siglo veinte un desarrollo extraordinario, se remonta nada menos que al Medioevo: el gran poeta francés del siglo XV, François Villon, representó el modelo de un encuentro entre cultura y conductas alternativas (y en su caso incluso criminales) que se ha transmitido a través de los siglos. 

A todo esto se añade también la lejanía de todas las organizaciones y tendencias político-revolucionarias predominantes en la época. El camino que eligió Debord lo condujo a un total rechazo de cualquier posición leninista, trotskista, maoísta y tercermundista. Al mismo tiempo, sin embargo, Debord también tomó distancias con respecto al anarquismo, que abandona al ser humano al capricho individual: para él no cabe duda de que el punto más alto de la teoría revolucionaria lo alcanzó Marx, no Bakunin. Si por «político» se entiende la distinción entre«amigo» y «enemigo», unida al esfuerzo de ampliar el número de los primeros, hay en Debord un radical «apoliticismo» que conduce al aislamiento. Ésta, por otra parte, fue una de las razones que llevaron a la ruptura de mi relación con él en la primavera de 1969.

Lo cierto es que la aprobación y la afectividad obtenidas a través de la simpatía, del acuerdo y de la buena disposición para con los demás no eran cosas que entraran en absoluto dentro del estilo de Debord, que en este punto seguía la opinión de Nietzsche según la cual «el gran estilo excluye al agradable». En una época que ha hecho de lo adaptable y de la desenvoltura las cualidades más apreciadas, Debord se pone frente a sus contemporáneos con aspereza, con rudeza y hoy por hoy es el único estilo 
que sigue siendo capaz de suscitar interés y de excitar la pasión. Escribe: «Yo no he ido jamás en busca de nadie a ninguna parte. Mi círculo se compone de aquellos que han venido motu proprio y han sabido hacerse aceptar». De hecho aquello no impidió que en torno a Debord, al menos en la segunda mitad de los años sesenta, se formase una socialidad que se reconocía en un proyecto teórico y en un estilo de vida. Tal y como he escrito, en la IS regía una especie de responsabilidad colectiva por la cual las afirmaciones teóricas y la conducta de cada uno co-implicaban automáticamente a todos los demás.

Semejante característica, que parece reproducir uno de los aspectos específicos de las sectas religiosas, en el caso específico de la IS tiene un significado estético que nos retrotrae al tema de la importancia del elemento constrictivo y vinculante del estilo: como escribe Nietzsche, el estilo implica una anulación de las particularidades individuales, un profundo sentido de la disciplina, cierta repugnancia ante cualquier naturaleza desordenada y caótica. Sin embargo, estas exigencias, que se correspondían a la perfección con la manera de ser de Debord, no se llevaban tan bien con el temperamento de otros miembros de la IS que, o bien eran mucho más expansivos y extrovertidos, o bien estaban privados de genialidad y espíritu creativo; pero sobre todo se llevaban muy mal con los rasgos dominantes del movimiento contestatario, en el que confluían, por un lado, el vitalismo subjetivo y el espontaneísmo más impulsivo y, por el otro, la más tétrica y antiestética servidumbre política de marca estalinista. Todo lo cual explica el hecho de que fueran tan pocos los que captaran de verdad el mensaje de la IS: ¡a fines del 68 en Roma no eran más de tres personas las que recibían la revista y no más de una veintena en toda Italia! Bastaba ser un simple lector de la IS para percibir algo de las altas cualidades estéticas de toda la empresa. Bastaba leer la revista para tener la sensación de formar parte de la élite de la revolución mundial: en efecto, los situacionistas formaban una red internacional en cuyo seno uno se movía con un talante, más que de conspirador, de aristócrata. La mezcla entre modelos estéticos y modelos políticos es una marca constitutiva del estilo Barroco, que no por casualidad es un constante punto de referencia para Debord: en particular, le merece atención y respeto la figura de Baltasar Gracián, que es quien, en su Oráculo manual, supo delinear mejor que nadie todos los aspectos del «gran estilo», sustrayéndolo a todo clasicismo abstracto y sumergiéndolo en las querellas y contingencias históricas. Sin embargo, incluso en mayor medida que Gracián, será el enemigo de Richelieu y de Mazarino, el cardenal de Retz, quien ocupará la imaginación de Debord. En una carta del 24 de diciembre de 1968 me escribe: «Me gusta mucho la cita de las Memorias de Retz, no sólo porque toque los temas de la “imaginación al poder” y de “tomad vuestros deseos por realidades”, sino también porque hay en verdad un parentesco divertido entre la Fronda de 1648 y el mayo (de 1968): son los dos únicos grandes movimientos que han estallado en París
como respuesta inmediata a arrestos: y tanto el uno como el otro con barricadas».

La tradición subversiva dentro de la cual se inscribe Debord tiene por eso más que ver con la barroca-antigua del tiranicidio que con la más moderna de las revoluciones político-sociales: el 68 le recuerda a la Fronda, no a la Revolución francesa –y menos aún a la Revolución rusa–. Por hacer un parangón con el cardenal que animó la Fronda, hay en Debord una práctica de la verdad que pertenece al Retz escritor, pero no al Retz hombre de acción. Obviamente es fácil preservar la propia integridad en la soledad o dentro de un estrictísimo círculo de amigos: ¡otra cosa muy distinta es tener trato con todo tipo de gente y luchar por el poder en plena guerra civil donde todos saben que está en juego la misma vida! El «gran estilo» de las Memorias de Retz consiste sobre todo en la distancia que el autor guarda con respecto a sí mismo, así como en la desprejuiciada sinceridad con que expone las más secretas motivaciones de sus acciones, también cuando dicha sinceridad daña su reputación; desde luego, de donde no procede su «gran estilo» es de las historias que cuenta. 

Se trata por así decirlo de un «gran estilo» post festum, alejado ya de la flagrancia de la acción: en los urdires, intrigas, conjuras, traiciones y complots de todo tipo, Retz no es distinto de sus enemigos y, si sus planes no resultan, el fracaso sucede desde luego contra lo que era su intención y su deseo. Muy distinto es el caso de Debord, en el cual la estética de la lucha se configura, al menos desde fines de los años sesenta, como una estética de la derrota, casi como si cada éxito contuviera un elemento de irremediable vulgaridad. La guerra era para él el dominio no sólo del peligro, sino también de la desilusión. Yo siempre barrunté vagamente esa «oscura melancolía» que, por su expreso reconocimiento, acompañó su vida; y he visto a qué trágicas e inevitables consecuencias lleva el rodear el fracaso de una aureola de triste esplendor. Por eso, por muy grande que sea la admiración que siempre he tenido por él, pienso que su modo de ser debe ser emulado sólo por aquel que, dotado de un gran genio, quiera un reconocimiento exclusivamente póstumo. A fin de cuentas, creo que es más sabio seguir a Plutarco que a Diógenes.

Por lo demás, creo que la inteligencia histórica de Debord, que es agudísima hasta el 68, se aplanó en los años sucesivos. En los meses que precedieron al Mayo, Debord demostró una sensibilidad histórica verdaderamente profética. Algunos meses antes de que estallasen los motines de mayo (los cuales cogieron por sorpresa, no sólo a la burguesía, sino a casi todos los revolucionarios), Debord me escribía anunciándome que una profunda crisis social se cernía sobre Francia. Mantuvo esta extraordinaria capacidad premonitoria durante todo el 68: en julio del mismo año, por ejemplo, afirmaba en otra carta (contra la opinión ingenuamente optimista de casi toda la izquierda) que había muchas probabilidades de que se diera una intervención armada de la Unión Soviética en Checoslovaquia (la cual tendría lugar al mes siguiente). En los años posteriores, sin embargo, me parece que la comprensión del movimiento de las cosas se le escapa, hasta llegar a su retorno a la escena cultural en 1988 con el Panegírico, en el que define los años setenta como... ¡«repugnantes»! En cierto sentido sucedió lo que ya nos había dicho él a mi mujer Graziella Gaggioli y a mí en Bruselas, cuando lo visitamos en julio del 68: que mayo fue el comienzo de una época. Pero no en el sentido en que él lo entendía.

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Los revolucionarios situacionistas (Miquel Amorós) 


Los revolucionarios situacionistas (Miquel Amorós)
                                                                                                Tomado de Metiendo Ruido

Yo conocí los escritos de la Internacional Situacionista en 1972, cuando su ciclo se cerraba y el mío en la Universidad de Valencia también. El folleto De la miseria en el medio estudiantil era lo más radical que había leído desde la epístola de Agustín García Calvo “De los modos de integración del pronunciamiento estudiantil.” Aquello era pensamiento ligado a la acción, y esta acción tenía por objeto nada menos que abolir la Universidad, el sagrado templo del saber separado, en el marco de un proyecto revolucionario más amplio, que perseguía el fin del capitalismo y de la sociedad de clases. El estilo marxista-hegeliano confería a los análisis una solidez teórica ausente en el medio anarquista, pero lejos de refutar las finalidades y tácticas libertarias, las confirmaba. Se podía decir que superaba la oposición entre marxismo y anarquismo sin acabar en una confusa amalgama de ambos, tal como hacía por ejemplo el justamente olvidado Rubel. Intenté aplicarlo en la medida de mis posibilidades en uno de esos grupos circunstanciales, de un solo curso, al que llamaban “Barricada.” La crítica situacionista se me aparecía como hecha para practicarse, no para contemplarse; alejada de la praxis perdía todo su valor. Se convertía en objeto de snobs, se estetizaba, se museificaba. Le pasaba como a los cuadros colgados de la pared: cualquiera podía opinar de ellos sin que la cosa tuviese trascendencia. Ahora que la I.S. es objeto de sesudos estudios universitarios hechos por profesores o por aprendices de historia o sociología, comprendemos la ironía de las derrotas históricas: el destino de las revoluciones fallidas son los anaqueles universitarios donde se amontonan las tesis doctorales y los museos donde los restos de sus obras se contemplan como cuadros. Ironía por partida doble, puesto que la revuelta de Mayo del 68 tenía como aperitivo el fin de la Universidad, no digamos ya el de los museos. La sociedad del espectáculo procesa los alimentos espirituales de esta forma, a fin de digerir aquellas ideas que en otro tiempo la mantuvieron en vilo. Ideas y hechos son separados radicalmente por especialistas en la materia, para poder hacer con unas y con otros lo que venga en gana, concluyendo inevitablemente que las ideas ya no sirven y los hechos no son repetibles, pues el mundo ha cambiado y las cosas ya no son lo que eran. Yo sostengo la tesis contraria: la sociedad es todavía lo que ha sido, y aún peor, por lo que las ideas que pudieron subvertirla en el pasado siguen activas y contienen elementos más que suficientes para subvertirla de nuevo. Sólo hay que saber usarlas. La letra podrá mejorarse, pero el espíritu de la I.S., su voluntad subversiva, es irrecuperable. Sus enemigos, el Capital y el Estado –Agustín G. C. decía que ambos eran lo mismo- no pueden servirse de él.



El nervio situacionista proviene de las antiguas vanguardias de posguerra (especialmente del Movimiento Letrista) que tomaron conciencia del carácter disolvente y revolucionario de la creación artística, y que trataron de conjugar la crítica de la estética burguesa con la revuelta contra los valores de la economía de mercado. No olvidemos la parte pionera que en todo ello corresponde al Surrealismo. La revista “Potlach” afirmaba seriamente que los letristas “trabajamos en el establecimiento consciente y colectivo de una nueva civilización”, misión que exigía “el trastorno definitivo de la estética y de todo comportamiento.” Constataban éstos el fracaso del arte en la renovación cultural y política, y, negando su función positiva, propugnaban la experimentación de un arte total que sirviera para modificar las conductas y reconstruir integralmente la vida de acuerdo con los deseos creativos. La Internacional Letrista constituye pues el prólogo de la I.S. El letrismo no era una escuela, sino un modo de vida, y proponía una manera peculiar de “saber vivir”: la unificación de la creación con la crítica revolucionaria. La creación era fundamental para la transformación social y suponía en primer lugar la superación del objeto y la abolición del arte. Creación quería decir creación global de la existencia, no mierda de artista, y el método letrista buscaba la reunificación del espacio social dividido por medio de un “urbanismo influencial”. La transformación social sería completa con la transformación del espacio-tiempo de la vida cotidiana según las pasiones emergidas, obtenida gracias a la “desviación” de medios artísticos convencionales para la “construcción de situaciones”, es decir, para la construcción deliberada de nuevos ambientes “que sean producto e instrumento de nuevos comportamientos.” Las pasiones que cambiarían el mundo saldrían de la vida cotidiana activada por una construcción superior del medio, y no como decían los surrealistas, del inconsciente. El arte quedaba visto para sentencia: “las artes del futuro serán trastornos de situaciones o nada.”

La Internacional Situacionista se creó en 1957 sobre la necesidad de un programa revolucionario en la cultura. Debord definió su tarea como “un trabajo colectivo organizado que tienda a un empleo unitario de todos los medios de subversión de la vida cotidiana”, oponiendo al modelo capitalista “otros modos de vida deseables” (Informe sobre la construcción de situaciones.) La finalidad era el asalto a la cultura y la instauración del comunismo, que para Asger Jorn no era más que “la obra de arte transformada en totalidad de la vida cotidiana” (Crítica de la economía política.) La I.S. pretendía la supresión del arte alienado en un mundo que prohibía la creación de la propia vida, colocándolo en la perspectiva de la construcción directa de nuevos ambientes. No hay arte situacionista, “la situación es lo contrario a la obra de arte.” Tampoco tiene que ver con el teatro callejero, el happening o la feria. Se trata más bien de un proyecto de agitación política, preludio de la revolución, que perseguía enfurecer a los proletarios mostrándoles el contraste entre una vida posible y la miseria presente. La idea situacionista de “proletario” podía expresarse así: proletario es aquél que no tiene posibilidad alguna de modificar el espacio y el tiempo sociales, sino tan sólo de consumirlo de una determinada manera definida por los dirigentes. La clase se definía en función de la expropiación de la decisión en lo relativo a la vida, y no solo al trabajo. La I.S. clamaba por la reinvención de la revolución social y la autorrealización del proletariado a través de la transformación integral de la vida cotidiana, o sea, a través de una auténtica revolución cultural. Nada que no se hubiera dicho en el periodo letrista. Pero la revolución cultural no servía sin la revolución social, y, al contrario, ésta no valía sin la revolución cultural. Ambas debían ir juntas: “cuando las masas intervienen bruscamente para hacer historia descubriendo de este modo su acción como experiencia directa y como fiesta, emprenden entonces una construcción consciente y colectiva de la vida cotidiana” (Debord y Canjuers, Preliminares por una definición de la unidad del programa revolucionario.) La reconstrucción libre de todos los momentos de la vida –la revolución- requeriría una organización nueva, que no podía ser una vanguardia cultural, y mucho menos un partido o un sindicato, mecanismos orgánicos de integración.

La Conferencia de Goteborg en agosto de 1961 constituye un punto de inflexión en la marcha de la I.S.: a partir de ella ésta se deshace de su lastre artístico y pasa a considerarse una organización revolucionaria. La crítica de la cultura se prolonga en crítica de la política y la revolución de la vida cotidiana se concreta como poder absoluto de los Consejos Obreros. Queda toda una teoría revolucionaria por formular de forma coherente, claro está, ligada a la práctica vital, que explique las luchas sociales de la época y vaya por delante. A ella consagrará la I.S. sus esfuerzos. Esa radicalización de su estrategia impedia cualquier veleidad artística, siquiera negativa, puesto que partia del abandono definitivo de la esfera de la cultura. Convencidos de la inexistencia de un área cultural autónoma desde donde emprender una acción revolucionaria, los situacionistas se plantearán llevar a cabo un intenso trabajo teórico inspirado en Hegel, Marx, Lukacs y Korsch, que rechazaba expresamente la concepción leninista, trabajo que pronto dará sus frutos como “pensamiento del derrumbe del mundo.” Su terreno de aplicación pasó a ser directamente el de la lucha de clases. La profundización de temas como la alienación y el fetichismo de la mercancía, dará lugar a conceptos clave como “ideología”, “miseria”, “separación”, “espectáculo”, “subjetividad radical” o “supervivencia”, con los que su crítica y su mensaje se harán dialécticos y superarán con creces los dogmas revolucionaristas, formas cosificadas del pensamiento a través de las que se manifestaba la falsa conciencia de las clases subalternas. Entre 1962 y 1967, la I.S. elabora un nuevo lenguaje revolucionario, el más idóneo para comprender la época y poder transformarla. Un lenguaje coherente para desenmascarar al Poder y a sus servidores que critica la burocracia y la ideología, que habla del fin de la mercancía y del trabajo asalariado, de la descolonización de la vida cotidiana y de la abolición de las clases, del proletariado como sujeto revolucionario, de la autogestión generalizada y del poder internacional de los Consejos Obreros. Un lenguaje palanca, al que le falta un punto de apoyo para mover el viejo mundo. Y este le fue proporcionado por el escándalo de Estrasburgo, donde la contestación radical de las estructuras académicas y del sindicalismo estudiantil pilló de sorpresa al orden establecido.

En julio de 1966, la Conferencia de París dotaba a la I.S. de una nueva plataforma organizativa, la “definición mínima de organización revolucionaria.” Al año siguiente los análisis situacionistas ya eran bastante conocidos por las minorías activas que pugnaban por el hundimiento de la dominación. Los situacionistas eran entonces casi los únicos que aludían al “segundo asalto del proletariado contra la sociedad de clases” como perspectiva realista en la que inscribir su actividad. Las huelgas salvajes de los trabajadores y la descomposición acelerada de la universidad eran signos anunciadores de la insurrección que se aproximaba. La teoría se volvía cada vez más práctica. Pronto las armas de la crítica cederían el sitio a la crítica de las armas. Los escasos efectivos de la I.S. la impelían a buscar aliados en cualquier parte con los que poder avanzar en esa dirección. Así encontraron a los Enragés, una banda constituida por irregulares -parte de los cuales eran estudiantes de Nanterre- empeñada en demoler la universidad impidiendo con originales métodos la normalidad de la vida académica. Su nombre era un homenaje a Jacques Roux, el mayor extremista de la Revolución Francesa. La ocupación del edificio administrativo de aquella universidad, el 22 de marzo de 1968, desencadenó un proceso que, de un enfrentamiento en otro con la policía, condujo a “la noche de las barricadas” del 10 de mayo. Tres días después nacía el Comité Enragés-Internationale Situationniste en la sala “Jules Bonnot” de la Sorbona ocupada. Riesel, uno de los Enragés, fue elegido delegado del Comité de Ocupación, desde donde llamó a la ocupación de las fábricas y a la creación de consejos obreros. La coincidencia en el tiempo de la radicalización de minorías estudiantiles desclasadas con el proceso autónomo de radicalización en las fábricas fue asombrosa. Diez millones de trabajadores se pusieron en movimiento al margen de los partidos y sindicatos que decían representarles en lo que se conoce como la mayor huelga salvaje de la historia. Los situacionistas se sumergirán de lleno en el movimiento y ocuparán el Instituto Nacional de Pedagogía, donde formarán con los Enragés y simpatizantes un Consejo por el Mantenimiento de las Ocupaciones. Por unos días el Poder caminó por el filo de la navaja ante la irresolución de los trabajadores, que no se decidían a derrocarlo. A finales de mayo se produjo la contraofensiva, primero sindical, y luego, una vez lograda la desmovilización, represiva. El CMDO se disolvió el 15 de junio, agotada cualquier posibilidad de movilización.

El Poder va a renovarse rapidísimamente, mientras la crítica situacionista continúa con su labor de zapa. Dos importantes textos, el libro Enragés y situacionistas en el movimiento de las ocupaciones y el artículo cabecera del nº 12 de la revista “Internationale situationniste”, El comienzo de una nueva época, darán testimonio de la acción histórica de los situacionistas, pero tras ellos su práctica empezó a diluirse. La Conferencia de Venecia, tenida en octubre de 1972, puso de manifiesto una euforia que no se tradujo en ganancia de capacidad subversiva. Desde el exterior, un folleto aparecido en agosto de 1971 llamaba a comenzar de nuevo: “La I.S. tiene razón, una época ha pasado, quizás todo el siglo XX (…) Tengo la convicción de que la distancia práctica y teórica establecida en los últimos diez años entre la Primera Internacional y la Internacional Situacionista es la que queda por establecer entre la Internacional Situacionista y lo que falta por hacer” (Bartolomé Béhouir, De la conserjería internacional de los situacionistas.) Para ese trabajo la I.S. salida de Mayo no estaba preparada y tras un tenso periodo de exclusiones y abandonos –la dimisión de Vaneigem fue crucial- la tendencia de Debord tomó la arriesgada decisión de poner punto final a su trayectoria. Puede que el modelo vanguardista tocara a su fin como forma orgánica de la conciencia histórica. Un nuevo modelo debía nacer desde la moderna lucha de clases, pero en los ochenta el protagonista indiscutible de la misma, la clase obrera, optó por detenerse ante las pequeñeces logradas y la pesadilla del desempleo. La represión y la renovación capitalista hicieron el resto. A la detención del proceso revolucionario debemos el que la crítica situacionista esté hoy en boca de impostores y estetas reaccionarios, y el que la cultura oficial adopte una pose comprensiva cada vez que rememora la efemérides de Mayo. Bajo ese asfalto está su playa, no la de los rebeldes. Y la humanidad sigue sin ser feliz, puesto que ningún burócrata fue colgado de las tripas de ningún capitalista.


Miquel Amorós


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