Delirio Místico: "A mon seul désir" (Según mi solo deseo)

 

“SÓLO LA MUERTE ES REAL”: LA PRIMERA OLA DEL BLACK METAL, DE VENOM A CELTIC FROST (1981/1987). Parte 1 (Work In Progress)

“Pensábamos que, a través de esta música y de hacernos más extremos, podíamos volvernos más puros” (Martin Eric Ain, bajista de Hellhammer/Celtic Frost).

Finalmente me atrevo a intentar poner por escrito algo de las profundas investigaciones que he estado realizando en torno al objeto del “metal oscuro”, o si prefieren, “black metal”, partiendo por lo que se ha llegado a entender como su “primera ola”, a inicios de los ochenta.

Si pongo “black metal” entre comillas para hablar de su primera ola, es porque hasta ahora tiendo a pensar que el Black Metal propiamente tal, consciente de sí mismo como un estilo definido y separado de otras variedades de metal extremo, es más bien propio de la llamada “segunda ola”, de fines de los 80/inicios de los 90, que hacia 1993/4 se hizo mundialmente conocida por una seguidilla de actos violentos ocurridos en Escandinavia.

En todo caso, aclaro de entrada que no tengo el nivel de conocimiento y experiencia necesaria en materia de metal (entendido a la vez como música y cultura) como para ser tan tajante en esa afirmación, y tengo presente que distintos exponentes del metal contemporáneo como el famoso Fenriz de los noruegos Darkthrone hablan derechamente de un Black Metal de los 80, organizando incluso compilados y exposiciones que así lo demostrarían.

Hecha esa advertencia, insistiré en que a mi juicio en los 80 estábamos aún frente a un proto o ur Black Metal: un conjunto de bandas que de manera pionera que trabajaron en formas estéticas que ayudaron a definir el estilo que tomaría una forma ya nítida un poco después, más específicamente a inicios de los 90, afirmando un retorno a los valores más oscuros, malignos y verdaderos  -“true”, o “trve”, es un concepto central en la cultura y jerga del BM hasta el día de hoy- de las bandas que los habían precedido, en gran medida como respuesta a la mercantilización del death metal.

Si me excusan lo arbitrario de la analogía, creo que en cierta forma el surgimiento del BM como corriente cultural/musical (anti-ética y anti-estética) es similar a lo que ocurrió en los 60 con el free jazz, que a la vez que abrazaba una estética de vanguardia que lo emparentaba con formas experimentales de música contemporánea “docta”, rescataba del pasado más profundo las raíces africanas del primer jazz, surgido caóticamente en las bandas ambulantes polirítmicas y multifónicas de los negros más pobres de Nueva Orleans (los de piel menos oscura conformaban una afrancesada pequeño burguesía que tocaba en orquestas de tipo europeo). De manera equivalente, a la vez que se reaccionaba contra la aceptación comercial del estilo (jazz o metal), hurgando en el pasado las raíces más profundas y “true”, se proyectaba el estilo original hacia territorios inexplorados para los que no todos estaban preparados.

No resulta casual que tanto el jazz libre de Albert Ayler como el estilo BM en sus variedades más “paganas” hayan sido calificados como “revoluciones conservadoras” (para el caso de Ayler y el free jazz, ver “Conservative revolution’” de W.A. Baldwin en el Jazz Monthly de septiembre de 1967; para el caso del BM, ver “El potencial revolucionario-conservador del Black Metal” de Olena Semenyaka: nada menos que la jefa o más bien vocera del movimiento en torno al neo-nazi Batallón Azov de Ucrania).

Tampoco me parece un detalle el que en ambos casos la búsqueda de la pureza estética haya llevado a formas fascistizantes de negación del otro: por un lado el “racismo inverso” que innegablemente alimentaba las prácticas y la veta más política del free jazz, con varios de sus participantes hostilizando a los músicos blancos (hay varias anécdotas en los libros de Koloda y Wilmer sobre el tema) y acercándose a variedades de “black power” asociadas a grupos tan poco anarco-comunistas como la Nación del Islam, con lo cual coronaban filosóficamente su pretensión de expurgar de su música todos los rastros de la influencia blanca/europea/occidental.

Dos o tres décadas después, encontramos una especie de reflejo de lo anterior en la pretensión racista nórdica de personajes como Varg Vikernes (Burzum) de hacer del BM una expresión musical “blanca”, sin rastro alguno del blues afroamericano que había estado en el origen de todo el rock and roll y especialmente del más pesado (del blues amplificado de Hendrix y Cream en los 60, al pub, glam, punk, hardcore, oi! y la mayoría de las variedades de rock que conocemos). Black power vs. white power, en una rivalidad o inversión complementaria, similar a la que existe entre sionismo y antisemitismo (“Para ser sionista hay que ser un poco antisemita”, decían). Pero me estoy dispersando demasiado, así que regresemos al objeto de este escrito: el “metal negro”.  

En la literatura especializada el rol de pioneros suele ser adjudicado a los ingleses Venom (en rigor, una banda híbrida de fines de los 70, de la que disfrutaban por igual punks, metaleros, skins, pues le cantaban a todo tipo de juventud descarriada), agregando por lo general al proyecto sueco Bathory (el proyecto personal del sueco Quorton,  literalmente un sueco adolescente hijo de su papá productor musical, que gracias a su inestimable ayuda lanzó su histórico debut en 1984), los suizos de Hellhammer (formados en 1982, que mutaron o más bien se auto-sustituyeron por Celtic Frost en 1984), los trabajos iniciales de los alemanes Sodom, y algunos expertos con pergaminos oscuros incluso agregan incluso al primer Slayer (opción con que no estoy tan de acuerdo porque ahí tendríamos que agregar tal vez a Possessed y Exodus, y ya no estaríamos en los territorios específicos del black metal sino más bien en un cruce con el thrash y el death metal).

Bandas que quedan como a medio camino entre este proto Black Metal y el Black Metal propiamente tal serían los noruegos de Mayhem (formados en 1984), los brasileros de Sarcófago, y los suizos de Samael (de 1987, primeros demos al año siguiente y álbum debut Worship him en 1991). De hecho, y un poco en contra de lo que dije hace unos pocos párrafos, la existencia de estas bandas demuestra que en efecto ya existía un BM autoconsciente antes de 1990, el ur-black metal ya constituyéndose como una forma subcultural autónoma.

Es sabido que el “satanismo” de Venom en “In league wih Satan” o su primer álbum Welcome to hell era más pelusón que serio, una imagen más que una filosofía, que una a década después los noruegos escogieron conscientemente tomar en serio para diferenciarse de las versiones más light o meramente decorativas de satanismo que abundaban en el heavy metal en general, y por eso se podría decir que en ese momento pasaron a la acción.

De hecho, si bien está claro que la etiqueta “Black Metal” fue inventada por Venom cuando le dio ese título a su segundo álbum, lanzado en noviembre de 1982, lo cierto es que como ellos mismos dijeron a la prensa musical el título era un chiste, lo primero que se les ocurrió para responder la pregunta acerca de qué clase de música tocaban: “No significaba nada, pero llamó mucho la atención. Ese fue el verdadero punto de inflexión”.  

Re-escuchando este álbum cuatro décadas después, concluyo que musicalmente están más cerca de Mötörhead que del BM de los noventa, con letras entre lumpenescas y fantásticas propias de la llamada New Wave of British Heavy Metal, y que es la imagen satánica de portada más el título lo que le da su carácter pionero del estilo o subgénero. La canción Black Metal es un elogio de la potencia y rebeldía del sonido: “Negra es la noche, peleamos por el metal la potencia de los amplificadores esta lista para explotar”.

“Satán grabó la primera nota, tocamos la campana del caos y el infierno, metal para maníacos puros”, y en el coro se invita a “rendir su alma a los dioses, rock and roll” (algunos traducen “dioses del rock and roll”).

La canción “To hell and back” profundiza la imaginería diabólica, con el relato de un anti héroe que ha va al infierno y regresa, “besando a la reina satánica, viajando a la velocidad de la luz para ver cosas que nadie más ha visto”, y nos invita a viajar con él a esa última morada. Excelente rock and roll en todo caso. Y pegajoso.

El caso de Hellhammer (martillo del infierno) es digno de destacar porque por primera vez creo que la estética satánica/ocultista juega un rol más profundo en su arsenal de demos, portadas, canciones, letras y vestimenta. No en vano varios de los pioneros noruegos tomaron de los suizos inspiración para sus nombres (en Mayhem, de Hellhammer a Euronymous), y el demo Satanic Rites constituye a mi juicio el verdadero modelo para todo lo que vino después.

La banda se forma en 1982 bajo el nombre inicial de Hammerhead (cabeza de martillo: un nombre no-satánico), con Tom Warrior (guitarra) y Steve Warrior (bajo), unos chicos suizos de pueblo, provenientes de la disuelta banda Grave Hill. Entre 1983 produjeron tres demos y un EP, nunca tocaron en vivo, y tras la masacradora crítica que recibió su única producción oficial -el EP Apocalyptic Raids de 1984, en Noise records- se disolvieron, para reconfigurarse de inmediato como un nuevo proyecto de Tom y Martin Ain (el reemplazo final de Steve en bajo) con la banda Celtic Frost, que a partir de 1984 tuvo una meteórica carrera que terminó de forma bastante polémica y desastrosa.

Profundizando la tradición iniciada por sus ídolos Venom, los integrantes de la banda Hellhammer usaban atractivos seudónimos como Denial Fiend, Satanic Slaughter y Slayed Necros (son los acreditados en la contratapa del Apocalyptic Raids en la versión CD digipack del 2020 que tengo en mis manos).

El primer demo, Death Fiend, fue grabado en el búnker bajo un jardín de infantes en donde ensayaba Grave Hill. Poco después fue modificado para pasar a ser el demo Triumph of Death, y en el mismo año de 1983 editaron un demo más, el emblemático Satanic Rites, mi favorito en toda la obra de Hellhammer. 

Lo que define estos demos es un sonido muy crudo, pionero de toda la estética sonora del black metal de la segunda oleada, con una fuerte y notoria influencia del punk rock, que ya se apreciaba claramente en Venom, y que a mi modesto entender ha sido siempre un elemento clave del sonido black metal, que lo aleja de casi todas las otras corrientes del heavy metal y sus derivados, caracterizado por lo virtuoso y sobreproducido. De hecho, en canciones como “Decapitate” la influencia de los ingleses Discharge y su patentado d-beat es evidente, al punto que parece una adaptación de “Hear nothing, see nothing, say nothing”(editada por los ingleses el año anterior), y en los momentos más primitivos de Death/Fiend/Triumph of Detah, parecen un cruce entre el sonido de una banda garage punk de los 60 y el de los pioneros californianos del punk que fueron los Germs de Darby Crash (por ejemplo en las versiones tempranas de su clásico “Forming”, de 1977) .

Lo que resultó y sigue resultando atractivo en la fórmula de Hellhammer esa esa mezcla:  voces con efecto, ultradistorsión y d-beat más riffs diabólicos inspirados en Black Sabbath. Algunos han definido esta nueva variedad de metal que surge antes de 1985, como un cruce entre la agresión y velocidad de Mötörhead (una banda que se consideraba más cercana al punk que al metal) con el tipo de oscuridad ambiental y riffs satánicos propios de Sabbath. El propio Tom Gabriel se muestra muy satisfecho cuando, tras referir la avalancha de críticas negativas que recibió el EP de Hellhammer, cierra su relato en la re-edición 2020 diciendo que pese a ello la banda llegaría posteriormente a ser etiquetada como “el impuro hijo bastardo de Black Sabbath, Mötörhead y Venom”.  

Entender esta filiación nos sirve para dimensionar el enorme legado de Hellhammer. Para eso habría que tener en cuenta que, a pesar de las apariencias, el heavy metal (o “metal clásico”) de los 70 es también un hijo de la contracultura del 68.  Esta evidencia es suprimida tanto por los propios metaleros, que odian a los hippies y la “revolución de las flores” por blandengues, como por los críticos musicales y los estudiosos de las subculturas. Así, mientras desde los estudios culturales de fines de los 70 se presta mucha atención a rastas, punks, mods, skinheads y góticos, la vulgaridad masculina proletaria de los metaleros los mantuvo alejados de ser un objeto de estudio interesante. Este desprecio del metal como “baja cultura” propia de hombres cerveceros de clase blanca puede haber sido funcional en la deriva reaccionaria que ha presentado la subcultura metalera hasta nuestros días, con un odio parido hacia los “social justice warriors” y todo lo políticamente correcto que ha vinculado a gran parte del metal gringo con la Alt-Right.

Esa visión más o menos hegemónica pierde de vista que el rock pesado de los 70 (a veces llamado “heavy metal” o “metal clásico”, pero que a mi juicio es más bien hard rock y punto) es básicamente blues amplificado y distorsionado, y que recién a fines de esa década e inicios de la siguiente es la influencia positiva o negativa del punk, es decir, por contagio o por reacción adversa, la que termina definiendo el sonido del metal hacia el cambio de década. Desde la New Wave of British Heavy Metal, que con Iron Maiden (con Paul Di Anno de vocalista, al que una vez escuché decir que cuando surgió la NWOBHM él estaba bastante entusiasmado con bandas como los UK Subs) a Mötörhead y Venom, exhibía una notoria influencia punk, hasta las distintas variedades posteriores de metal extremo, influenciado evidentemente por la derivación hardcore del punk, que motiva la evidente aceleración que está tras el surgimiento de todas las esas variedades de metal ochentero, partiendo por el thrash.

Una vez más, es Fenriz quien se encarga de remarcar en diversas entrevistas que el supuesto giro hacia el punk de Darkthrone en el siglo XXI no tiene nada de novedoso, pues el metal de los 80 proviene del punk, que bandas como Hellhammer/Celtic Frost se caracterizaron precisamente por trabajar en el límite de ambos estilos, y que incluso el Kill ‘em all de Metallica (1984) es un álbum bastante punk.  

En el caso de Hellhammer, la baja fidelidad del sonido y el formato demo en caset con tapa fotocipada en blanco y negro resulta crucial para toda la estética BM posterior. Quiero detenerme un poco en ese aspecto.

Bill Peel en su libro sobre Black Metal y “red politics” dedica el primer capítulo a la DISTORSIÓN, centrándose en el surgimiento del sonido literalmente reventado de guitarra eléctrica desde que los Kinks en “You really got me” (primera canción de heavy metal según Fenriz, y no me cabe duda de que muchos chascones metaleros ni siquiera la han escuchado o la conocen pero en la versión de Van Halen), los pedales de Jimi Hendrix, David Gilmour y Carlos Santana. Hasta el noise rock de Sonic Youth y Dinosaur Jr. En cuanto al BM, señala que “la relación con la distorsión es similar a la de esas bandas – una combinación de creatividad intencional y circunstancial. Hellhammer, Bathory y Venom, las tres bandas de lo que ahora es conocido como ‘primera ola del black metal’, buscaban hacer música lo más anticomercial posible, abandonando la producción pulida y los tecnicismos en aras de velocidad, crudeza y brutalidad”. El sonido de la “primera oleada” no era totalmente a propósito: “las bandas tenían poca plata, conexiones en la industria o talento virtuoso en sus instrumentos”, lo cual se tradujo en “demos grabados lo más barato que era posible, con productores que no tenían idea de como grabar y mezclar metal y con un estilo de ejecución que las propias bandas describían como primitivo”.   

De hecho, el primer álbum de Venom, Welcome to hell, consiste en unos demos que el sello decidió editar tal cual. La crítica fue implacable, pero así y todo el disco vendió muy bien. Peel cita al crítico Geoff Barton diciendo que el disco “suena no tanto como si hubiera sido grabado en un estudio de grabación, sino que armado en base a trozos de vinilo rayado en la parte de atrás de una estación de gasolina abandonada”. A su vez, Eduardo Rivadavia en allmusic.com al comentar el segundo disco los califica de “un trío de visionarios idiotas de pueblo aferrándose a fuerzas que estaban más allá de su control”. En la medida que la influencia de Venom propulsó la explosión global del metal extremo en 1983, con el surgimiento del thrash, el death y luego el black metal, el trío de idiotas desató fuerzas tan poderosas que en una columna en la revista de música experimental británica The Wire  Joe Stannard señala a Venom como los verdaderos culpables de que el antiguamente despreciado Heavy Metal sea ahora cubierto en sus páginas en sus diversas derivas artísticas que van de Sunn O))) y  Khanate a Earth y OM. La ironía que destaca es que cuando The Wire empezó a ser publicada en 1982, no se dio cobertura alguna al álbum Black Metal, como tampoco al Number of the Beast (debut de Iron Maiden con el vocalista Bruce Dickinson). 26 años y 300 números después el segundo álbum de Venom tuvo al fin la cobertura necesaria en esa sofisticada publicación.

Volviendo a la cuestión de la “primera ola”, Ian Reyes también es de los sostienen que el viejo BM no tiene un sonido propio, pues todavía no era un género, y que es después de esta llamada “primera ola” cuando se da el giro negro (“black turn”), cuando el BM concibe su propia identidad, separada del thrash/death y también de sus predecesores.  En ese punto, según Reyes -siguiendo la teoría subcultural de Dick Hebdige- se produce una especie de invención de sus orígenes, reivindicando precisamente las características originalmente negativas de la estética primitiva de Venom/Bathory/Hellhammer, y convirtiéndolas en un objetivo conscientemente buscado.  Además, para Reyes este giro constituye un fenómeno mundial, no sólo noruego o escandinavo. La existencia ya a fines de los 80 de bandas como los canadienses Blasphemy (formados en 1984 y cuyo influyente primer demo Blood upon the altar salió en 1989) o los brasileros Sarcófago (con tres demos editados en 1986 y su también muy influyente álbum debut I.N.R.I en 1987) parece confirmar ese punto de vista: ambas bandas elevaron los niveles de brutalidad a crudeza de una manera que impresionó a los metaleros extremos de todo el mundo.

Reyes explica la “promesa original” del BM, en su forma más verdadera y cruda, como “una solución fundamentalista a la crisis de pesadez del metal” que se estaba experimentando con su comercialización desde los ochenta. Al rechazar los “valores de producción dominantes”, la nueva subcultura usa sus propios materiales crudos u originarios, encontrándolos en la obra de los que pasaron a ser vistos como predecesores de la “primera ola”: a Venom/Hellhammer/Bathory este autor agrega Mayhem (que también existía desde 1984).

En el caso de Venom, Reyes insiste que según varios críticos la banda era musicalmente muy pobre, lo que sumado a la mala calidad de sus grabaciones influyó en su rápida declinación, tras un éxito inicial que los tuvo entre los números más exitosos del NWOBHM. Pero esta “mala calidad” era la propia de “artistas punk que rechazaban la sofisticación de la música mainstream y querían hacer algo que fuera difícil para el gusto, intentando una verdadera táctica de “pesadización”.

No es causal que Tom Gabriel Warrior haya pasado de ser un fanático convencido de Venom a criticarles su “comercialización”. Según relata el argentino Matías gallardo en Nacidos para arder, una muy entretenida y detallada Historia del Black Metal, cuando pasaron por Suiza, Tom les preguntó tras una rueda de prensa “¿Por qué Black Metal suena tan comercial?”, tras lo cual les arrojó a la mesa una copia del primer demo de Hellhammer.

Entonces, si Hellhammer es la versión radicalizada y extremista de una banda conocida por su simplicidad y crudeza…imaginen en qué tipo de territorio sónico ya estamos entrando. De hecho, si el bueno de Lester Bangs había alcanzado a teorizar a fines de los setenta identificando los pioneros de lo que llamó “horrible noise”, entre Venom y Hellhammer solos podríamos en efecto reconocer el panteón de los precursores de lo que Andy R. Brown llama “ejemplos de de un anti-arte lo-fi avant-garde noise”.

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Por supuesto, no fue eso lo que pensaron los críticos en las revistas metaleras de la época. Si bien los demos circularon harto y fueron apreciados por los fanáticos del metal extremo tal cual eran, otra cosa eran las expectativas que generó el ser fichados por Noise records de Alemania, para sacar lo que terminó siendo el único EP oficial: Apocaliptic Raids. Sin mucho presupuesto, a inicios de 1984 los muchachos suizos se trasladaron a Berlín para visitar por primera vez un estudio de grabación, donde tenían que grabar el mini álbum de cuatro temas y dos temas adicionales para un compilado del sello llamado “Death Metal”.

Cuando Horst Müller, el ingeniero a cargo, les preguntó quién iba a producir el disco, los muchachos orgullosamente y sin tener idea de qué significa eso, contestaron: “¡Nosotros mismos!”. Actitud sin duda muy punk, pero que incidió negativamente en los resultados. Tom y Martin se dieron cuenta de inmediato que la habían cagado, como relata el bajista: “Horst nos hacía sugerencias muy profesionales, pero nosotros no lo escuchábamos (…) Cuando terminamos de grabar y mezclar, nos quisimos morir (…) Al final, cuando las canciones estuvieron terminadas y Tom y yo las escuchamos por primera vez fuera del estudio, nos dimos cuenta de lo que habíamos hecho: sonaban para la mierda”.

Lo mismo opinó el sello, que les dijo que no podrían volver a grabar algo así. Además, el fanzine alemán Rock Power calificó el disco como “lo más terrible, aberrante y atroz que se le permitió grabar a estos ‘músicos’”, mientras desde Inglaterra el crítico Mark Rutherford de la revista Kerrang! opinaba que era “el peor disco que escuché en mi vida”, y Metal Forces le asignó la nota más baja.

Si me disculpan esta nueva digresión comparativa, estas reacciones del establishment metalero me recuerdan las críticas entre airadas y despectivas que generó en los sesenta en el establishment del jazz y sus prestigiosas revistas como la Downbeat la irrupción del free jazz, con grandes basureos a discos como el Ascension de John Coltrane (calificado por un crítico como un “verdadero asalto a mano armada”) o los primeros de Ayler (calificados por el trompetista Kenny Dorham con nota cero).  Creo que el paralelo es interesante: en ambos casos una subcultura que genera sus propios valores, medios impresos y árbitros del gusto excomulga la deriva más radical que convierte al sector más puro y duro del movimiento en una genuina contracultura, con el mismo argumento: “¡no saben tocar!”.

Por su parte, Tom dice en el folleto de la versión CD de Apocalyptic Raids que a pesar de todo el disco llegó a los rankings de Kerrang! en el número 19 de los singles de ese año, y que la tienda que los distribuía por allá los promocionaba diciendo que hacían que en comparación Hellhammer hacía que Venom pareciera Foreigner. Y que en definitiva su estética de bajo presupuesto anticipaba en una década lo que iba a ser el sonido estándar de cualquier disco de black metal futuro.

La explicación que da Martin para esta desastrosa experiencia tiene que ver con la misma búsqueda que está detrás de estilos considerados extremistas o radicales como el free jazz o el noise: “Éramos tan extremistas y estábamos tan dedicados a nuestra música y tan convencidos de que seríamos la banda más extrema y radical de la historia que, incluso aunque nos dieran buenos consejos, no los escuchábamos”.

Este es a la vez el atractivo de la adolescencia, y el límite objetivo a que estas iniciales formas de metal extremo fueran pulcras o virtuosas: a la manera de los jóvenes delincuentes y pandilleros estudiados por el teórico norteamericano de las subculturas Albert Cohen, su actividad es hedonista, no utilitaria, gratuita y consiste básicamente en apelar a la lealtad del grupo de pares mientras desafían el orden adultocéntrico, invirtiendo sus símbolos y valores.

Esta sola explicación “criminológica” o si prefieren, de “sociología de la desviación”, bastaría para explicar por qué los practicantes del verdadero culto que fue el Black Metal noruego de los noventa se tomaban la religión cristiana y sus símbolos más en serio que el grueso de la población de su país, que -según se dice- a pesar de ser un país oficialmente cristiano, van a misa un par de veces al año y no se toman dicha religión tan en serio como sus más feroces negadores, herejes, blasfemos y quemadores de templos.

En el caso de Hellhammer, una de las primeras bandas genuinamente ocultistas y satánicas, el propio Martin, adolescente (menor de edad) al momento de ingresar a la banda, se encarga de explicar que  su familia le dio una estricta crianza católica, leyendo y memorizando fragmentos de la Biblia. Reaccionando frente a eso, se interesó en Aleister Crowley y en “todas esas sociedades ocultistas de finales del siglo XIX y principios del XX inspiradas en la cábala”. Ese conocimiento fue su aporte específico a Hellhammer, más tarde desplegado en mayor medida aún por Celtic Frost.  

Llegados este punto, damos por cerrada la breve y estimulante historia de Hellhammer. La noche del 31 de mayo de 1984, casi tres meses después del viaje a Berlin, Tom y Gabriel decidieron poner fin a la banda, y trabajar en la creación de una nueva.

Aquí, queridos lectores, comienza entonces la historia de una leyenda de los ochenta: ¡Celtic Frost!

Etiquetas: black metal, free jazz, Loso Chenta, noise

 

Comentario de Free jazz. La música más negra del mundo, de Mariano Peyrou (Editorial Anagrama, 2024).

Por Quim Casas (RdL 16. 05. 2024)

De este ensayo sobre el free jazz me gusta mucho el esfuerzo de su autor por explicar de manera lo más directa y transparente posible un concepto tan complejo e inextricable. En un cuaderno más de Anagrama –no tan breve como otros, son 154 páginas, aunque en formato pequeño–, Mariano Peyrou (Buenos Aires, 1971), profesor de Historia del Jazz en el Centro Superior Música Creativa de Madrid, lanza varias definiciones que ayudan tanto al conocedor como al profano a contextualizar y concretar. 

Algunas de ellas: “El free jazz es un enfoque musical, más que una serie de rasgos estilísticos”; “Combina dos estéticas a las que el público no está acostumbrado: la de las vanguardias y la de las culturas africanas”; “El free jazz destruye oposiciones binarias en las que se basan muchos discursos estéticos, como las que enfrentan lo primitivo a lo moderno, lo popular a lo culto, lo emocional a lo cerebral, lo intuitivo a lo reflexivo, lo material a lo espiritual y lo individual a lo colectivo”; “El free jazz también refleja una tensión entre lo blanco y lo negro que va más allá de lo musical, que forma parte de la sociedad norteamericana y que en esta época está muy exacerbada”; “Es un deseo, que no siempre se realiza, de prescindir de ciertos elementos restrictivos del jazz anterior, y un impulso hacia una mayor libertad”; “El rechazo del free jazz a considerar la música fundamentalmente a partir de la melodía y la armonía y el deseo de darle un lugar central a las texturas, las densidades y los timbres” (en relación a las semejanzas del free jazz con obras de compositores europeos como Karlheinz Stockhausen, György Ligeti o Iannis Xenakis); “El free jazz, dando voz a la parte negra del jazz, deja de lado ‘violentamente’ la melodía y la armonía, como Kandinski o Mondrian dejan de lado violentamente la representación”; “No tiene por qué haber una melodía, y las relaciones entre los distintos instrumentos no son siempre las mismas, sino que van variando”; “En el free jazz, el bajo adopta funciones más melódicas. La sección rítmica contribuye tanto como los solistas a proporcionar variedad tímbrica, texturas, dinámicas; a moldear el sonido, dosificar la energía y crear atmósferas. Y eso, no las melodías –ni quien se hace cargo de ellas–, es lo fundamental en este estilo”. En una nota a pie de página, Peyrou remite al trombonista George Lewis cuando habla del jazz como una especie de cárcel conceptual que encasilla a los músicos. El free jazz –como el punk o el noise en el rock– se rebeló contra ello.

“Free jazz. La música más negra del mundo” comienza remontándose a 1959, año en el que aparecieron varios discos que ponían en crisis los modelos del bebop y el hard bop sin impugnarlos: “Kind Of Blue” (1959) de Miles Davis, “Giant Steps” (1960) de John Coltrane, “The Shape Of Jazz To Come” (1959) de Ornette Coleman, y“Mingus Ah Um” (1959) de Charles Mingus. Peyrou escribe que estas obras representan el agotamiento de aquellos estilos que dominaron en los años cuarenta y cincuenta y la necesidad de pasar página. El de Davis representa al jazz modal, el de Coltrane eleva a lo máximo el concepto de bebop a la vez que lo finiquita. El de Mingus, sin ser free jazz, “presenta el gusto por el ‘desorden’, la interacción espontánea y la creación colectiva que van a caracterizar este estilo”. Peyrou explica, en relación con “Mingus Ah Um”, que ahí están las disonancias, los juegos con la afinación, la liberación métrica o el interés por el sonido en sí mismo, aspectos que esbozan lo que estaba por llegar. Cita a Charlie Haden, contrabajista de Coleman –“cuando empiezas a pensar, la música se detiene”–, y a Joseph Jarman, saxofonista del Art Ensemble Of Chicago –“intento eliminar la razón”–, para refrendar esa sensación explícita de libertad, en todos los sentidos, que incorporaría el free jazz, primero llamado New Thing y bautizado de esa forma tras la aparición de un disco de, precisamente, Ornette Coleman, “Free Jazz. A Collective Improvisation” (1961).

El discurso de Peyrou reivindica la importancia en el género de determinados aspectos de la música africana, de ahí su subtítulo, en abierta oposición con la música tradicional africana, menos reivindicativa y de autoafirmación según el autor. A partir del citado disco fundacional del doble cuarteto de Coleman, define ideas esenciales: “Los ocho instrumentistas improvisan por turnos y unos interludios de improvisación colectiva separan sus solos. Es bastante evidente que hay aquí elementos africanos. Muchas veces una frase se ve interrumpida por otra, los músicos se pisan; en la pieza que nos ocupa esto ocurre multiplicado por mil (…). Y la música, además de colectiva, es anónima en un nivel poco habitual: resulta difícil saber quién toca qué”.

Pero nada como la comparación entre "Mohawk", tema de Charlie Parker registrado en 1950 con Dizzy Gillespie y Thelonious Monk, y la versión grabada en 1965 por el New York Art Quartet (Roswell Rudd, John Tchicai, Milford Gaves y Reggie Workman). “En sus solos, Parker y Gillespie ‘cumplen’ con la armonía, la respetan, la obedecen; son, desde luego, dos improvisaciones extraordinarias, llenas de feeling bluesero y bebopero. Sin embargo, visto desde el filtro del free jazz, incluso el bebop parece ‘peinado’. En la versión original de ‘Mohawk’ se oye la melodía dos veces, un solo de saxo, un solo de trompeta, un solo de piano, un solo de bajo y la melodía de nuevo para terminar”. El método clásico, universal. “Da la sensación de que los solistas desfilan en orden, sometidos a una disciplina que no han elegido (…). En la versión de NYAQ, tras la exposición de la melodía los solos son dialogados: no se improvisa de acuerdo con una progresión armónica preestablecida, sino en función de lo que toquen los demás, de lo que ocurra en el momento (…). La melodía no está únicamente al principio y al final, como es preceptivo: no desaparece nunca, o mejor dicho, desaparece y reaparece”. El jazz y dos mundos (casi) equidistantes. Peyrou invoca a Ornette Coleman, cuando este decía que su idea era que dos o tres músicos tuvieran una conversación con sonidos sin tratar de dominarla, para refutar a Gillespie y su opinión de que un buen batería es aquel que se olvida de sí mismo para someterse al solista.

Es un ejemplo más del análisis pormenorizado y clarificador que propone el ensayo, que ahonda igualmente en la espiritualidad del saxo tenor, en la transformación de Coltrane tras escuchar en directo la música de Coleman, el cambio que supone el vibráfono en vez del piano en la obra de Eric Dolphy o la obra total de Cecil Taylor como encuentro entre las culturas africanas y la vanguardia occidental. ∎

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Nota preliminar

«Si quieres aprender, enseña», recomienda Marco Tulio Cicerón. Tras pasar dos décadas y media escuchando, estudiando y tocando esta música, comencé a dar clases de Historia del Jazz. Apenas unos años después, sentí la necesidad o el deseo de estructurar un poco lo que sabía y encajar algunas ideas propias. Este libro es resultado de esa necesidad o ese deseo. Me imagino que el constante autocuestionamiento que supone la enseñanza me llevó a intentar sistematizar las relaciones entre músicos de distintas épocas, entre los músicos y otros artistas y entre las innovaciones de ciertos músicos y su contexto sociopolítico.

Siempre tuve claro que el libro tenía que ser breve, quizá para resultar más didáctico, o más contundente: una introducción al free jazz, un intento de estimular a los oyentes primerizos a que se acerquen a una música que me parece apasionante y de proporcionar a los aficionados a este estilo un marco para entender mejor por qué estos músicos tocan como tocan, de dónde vienen estos sonidos y hacia dónde van. El subtítulo se me presentó de repente y me gustó, pero al principio no me pareció adecuado: pensé que la música tradicional africana, sin influencia blanca de ningún tipo, era en realidad más negra. Luego me di cuenta de que «la música más negra del mundo» aludía a dos cosas que justificaban la frase. Por un lado, precisamente esa convivencia con lo blanco (el contexto, los instrumentos, los conceptos musicales procedentes de las tradiciones de la música europea) producía un contraste que realzaba el carácter negro del free jazz. Por otro lado, el free jazz intenta activamente suprimir ciertos rasgos musicales blancos y potenciar algunos rasgos negros, mientras que la música tradicional africana carece de ese elemento reivindicativo y de autoafirmación.

Quiero dedicar este libro a mis alumnos del Centro Superior Música Creativa. Ellos son, en buena medida, mis compañeros de trabajo y de estudios.

El año 1959 es un punto de inflexión en la historia de la música afroamericana. En marzo y abril, Miles Davis graba Kind of Blue; en mayo, John Coltrane, que había participado en ese disco, graba Giant Steps. Se trata de dos álbumes fundamentales en la evolución del jazz. Cada uno a su manera, representan el agotamiento del bebop y el hard bop, y muestran la necesidad de pasar página y asumir un nuevo planteamiento estético. El bebop, un estilo surgido a comienzos de la década de 1940, rechaza el swing de las big bands, preponderante en la época anterior, porque a los músicos les parece que, con ese enfoque tan centrado en los arreglos, la orquestación, la escritura y la precisión rítmica, el jazz se ha blanqueado demasiado, y propone un enfoque orientado principalmente hacia el solista. En el plano musical, lo importante es la improvisación, no la composición. En el plano sociológico, lo importante es expresar la sensibilidad, el estado de ánimo y las capacidades artísticas de la comunidad negra, no hacer bailar a la gente. En los años cincuenta se produce un movimiento semejante, aunque mucho menos radical, cuando los músicos de hard bop rechazan el estilo cool, con su estética más contenida y representado sobre todo por blancos, y recuperan el blues y el gospel combinándolos con algunas de las aportaciones del bebop. Pero las estructuras fijas y la complejidad armónica todavía dificultan la interacción de los músicos, un elemento fundamental del primer jazz que había pasado a un segundo plano desde que el inmenso talento de Louis Armstrong, en los años veinte, colocó en primer plano la improvisación individual.

Kind of Blue representa el jazz modal, que, explicado brevemente, se basa en tocar una única escala sobre un único acorde durante mucho más tiempo de lo que se había hecho nunca en el ámbito del jazz. La improvisación melódica estaba muy constreñida por una serie de reglas y costumbres que consistían en tener en cuenta, ante todo, los acordes que tocan los acompañantes; la simplificación armónica supone una mayor libertad. «Miles estaba evolucionando hacia el empleo de cada vez menos acordes en las canciones», dice Coltrane. Las ideas de los solistas, con este sistema, «fluían libremente», pues cada uno podía «decidir si quería tocar melódica o armónicamente», es decir, centrándose en la armonía, como se hacía en la época del bebop, o en las melodías, como suele hacerse en las músicas folclóricas. Kind of Blue elimina las enrevesadas progresiones de acordes particularmente en «So What» y «Flamenco Sketches», temas en los que se emplea una sola escala durante varios compases. El free jazz irá más lejos y eliminará la obligación de emplear acordes y, sobre todo, acabará con la posición central de las progresiones armónicas en la improvisación.

Giant Steps, por su parte, representa a un tiempo la apoteosis del bebop y su final. En cierto aspecto, este disco es lo contrario de Kind of Blue, ya que en él se hace hincapié en los rasgos fundamentales del bebop: en «Giant Steps», el tema que le da título, hay una gran complejidad armónica, la improvisación se basa en arpegios y se toca a mucha velocidad. Desde el punto de vista del solista, las cosas nunca habían sido tan complejas y exigentes: Coltrane necesita recurrir a frases hechas, estudiadas previamente, para poder solear. Resulta tan difícil improvisar sobre la armonía que el pianista Cedar Walton, en una primera sesión, no había querido hacer un solo, y Tommy Flanagan, en la grabación que se publicó, fue incapaz de improvisar con éxito. Ni siquiera Coltrane logra realmente improvisar: en todas las tomas que grabó, y en distintos momentos de esas tomas, repite las frases que llevaba preparadas. Al igual que el disco de Davis, Giant Steps sirve para constatar que una verdadera improvisación melódica no puede llevarse a cabo con tantos acordes y a esa velocidad. Siendo una obra maestra, lo máximo a lo que se puede llegar con el sistema de valores del bebop es también una demostración muy contundente de los límites de este estilo, cuyos rasgos imponen un grado relativamente bajo de improvisación y unas posibilidades de interactuar casi nulas. Creo que vale la pena señalar que estos dos discos se grabaron sin ensayar, para fomentar las interpretaciones más espontáneas que fuera posible. En cualquier caso, Giant Steps supone el final de un camino. Coltrane empezará a recorrer otro en los años sesenta.

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En Anagrama puedes acceder a una Selección de temas:

En esta lista de reproducción exclusiva se incluyen todas las piezas que el autor cita y comenta en el libro y están disponibles en Spotify. Las que no lo están pueden encontrarse en YouTube y Bandcamp: «Mohawk», de New York Art Quartet; «Metamorphosis 1962-1966», de The Bill Dixon Orchestra; «Voices», de The Bill Dixon Orchestra; «Beloved’s Reflection», del Indigo Trio; «Lonely Woman», de Naked City; y «Theme from a Symphony (Variation One)», de Ornette Coleman.

bit.ly/FreeJazzPeyrou

Etiquetas: free jazz, memoria negra

Murió Peter Brötzmann, la "ametralladora" (como le puso Don Cherry tras conocerlo en Alemania a fines de los 60). No tengo mucho que decir en este momento, salvo que tal como ante la noticia de la muerte de Cecil Taylor, Ornette Coleman o Pharoah Sanders siento más dicha que pena: gratitud por haber conocido y apreciado la inmortal obra de este tipo de seres humanos. Más todavía porque sé que murió durante el sueño, en calma, tras haber tenido un colapso en su estado de salud pocas semanas antes. Nunca dejó de soplar su saxo hasta ese momento.

La revista The Wire liberó una larga y excelente entrevista con David Keenan en dos partes. Se incluye una guía de Daniel Spicer para navegar por sus principales discos, además de algunos de sus trabajos visuales. 

La Tercera y Pitchfork hicieron notas que cierran con un dato de mierda: Bill Clinton sería un gran fanático (o "fans" como dicen todos ahora) de Brötz. Ya ¿Y qué? Valdría la pena robarle todos los discos y reemplazárselos por material de Kenny G. y los hermanos Marsalis.

En Rocakaxis me encontré con una entrevista con motivo de su segunda visita a Chile en 2018, donde ante la pregunta algo estereotipada sobre los "conceptos musicales" tras el trabajo del cuarteto Last Exit (con Shannon Jackson en batería, Laswell en bajo y Sharrock en guitarra) responde contando cómo se dio ese encuentro, y que "funcionó y resultó entretenido", rematando con: "No teníamos un concepto musical. ¿Qué mierda es eso?".

Recomiendo acudir a su bandcamp, con 29 de sus alrededor de 50 albums. 

Dentro de ellos me topé con un poderoso dúo de 1987 con el gran Sonny Sharrock, del cual no tenía noticia. 

Me despido para proseguir con los homenajes caseros. Como bien dijo Byron Coley, nunca más veremos a alguien así. Sigue soplando desde el cielo del jazz libre, querido Peter. Nunca te olvidaremos. 

Los dejo con la parte final de un texto que ya había subido acá hace tiempo, con ocasión de su primer concierto en Chile (2016, Sala Master) y al que luego le había hecho un agregado tras el segundo y último concierto (2018, Matucana 100):

“Free Europa 68: seamos realistas, dejemos la cagá.

El free jazz europeo pisa un terreno que estuvo en sus inicios asociado a la improvisación y experimentación “blancas”, es decir, a la música proveniente de esa tradición continental y que hoy en día suele quedar encerrada en las instituciones musicales separadas. El jazz “negro” americano, de origen ciertamente más proletario, operó como una fuerte influencia que abrió el camino a nuevos sonidos y enfoques y a la radicalización de todas las opciones por parte de los espíritus más inquietos de Europa (y del resto del mundo, obviamente).

Para Steve Lake, escribiendo en The Wire a mediados de los 80, es recién en 1968 con “Machine Gun”, del Peter Brötzmann Octet, que en rigor se da a luz el primer ejemplar auténtico de jazz “europeo”.

En Machine Gun lo que tenemos es un ataque frontal de saxofones (3: Brotz más Evan Parker y Willem Breuker) que atacan con el apoyo de dos contrabajos (uno de ellos es el maestro Peter Kowald, Q.E.P.D.), dos baterías (¿quien conoce a un tal Hann Bennink?) y un piano (Van Hove), que alcanza niveles de agresividad y alegría que no se conocían, o no al menos en estas tremendas dosis y entremezclados tan acertadamente.

Brötzmann había estado antes asociado al movimiento Fluxus y a otras formas de expresión estética (el fluxus de esos años había llegado a dictaminar: “Músicos: rompan sus instrumentos”), y cuando armó el octeto con el que grabó este deslumbrante álbum editado por FMP (un poco antes había editado su primer álbum, tiernamente titulado “For Adolphe Sax”, en homenaje al inventor de tan bello, vulgar y moderno instrumento) reconocía la influencia más “rockera” (o “eléctrica”) de gente como Jimi Hendrix …No sé si es por eso que este álbum podría calificar hasta como una especie rara de heavy metal o hardcore punk (géneros a los que podríamos decir que anticipa en unos buenos años pero que, a la vez, derrota en su propio terreno, al sobrepasarlos fuertemente en intensidad sin necesidad de enchufar nada). Por lo mismo, es una de las piezas más obvias de “introducción al free jazz” que puede gozar de aceptación entre las huestes melenudas y/o rapadas que por lo general bostezan frente al swing más tradicional (dicho carácter “introductorio” esencial lo tienen también otros álbums comunales de la época, como el “Free Jazz” de Ornette, “Ascension” y “Om” de Coltrane, y el álbum colectivo “NY Eye and ear control” impulsado por el comandante Albert Ayler).

Este artefacto, que fue grabado en pleno Mayo del 68 en Bremen, recientemente ha sido objeto de reedición como “Complete Sessions” gracias a Atavistic: un artefacto que debería ser puesto al alcance de todos los niños y niñas inteligentes, brutos y sensibles de este planeta Tierra.

¿Y tiene esto algo que ver con el Free Jazz Punk Rock? No lo tengo muy claro en términos racionales todavía, pero creo que su energía, radicalidad y abundante humor (entre medio de los bombardeos aéreos y devastación general hay tiempo para líneas melódicas absurdas, bromas dadaístas y hasta un par de ritmos fiesteros) lo constituyen en un álbum maestro que no ha cesado ni cesará de inspirar a varias generaciones de ruidistas subversivos. Eso, además de Herr Brötz himself: muy a su manera, un viejo punk que, luego de Machine Gun, ha mantenido en alto el nivel de brutalidad, lo que le ha valido que muchos críticos y fascistas estéticos lo descalifiquen por su supuesta monotonía/economía de recursos, y que sigue activo hasta el día de hoy.”

- “Hasta el día de hoy”. Eso dijimos hace casi una década. Jamás imaginamos que algunos años después tendríamos a un Brötz de ya más de 70 años soplando como sopla, en Chile.

Fui a verlo con una hermosa acompañante: la chica más linda de toda la sala y varias cuadras a la redonda si es que no de toda la comuna y ciudad. Al llegar, puntuales y con un par de latitas de cerveza helada en el bolso, ya estaba llena la Sala Master, pero nos ubicamos bien en unas sillas altas que tenían a un costado. Cuando la cosa estaba por empezar, me di cuenta de que ni siquiera me había preocupado de la existencia de la banda Full Blast: Marino Pliakas en un bajo con hartos efectos, y Michael Wertmüller sentado a la batería. Después de haber presenciado todo el set, concluí que en rigor ese puro dúo en sí ya valía la pena en extremo, y sobre su “Wall of noise” el saxo de Brötz venía a ser como la guinda de la torta.   

Era raro ver a Brötz tan viejito y encorvado, con una semijoroba, soplando como en los viejos tiempos, aunque tal vez un poquito menos fiero que en 1968 o 1986: el tiempo pasa, y como dice Pavel Oyarzún desde Punta Arenas, en su brillante novela “Barragán” (LOM, 2009) a través de un personaje: “El peor enemigo de un anarquista no es la iglesia ni el Estado, sino el mero paso del puto tiempo”.

No tengo muchas palabras para describir lo que sentimos todos el martes a las 20:30. Por momentos la parte electrónica de la banda (o más bien, el bajo con efectos más la batería) me hacía pensar no en Last Exit, sino que en Fushitsusha (Brötz ha grabado algunos discos con Keiji Haino por cierto) y en un par de ocasiones mi acompañante que goza de un excelente oído hasta mencionó a Corrupted. Con razón uno de los albums de Full Blast, en Atavistic, se llama Black Hole: agujero negro. En esos momentos la música efectivamente parecía un magma que salía desde el centro de la tierra volcánicamente para ir a parar a quien sabe qué punto del espacio exterior, o más bien difuminarse en todas direcciones del mismo.

A Brötzmann lo vi usar el saxo tenor, y dos instrumentos rectos, uno de los cuales imagino era el famoso tarogato o flauta turca. Gracias al cambio de instrumentos había harta variedad sonora que hacía imposible hablar de monotonía, y además los otros dos instrumentistas juntos o por separado tuvieron harto espacio para expresarse. Pero lo que más me sorprendió fue que cuando agarró el tenor y se quedó solito un buen rato, nos entregó el momento de más profundo lirismo en lo que vendría a ser como una especie de balada brotzmanniana. Emocionante. Creo que hasta lagrimeé un poco.

A diferencia de lo que leí por ahí, no usó cuatro tipos de saxofón ("desde el alto y el tenor hasta el barítono y el bajo-, y también utilizando el clarinete y el torogato"): sería bueno que los que escriben comentarios vayan efectivamente a los conciertos y presten atención.

Otro órgano dijo que hubo “1:15 minutos de puro free jazz”. No estoy de acuerdo: esto es otra cosa: una música nueva que desafía probablemente toda definición, y ciertamente que cuando estaban el bajista y el baterista solos o a dúo, no sonaba a "jazz" sino que a música libre nomás...

Pero eso no es tan importante, son sólo etiquetas que uno usa por comodidad y la idea nunca ha sido que ellas determinen ni aplasten el contenido que hay detrás. 

Insisto: no tengo mucho más que decir, excepto que quizás es el mejor concierto que he visto en mi vida hasta ahora.

- Al terminar, algunos entusiastas corrieron a pedir autógrafos a Brötzmann. El viejo firmó algunos pero se veía bien mosqueado con todo eso, y sólo quería guardar sus instrumentos e irse. Así y todo le alcanzó a firmar a mi acompañante el CD del Machine Gun, y Marino Pliakas dedicó el CD de Full Blast en Colonia el 2006 a nuestro hijo, cosa que al otro día llenó de alegría al pequeño melómano.

Como vi que Brötz estaba ya bastante molesto con el acoso, fui a decirle  a Pliakas que por favor le dijera luego lo siguiente: que había alguien que quería darle las gracias por haber mantenido viva la llama de Ayler, y haber acercado su música  a tanta gente. Este brillante bajista (que por lo que ahora sé ha colaborado con varias formaciones del enjambre del ruido libre y desprejuiciado) era bastante simpático. Sonrió y me dijo: “OK, pero ¡mejor anda y dile eso tú mismo! Le va a gustar”. Ante mi reticencia insistió: “It´s OK!”. Entonces fui, pero apenas le empecé a tratar de decir algo saltó una de las mujeres de la organización y me repelió: “Déjenlo tranquilo, está cansado”.

Luego le comenté a mi acompañante que igual entendía perfectamente el cansancio del viejo prócer, a lo que ella replicó: “Si está tan viejo y mañoso mejor que no salga de gira!”. Ja ja. Le encontré algo de razón considerando lo empelotado que se veía el viejo por momentos, pero tras meditarlo un segundo le contesté que tiene todo el derecho de hacerlo, porque a estas alturas ¡Brötzmann es patrimonio de la Humanidad!

POST-SCRIPTUM 2020:

Brötzmann con sus Full Blast vinieron una segunda vez a Chile. No recuerdo el año…creo que fines del 2018.  En Santiago el concierto fue en Matucana 100. En esta ocasión hubo teloneros: los Fuerza Labor, con Edén Carrasco en vientos, Felipe Araya en percusión, y un bajista cuyo nombre he olvidado. Llegamos algo tarde con mi hermosa acompañante porque hubo colapso del transporte público (otra anticipación del 18 de octubre). El concierto se pudo apreciar incluso mejor que el otro. Poco pero entusiasta público (a algunos me los topé días después viendo a Varukers en el Arena Recoleta). 

Esta vez sí pudimos saludar a Peter, que estaba feliz. Le mencioné que gracias a él había descubierto la obra de Ayler, y me mencionó que él había escrito unas notas sobre Albert en el folleto del disco “Die Like a Dog” (subtitulado “fragmentos de la música, vida y muerte de Albert Ayler, junto a Hamid Drake, Toshinoro Kondo y William Parker, Free Music Production CD 64, Berlin, 1994). Le dije que lo tenía, y que pensaba traducirlo alguna vez. Aún no lo he hecho. Ya lo haré.

Etiquetas: 68, 77, Brötzmann, free jazz, memories of you, tampoco los muertos estarán seguros cuando el enemigo venza

 

En los viejos tiempos de trabajo asalariado en plano centro como una especie de junior leguleyo que debía revisar y mantener en orden la papelería jurídica de un miserable conjunto de empresas de ingeniería y no sé qué más, me acostumbré a sacar la vuelta peinando los estantes de la antigua casa matriz de la Feria del Disco (RIP).  Media hora en el Conservador de Bienes Raíces, y el doble de eso en los subterráneos de la Feria y sus cajones de ofertas ordenadas por precio.

Siempre me topaba con un CD que se llamaba “I don’ t know this world without Don Cherry”. No tenía idea de quien era Don Cherry: en esos años buscaba discos de Henry Rollins y pasaba de largo los de Sonny Rollins: CRASSo error.  

Después cuando en esas mismas estanterías descubrí a precios bastante razonables el “Bap-Tizum” del Art Ensemble of Chicago y el “Free Jazz” del cuarteto doble de Ornette Coleman, así como el “The shape of jazz to come”, todo en Atlantic, me di cuenta que DC era nada menos que el ilustre y magnifico trompetistas de los primeros discos del cuarteto de Ornette.  Así fue que de a poco compré “Brown Rice” (de 1976: una maravilla cuasi oriental, con bajos eléctricos y el saxo chirriante de Frank Lowe), The Sonet recordings (el Don Cherry “tibetano” en el CD1, “Eternal Now” de 1974, y un concierto en Turquía 1969 en el disco 2), y el muy posterior pero bastante cautivante “Multi Kulti” (1990, que incluye una Rumba).

Después me pude conseguir la discografía más esencial de este tremendo artista humano, que a mi juicio es la de la segunda mitad de los 60 en el sello Blue Note (“Where is Brooklyn”, “Symphony for improvisers” y “Complete Communion”, liderando bandas junto a Gato Barbieri, Pharoah Sanders y otros próceres.

Sin entrar en detalles sobre su trayectoria, baste señalar por ahora que antes de empezara a hacer sus discos como “líder” de banda (una denominación muy poco feliz en el caso de este maestro antiautoritario) colaboró además de con Ornette, con Coltrane (escuchen el disco conjunto “The Avantgarde”), con Sonny Rollins, Archie Shepp y con Albert Ayler.

Piensen en eso: estar recién cumpliendo 30 años, tocando, grabando y editando un tipo de música totalmente original y fresca, luego de tocar colaborando estrechamente con cinco de los más grandes saxofonistas de todos los tiempos.

La etiqueta misma de “jazz” o incluso “free jazz” no tenía micho sentido para esta alma inquieta que absorbía con pasión todas las músicas de las comunidades humanas del mundo, mucho antes que Paul Simon, Peter Gabriel y Michael Jackson pusieran de moda y lucraran con las “músicas del mundo”.   

En esta ocasión quiero concentrarme en la edición por ESP Disk de los tres volúmenes del quinteto de Don Cherry en vivo en el Café Montmartre, 1966, espacio relevante para el desarrollo del jazz libre en Europa. Recordemos que muchos artistas negros (decir “black artists” no es ofensivo, supongo) se radicaron en Europa a fines de los 60, donde su trabajo musical era más respetado y no tenían a la CIA y el FBI encima por estar asociados a los movimientos de liberación negra.

En relación a esta banda y evento, los dejo con las sabias palabras de Ekkehard Jost en su libro “Free Jazz. Estudios críticos sobre el jazz de la década del sesenta” (1975, editado en Argentina en traducción de Omar Grandoso, Letra Sudaca/Improvisación Colectiva en Mar del Plata, 2021):

“Durante 1964/64 Don Cherry estuvo en Europa varias veces, primero en la gira junto a Sonny Rollins, luego con Archie Shepp y el New York Contemporary Five, y por último con Albert Ayler. A finales de 1964 en París formó su primera agrupación estable. Durante su contratación en el Chat qui pece, el club de jazz que fue uno de los baluartes del free jazz en Europa -otros son el Montmartre de Copenhague y el Gyllene Cirkeln en Estocolmo-. Allí conoció a varios músicos con los que posteriormente alcanzaría una unidad de concepción, bastante inusual en la escena del free jazz, caracterizada por ensambles en cambio constante. Esos músicos fueron: el saxofonista tenor argentino Leandro “Gato” Barbieri, el vibrafonista y pianista alemán Karlhanns Berger, el contrabajista francés Jean Francois Jenny-Clark, y el baterista italiano Aldo Romano.

Karlhanns Berger, que había trabajado con anterioridad junto a Jenny-Clark y Romano, dice acerca de este período:   

“Reunirnos con Don Cherry nos dio un impulso terrible. Por primera vez en mi vida participé de una clase de música sin ningún problema en absoluto; no había necesidad de hablar de estilo y ese tipo de cuestiones. Todo se hacía sin palabras; el hecho de que todos habláramos idiomas diferentes, hacía que apenas fuese posible comunicarse verbalmente, mucho menos discutir algo…Todo lo que más tarde tocamos evolucionó colectivamente” (Berger, 1967).

En este auténtico quinteto internacional, que permaneció unido -excepto por breves interrupciones- hasta mediados de 1966, Cherry pudo por primera vez llevar sus ideas a la práctica, no sólo como improvisador, sino en un sentido más amplio.

Desafortunadamente, la música de este grupo aparece sólo en un LP editado por un sello discográfico francés poco conocido (Durium A 77 127) y no fue editado en Alemania, donde este libro fue escrito”.

Nota del Traductor argentino:

“Con posterioridad a que este libro fuera escrito, unas grabaciones de este grupo registradas durante 1966 en el Café Montmartre (con el contrabajista dinamarqués Bo Stief en lugar de Jenny-Clark), fueron editadas de manera pirata en Europa, y de manera oficial por el sello ESP-Disk en tres volúmenes en CD (ESP 4032, 4043 y 4051) durante el 2007”.

Con esas tres maravillas los dejo acá. Es de destacar el repertorio, que además de piezas que luego salieron en discos como Complete Communion incluye uno que otro guiño al folclor sudamericano.

Montmartre:

-Volumen 1

-Volumen 2

-Volumen 3

Para terminar, y dejar en claro que siempre es prudente tratar de no hablar demás, los dejo con la anécdota de Viv Albertine, guitarrista de las Slits, cuando invitaron a Don Cherry a una gira y una vez instalados arriba del bus viven este muy incómodo momento:

 “El primer día de la gira, para alegría mía, me toca sentarme en una mesa del autobús junto con Don Cherry y un par de músicos de su grupo. Para mí es un privilegio y estoy superentusiasmada. Nos ponemos a charlar en un ambiente amistoso y relajado. Intento contenerme y no ponerme nerviosa por estar hablando con un músico norteamericano tan genial y con tanto talento. No recuerdo como, pero empezamos a hablar de los yonquis. “Yo odio a los yonquis”, digo. Se hace un gran silencio. No sé qué ha pasado. Los miro y ellos me devuelven la mirada imperturbables, nadie habla, nadie sonríe. Algo va mal. Empiezo a sentirme muy sola en aquella mesa, los tres tipos parecen hacerse más grandes y cernirse sobre mí a medida que yo empequeñezco más y más. Entonces, Don Cherry me mira a los ojos y, con voz pausada y en tono frío y comedido, me dice: Yo odio el odio”. Es un desprecio total. Sé que es el título de una canción de Razzy (“I hate hate”, el DJ solía ponerla en el Dingwalls) y me encanta; pero me siento una idiota y he quedado como tal al decir que hay cosas que odio. Les parece una cateta intolerante y con prejuicios.

Se me hace un nudo en el estómago que ya no se me quitará durante el resto de la gira por culpa del ambiente enrarecido entre Don y yo. Me siento una intrusa dentro de mi propia gira. No veo el momento de que termine. No puedo mirar a Don a los ojos y tampoco él me mira a mí. La interpretación de Don a la trompeta es increíble, pero su grupo es decepcionante. Debió pensar que, como iba a tocar con gente joven, lo mejor sería llevar músicos de rock. Trajo consigo al grupo que suele tocar con Lou Reed. Don no interpreta la música pura y embriagadora que esperábamos sino más bien una especie de rock hipertecno.

…

Dos meses después de acabar la gira Tessa me dijo que Don Cherry era adicto a la heroína”.   

(Viv Albertine, Ropa música chicos, Anagrama, 2017).

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 A inicios de los 90 existían básicamente tres disquerías en Santiago donde encontrar música experimental o de vanguardia: Melody Rock y Zebehn discos en Providencia, y la Beat en el segundo piso de la Galería San Diego.

Un día en estaba en la Zebehn sus dueños, el dúo dinámico conformado por Javier Chandía y Andrés Recart, que acababan de conseguir por primera vez un LP de Sun Ra y lo pusieron entero para apreciación inmediata. En el lugar se encontraba el ya fallecido melómano Carlos Kelly, un tipo bastante simpático y mañosos como todos los fanáticos más viejos que nosotros. No recuerdo para nada cuál de los numerosos discos de Sunny era ese, pero después de muchas explosiones de Moog y sonidos intergalácticos, recién hacia el final la música se puso a swinguear, y en ese momento Kelly dijo: “al fin se puso bueno”, dejándonos estupefactos a los otros 3, que habíamos disfrutado la experiencia completa.

Recordé al gran Carlos Kelly luego de leer en el libro setentero de Ekkehard Jost sobre el Free Jazz (recientemente editado en Argentina) al inicio del capítulo sobre Sun Ra que la recepción de los críticos de jazz en Europa ante sus primeras giras fue bastante negativa, y que incluso algunos lo acusaron abiertamente de ser un “farsante”.  Mi amor profundo por el free jazz y por Sun Ra me hacen sentir hoy en día más indiferencia que rabia ante ese tipo de pelmazos que han atrofiado la capacidad de sentir la música del cosmos, pero así y todo nunca olvido lo mal que trataron a todos los grandes próceres de este estilo en esos tiempos, de Ornette y Cecil a Ayler y el mismísimo Coltrane cuando abrazó la causa de la New Thing.

La primera visita a Europa de Sun Ra y su Arkestra fue en agosto de 1970 para unas fechas en la Fundación Maeght, un museo de arte moderno en el sudeste de Francia. En el tremendo sitio bandcamp dedicado a Sun Ra se explica bien el contexto y las reaccionarias reacciones de la crítica y un sector de la audiencia.

Me quedo con dos anécdotas: una mujer del público gritó “¿Qué es esto?” y después de la presentación se acercó arriba del escenario y exigió ver si existían partituras de la música. Sun Ra se les exhibió sin problemas.

Otro sujeto gritó: “Hasta mi hjia de 5 años podría tocar esta música”. Sunny le respondió: “Claro que podría tocarla ¿Pero podría escribirla?”.

Muerte a los imbéciles. Disfruten los dos volúmenes de esa mágica presentación, editados por primera vez en 1971. 

Dirijan sus controles hacia el corazón del Sol.

Vol. 1:

-Enlightment

-The Star Gazers

-Shadow World

-The Cosmic Explorer

Vol. 2:

-Friendly Galaxy N°2

-Spontaneous Simplicity

-Black Myth/The Shadows took place/The Strange World/Journey through the Outer Darkness

-Sky

Etiquetas: 1971, free chant, free jazz, Sun Ra

 

La siguiente «reseña»/resumen del libro de Nancy Fraser Cannibal Capitalism. How Our System Is Devouring Democracy, Care, the Planet –and What We Can Do about It (Verso, Londres y Nueva York, 2022, 190 págs.) hecha por Fernando Lizárraga fue publicada por lxs compañerxs de Kalewche y me pareció lo suficientemente interesante para reproducirla íntegramente acá. Sólo los destacados en negrita han sido agregados para reforzar ciertos puntos que nos parecen clave. La lectura atenta toma un cierto lapso de tiempo, que se acompaña bien escuchando “Unit Structures” de la Cecil Taylor Unit (1966).

El capitalismo es un sistema social caníbal. Devora ritualmente sus propias fuentes de sustento, se alimenta de seres y recursos que están en su periferia (como un agujero negro canibaliza a otros cuerpos celestes) y se come a sí mismo como el Uróboro. Con estas imágenes, Nancy Fraser inicia su nuevo libro: Capitalismo caníbal. Cómo nuestro sistema está devorando la democracia, el cuidado y el planeta –y qué podemos hacer al respecto. A lo largo de seis capítulos, Fraser ofrece una renovada visión panorámica del capitalismo, sobre coordenadas estructurales e históricas. Se trata de una mirada muy amplia y general –pero no caprichosa–, la cual es, vale decirlo, muy bienvenida. Sucede que el culto a lo micro (síntoma y peste de la posmodernidad) hace que se mire con sospecha cualquier intento de gran relato. Y Fraser se atreve a brindar precisamente eso: un gran relato con una nueva gran concepción, tanto del capitalismo (capítulos 2-5) como de un nuevo socialismo (capítulo 6). Suficiente entonces para quienes protesten que Fraser no repara en tal o cual detalle, en tal o cual dato, en tal o cual sutileza, en tal o cual frase tachada en una carta perdida que Marx le envió a su yerno. Y basta ya, también, de cosas como: “Representaciones de la lucha de clases en contexto de pandemia en el barrio que está al otro lado de la vía en la localidad de Sauce Quemado, entre el 1 y el 5 de diciembre de 2020. Una aproximación exploratoria, tentativa y preliminar”. Lo que sigue es, más bien, un apretado resumen del libro y no una reseña crítica en sentido estricto (quiero evitarme, también, la insufrible crítica de la crítica crítica).

Al concebir al capitalismo como un sistema omnívoro (capítulo 1), Fraser afirma que hace falta ampliar la concepción tradicional, predominantemente marxista, del capitalismo. Dirigiéndose a los “ancianos” (elders) del marxismo, les reprocha no haber incorporado suficientemente los reclamos raciales, ecológicos, feministas, poscoloniales, etcétera, por lo cual no pudieron captar la dimensión cabal de la crisis de nuestra época. Es la conocida acusación al economicismo que se concentra demasiado en el punto de la producción. Al mirar aquello que está detrás de Marx, Fraser observa que el capitalismo no es un sistema económico sino mucho más: un “orden social institucionalizado”. En la teoría marxista ortodoxa, dice Fraser, el capitalismo se define por la propiedad privada de los medios de producción, la existencia de un mercado laboral “libre” en un doble sentido (no esclavizado y sin medios de producción propios), la auto-expansión del valor y el predominio del mecanismo de mercado. Todo esto es lo que Marx se jactaba de haber revelado tras penetrar en la “oculta sede de la producción, en cuyo dintel se lee: ‘Prohibida la entrada salvo por negocios’”. Fraser quiere ir más allá de esa sede oculta, curiosear en lo que hay detrás y revelar que allí están las “condiciones de trasfondo” sobre las que se erigen los elementos centrales del capitalismo.

Para empezar, hay que determinar de dónde viene el capital; y aquí, siguiendo a David Harvey, Fraser afirma que la acumulación primitiva es un proceso que aún continúa. Así, marca un contraste clave entre la explotación y la expropiación; la primera es el relato visible, la segunda es la historia invisible. Hay aquí un primer cambio epistémico. El secreto dentro del secreto es que “detrás de la coerción sublimada del trabajo asalariado, reside la violencia del robo directo” (p. 8). Marx describió el proceso de expropiación, pero no lo teorizó suficientemente como condición permanente de la explotación. Para Fraser, este es el punto nodal: oculto tras lo oculto está la continua expropiación, como precondición de la explotación. La explotación, que se hace bajo la apariencia del contrato, es posible gracias a la confiscación que opera sobre otros. Escribe Fraser: “[l]os trabajadores doblemente libres transforman las saqueadas ‘materias primas’ con máquinas que son impulsadas por fuentes de energía confiscadas. Sus salarios se mantienen bajos gracias a la disponibilidad de alimento producido por trabajadores rurales endeudados, en tierras que han sido robadas, y de bienes de consumo producidos en los sweatshops por ‘otros’ no-libres y dependientes, cuyos costos de reproducción no están totalmente recompensados. La expropiación, entonces, subyace a la explotación y la vuelve rentable. Lejos de estar confinada a los inicios del sistema, es un elemento intrínseco de la sociedad capitalista, tan constitutivo y estructuralmente afincado como la explotación” (p. 15).

Esta diferenciación entre las dos «equis» (explotación y expropiación), insiste Fraser, supone una diferenciación clave en la composición de la estructura y la dinámica de clases. Por un lado, están los trabajadores explotables y, por otro, los expropiables. Los primeros gozan de derechos ciudadanos, cierta protección estatal y disponen de su fuerza de trabajo; los “otros” expropiables, en cambio, no tienen defensa y pueden ser violentados sin miramientos. Aunque son todos integrantes de las clases productoras, existen “dos categorías de persona”: los que simplemente pueden ser explotados y otros que están destinados a la expropiación. Esta, dice Fraser, es otra línea de fractura institucionalizada en el capitalismo actual, “estructuralmente enclavada como aquellas [que existen] entre producción y reproducción, sociedad y naturaleza, y cuerpo político y economía” (p. 16). Más aún, para la autora, la dupla ex–ex corresponde casi exactamente a la “línea de color global”, en cuyo Sur conceptual están las poblaciones racializadas, quienes sufren las mayores opresiones, desposesiones, genocidios y otras injusticias estructurales del imperialismo (además de sobrellevar el peso mayor de la huella ecológica del sistema).

El segundo desplazamiento epistémico va desde la producción social a la reproducción social. Esta última es, nuevamente, condición de trasfondo de la primera: incluye esencialmente el trabajo reproductivo, la interacción que produce personas y lazos sociales, y las tareas de cuidado en general. Esta oculta sede detrás de la oculta sede es precondición del capitalismo; se despliega fuera del mercado laboral, pero es necesaria para su existencia. La reproducción social, en suma, es indispensable para la producción de mercancías. Esta división está profundamente engenerizada en perjuicio de las mujeres y no es una constante histórica, sino resultado de la propia dinámica del sistema. El capitalismo caníbal, alega Fraser, no hace otra cosa que devorar las propias fuentes de la reproducción social, sin reposición, cancelando así sus propias condiciones de reproducción.

La misma lógica se aplica, en tercer lugar, a la relación con la naturaleza, la cual es canibalizada como precondición para la dinámica de producción capitalista. La naturaleza –que Fraser define en tres acepciones en el capítulo 4– es concebida como una fuente inagotable de recursos “gratuitos”, capaz de renovarse permanentemente. Marx oportunamente habló de la fractura metabólica, recuerda Fraser –quien sigue la obra ecosocialista de John Bellamy Foster y Michael Löwy, entre otros– y denunció la ineficacia y la depredación en las prácticas agrícolas. Pero la ruptura se ha hecho más aguda y los cercamientos no cesaron, puesto que el capitalismo sigue adueñándose y transformando la naturaleza, ya no con muros sino con patentes de propiedad intelectual. La crisis ecológica que este derrotero ha generado es evidente y atraviesa los diversos regímenes de acumulación capitalista en el tiempo. Por último, en el ámbito político, el capitalismo caníbal también se engulle las normas e instituciones que ha creado para su propia reproducción. La división entre el poder económico y el poder político es cada vez mayor, no solo a nivel doméstico sino –y sobre todo– a nivel internacional, de modo que la gobernanza global en manos de las grandes corporaciones mina las propias condiciones de reproducción del capital. Y esto ilumina, enfatiza Fraser, el hecho de que el ámbito político también es una de las condiciones de trasfondo sobre las que se erige la posibilidad del capitalismo.

Para Fraser, todas estas condiciones de trasfondo son “no-económicas” y es preciso situarlas en el centro de una concepción socialista, a la par de la explotación; en otras palabras, hay que resituar la narrativa marxiana sobre la explotación junto a estas cuatro narrativas de trasfondo (expropiación, reproducción social, ecología y poder político), con lo cual también pueden articularse de un modo más claro las teorías (y luchas) emancipatorias feministas, ecológicas, antiimperialistas y antirracistas. El punto, dice Fraser, consiste en comprender que el capitalismo no es simplemente un sistema económico, sino un tipo de sociedad; en rigor, la dimensión económica y mercantilizada es sólo una parte, ya que la sociedad como totalidad “depende para su existencia de zonas de no-mercantilización, que el capital canibaliza sistemáticamente” (p. 18). En suma, el capitalismo es un “orden social institucionalizado” definido por un conjunto de separaciones interrelacionadas (explotación-expropiación; producción-reproducción; economía-política; mundo humano-naturaleza).

En función de estos dominios, cada cual con su propia normatividad, también cambian la dinámica y la forma de la conflictividad. A través de su historia, en el capitalismo se han librado siempre “luchas de frontera” (boundary struggles), es decir, en torno a las delimitaciones de los dominios mencionados. Pero estas zonas no-económicas, afirma Fraser, no tienen un mero rol funcionalista, en el sentido de posibilitar la expansión constante del dominio económico y su forma específica de lucha de clases entre el capital y el trabajo; son dominios interrelacionados y que a la vez tienen sus propias ontologías de práctica social e ideas normativas. Y estas normatividades complejas, que son propias del capitalismo, constituyen zonas de disputa y no siempre con ideas anticapitalistas, advierte Fraser, ya que no son exteriores al sistema (22-23). El capitalismo como sociedad tiene una tendencia constitutiva a la propia desestabilización, esto es, a la crisis permanente y a comerse la cola, como el Uróboro.

Tenemos entonces, según Fraser, cuatro contradicciones en el capitalismo: la ecológica, la social, la política y la racial/imperial, cada una como origen de algún tipo especial de crisis, cada una vinculada inextricablemente una contradicción estructural entre la economía y las condiciones de posibilidad del sistema. Nuevamente, recalca Fraser, el sitio del conflicto es la frontera entre los distintos dominios, esto es, entre producción y reproducción, economía y política, humanidad y naturaleza, explotación y expropiación. Las luchas de frontera se dan, a diferencia de la clásica lucha de clases, sobre el punto de separación de las zonas no-económicas respecto de la economía. La lucha anticapitalista, enfatiza Fraser, “es mucho más amplia de lo que los marxistas han supuesto habitualmente” (p. 25).

Tras esta presentación general, Fraser analiza con mayor detalle cada una de las formas de canibalización, desde un eje estructural y un eje histórico, y a partir de una periodización del capitalismo que distingue cuatro etapas, a saber: capitalismo mercantil, capitalismo liberal-colonial, capitalismo administrado por el Estado, y capitalismo neoliberal globalizado o financiero. Como veremos, cada una de las contradicciones de trasfondo adquiere una forma específica en cada fase del capitalismo.

En el capítulo 2, Fraser define al capitalismo como un glotón que se regodea en el castigo sobre los pueblos racializados y, por ello, afirma que es un sistema estructuralmente racista. Fraser no ignora la gran tradición de marxismo negro, desde W. E. B. Du Bois hasta Angela Davis o Cornel West, pero el terreno parece dominado por la ya prolongada moda postestructuralista. Frente a la pregunta de si el capitalismo es necesariamente racista, la repuesta de Fraser es que existen bases estructurales para que así sea y que esto también ha variado a lo largo de la historia. La base estructural es la combinación de explotación y expropiación. El marxismo clásico vio con claridad el mecanismo estructural de la explotación y de la dominación, pero no hizo lo mismo con la opresión racial y su combinación con los anteriores, alega Fraser. Para la autora, Marx no le dio suficiente importancia al rol del trabajo no asalariado, no-libre, y dependiente, como tampoco a las configuraciones políticas que concedían ciudadanía y derechos a los asalariados, pero no hacía lo propio con otros agentes a los que les asignaba menor jerarquía. El trabajo dependiente y la sujeción política, entonces, definen la situación de expropiación. Y esta última está inextricablemente unida al racismo.

La expropiación, como confiscación de capacidades y recursos –especialmente en la periferia, pero también en las periferias internas de los núcleos capitalistas–, puede abarcar muchos activos: trabajo, tierra, energía, seres humanos con sus órganos y capacidades reproductivas, etcétera. La lógica de la expropiación es que baja los costos y aumenta las ganancias de la explotación, al obtener recursos baratos y brindar medios de subsistencia a bajo costo. Al confiscar a los sujetos dependientes puede explotar mejor a los trabajadores doblemente libres. “Detrás de Mánchester está Mississippi”, sentencia Fraser. En este punto, la política y la economía se entrecruzan para delimitar la línea de color, ya que son los estados mismos los que confieren ciertos derechos a los trabajadores libres y los niegan a los sujetos dependientes de las periferias. El sistema internacional de estados, obviamente, hace su trabajo. Y así, el núcleo en la geografía imperialista está ocupado por los trabajadores mayoritariamente blancos mientras que la periferia es el mundo racializado de no-ciudadanos, de sujetos dependientes. Fraser señala que esta situación también refleja dinámicas de lucha diferentes, ya que en el núcleo los antiguos campesinos y artesanos “se convirtieron en ciudadanos-trabajadores explotables a través de procesos históricos de compromiso de clase, que canalizaron sus luchas por la emancipación hacia sendas convergentes con los intereses del capital” (pp. 38-39). Los expropiados, en cambio, no llegaron a tal compromiso y fueron aplastados sin compasión. Esta separación contribuyó a que “la marca de la ‘raza’ [se convirtiera en un] signo de violabilidad” (p. 40).

En este tramo del capítulo 2, Fraser comienza a situar las contradicciones de trasfondo (explotación-expropiación, en este caso) dentro de los cuatro regímenes históricos de acumulación. En tiempos del capitalismo mercantil –entre los siglos XVI y XVIII–, explica la autora, se produce la expropiación que corresponde a lo que Marx llamó acumulación primitiva, esto es, la expropiación violenta de “cuerpos, trabajo, tierra y riqueza mineral” tanto en Europa como en América y África. En esta etapa, casi todos los trabajadores son dependientes; aún no ha surgido masivamente el trabajador doblemente libre. En la era de capitalismo liberal-colonial, las dos «equis» (expropiación y explotación) se vuelven más distinguibles, con la gran industria, la consolidación del proletariado industrial en el núcleo y la profundización de la opresión, expropiación y racialización de la periferia. El mundo queda claramente dividido entre los sujetos dependientes racializados de la periferia y el trabajador “blanco” explotable del núcleo. En la era del capitalismo administrado por el Estado, la combinación de las dos «equis» se torna más profunda, especialmente con el sistema de pago diferencial a favor de los blancos, es decir, con una escala salarial dual. En el núcleo, emerge el grupo que es simplemente explotado, ya que no es expropiado (excepto quizá en parte de las tareas de cuidado), mientras que la población racializada sigue siendo expropiada y explotada. En la periferia, los estados poscoloniales mantienen –con algunas excepciones– los procesos de expropiación pura. Lo novedoso, dice Fraser, es el surgimiento de casos híbridos de explotación y expropiación, que preanuncian lo que vendrá en la siguiente etapa del capitalismo.

En efecto, en el actual régimen de capitalismo financiero (o financierizado, para ser literales), se expande el híbrido expropiación/explotación y hay un cambio geográfico y demográfico de estos fenómenos. La herramienta predilecta del nuevo sistema es la deuda o el endeudamiento, de estados, comunidades y personas. En la periferia, las poblaciones son expropiadas por nuevas deudas y apropiaciones forzosas; en el centro, por la precarización del empleo que desprotege nuevamente las tareas de cuidado, volcándolas otra vez sobre las familias, las comunidades y, especialmente, las mujeres. Hay, dice Fraser, un “nueva lógica de subjetivación política” y, en consecuencia, emerge “una nueva figura, formalmente libre, pero agudamente vulnerable: el trabajador-ciudadano-expropiado-y-explotado” (p. 49), que ya no está relegado a la periferia, sino que es norma (racializada) en el régimen de acumulación financiera. Y si bien el borramiento de la distinción expropiación-explotación pareciera brindar las condiciones para poner fin al racismo, la concomitante inseguridad existencial masiva es pasto para la ansiedad y la paranoia que –alentadas de diversas maneras– exacerban el racismo. Frente a esto, cobra mayor relieve la disociación en las luchas sociales. Para Fraser, “aquello que se entendía como lucha de clases era demasiado fácilmente desconectado de las luchas contra el esclavismo, el imperialismo y el racismo, cuando no dirigido directamente contra ellas” (pp. 49-50); y lo mismo ocurría con las luchas antirracistas, que a menudo despreciaban las alianzas con las luchas laborales. La propuesta de Fraser, va de suyo, es unificar las luchas de frontera en su totalidad, de manera que haya alianzas que se opongan frontalmente al capitalismo en todos sus planos.

El capítulo 3 se centra en el capitalismo como “tragador del cuidado” e inspecciona “por qué la reproducción social es un enclave principal de la crisis capitalista”. El punto central aquí es que el capitalismo se devora las actividades de cuidado –que mantienen familias, comunidades, sostienen amistades, generan solidaridades, etc.– cuyo fin último es reponer individuos de la especie, ahora y en las futuras generaciones. El sistema capitalista se come las energías destinadas precisamente a reemplazar los individuos que el mismo sistema consume. Y este es un tema relativamente nuevo, eclipsado por el interés predominante en aspectos económicos y ecológicos, dice Fraser. Hay un colapso del cuidado (care crunch) debido a otra contradicción fundamental del capitalismo: la reproducción social es una condición de trasfondo necesaria para la acumulación, pero el sistema sólo se ocupa de consumirla y generar repetidas crisis de cuidado. Aquí se expresa, una vez más, la tendencia inherente del capitalismo a canibalizar las zonas más allá de lo económico, las zonas no-económicas o no monetizadas que son condiciones de trasfondo para su existencia. El capitalismo saca ventaja indebida de esas zonas, generando crisis tras crisis. Como las tareas de cuidado han recaído históricamente sobre las mujeres, Fraser advierte sobre la “nube de sentimientos” con que se ha revestido esta tarea y las diversas invenciones de la femineidad que la acompañaron. En general, se trata de un problema alojado en la frontera entre la lógica de la producción y la reproducción.

Al historizar esta contradicción, Fraser encuentra que, en el capitalismo mercantil, la reproducción social en la zona núcleo estaba en manos de los mismos agentes que en la sociedad feudal: las aldeas, los hogares y las redes familiares extensas, pero la conquista en la periferia efectivamente destrozó estos lazos reproductivos (con sus correspondientes y tempanas resistencias). Durante el capitalismo liberal-colonial, mujeres y niños fueron arrastrados al trabajo industrial, con la consecuente crisis de reposición de mano de obra y el escándalo moral de las clases medias en torno a la disolución de las familias obreras y la desexualización de las mujeres proletarias. Fraser subraya que Marx y Engels se equivocaron al pensar que era el final de la familia trabajadora y el comienzo de la libertad de las mujeres: en rigor, fue al revés, ya que el sistema encontró formas de reconfigurar la familia y la dominación masculina. En el núcleo europeo surgieron, entonces, mecanismos de protección de mujeres y niños, que sirvieron para estabilizar el proceso reproductivo y “defender la sociedad frente a la economía”, según la expresión de Karl Polanyi. Así, la “amadecasificación” (housewifization) y la concepción de la mujer como “ángel del hogar” vino a brindar cierta estabilidad que, por supuesto, no alcanzaba a las mujeres pobres y racializadas que no tenían cómo cubrir las exigencias de la familia victoriana. En la periferia, como siempre, no hubo contemplaciones y continuó la depredación sin freno. El feminismo naciente se encontró tironeado entre una protección social insuficiente y una tendencia a la mercantilización del cuidado. La corriente emancipatoria que buscó superar esta dicotomía no prosperó en ese momento.

Con la llegada del fordismo y el capitalismo administrado por el Estado, en la segunda posguerra, las políticas de bienestar social contribuyeron a proteger al capitalismo contra su propia tendencia autodestructiva en términos de reproducción social y, a la vez, a ahuyentar el fantasma de la revolución socialista. En muchos países, el Estado se hizo cargo de proteger la reproducción y convertir a los hogares en sitios de alto consumo de productos, con lo cual se dio una combinación de protección y mercantilización. Si a esto se añade la ampliación de ciudadanía, se tiene un compromiso de la clase trabajadora con el capital, un avance democrático, una suerte de “edad dorada” que, lógicamente, funcionaba también sobre exclusiones. Es que nunca se detuvo la expropiación en la periferia: el Norte Global se benefició en términos de reproducción social a expensas del Sur Global, que siguió proveyendo recursos y mano de obra expropiables. Pero las propias limitaciones del Estado de Bienestar y el surgimiento de la Nueva Izquierda, con su agenda emancipatoria en diversos ámbitos, pusieron en crisis el régimen de posguerra y se dio paso al momento del capitalismo financiero. Entonces, se retrajo la inversión pública en las tareas de cuidado, que volvieron a estar en manos de familias y comunidades, y las familias se transformaron en espacios de doble-ingreso (con suerte), que requerían trabajo precario para sostener la reproducción social. Y en términos de luchas sociales, en este nuevo escenario, se produce la “fatídica intersección de dos conjuntos de luchas” (p. 69): por un lado, el partido pro-mercado que buscaba la liberalización y globalización económica; por otro, los nuevos movimientos sociales progresistas con agendas contrarias a las jerarquías sexuales, raciales, religiosas, étnicas, etcétera. De esta combinación surgió, alega Fraser, el “neoliberalismo progresista, el cual celebra ‘la diversidad’, ‘la mertitocracia’ y ‘la emancipación’ mientras desmantela las protecciones sociales y re-externaliza la reproducción social. El efecto no sólo es el de abandonar a las poblaciones indefensas frente las depredaciones del capital sino también el de redefinir la emancipación en términos de mercado” (p. 69). Los movimientos emancipatorios, desde los LGBTQ, ambientalistas, antifascistas y multiculturalistas, no fueron siempre consecuentes y muchas veces prohijaron versiones afines al neoliberalismo.

En el capítulo 4, Fraser se concentra en explicar cómo la naturaleza está en las “fauces” del capitalismo y cómo una ecopolítica necesita ser trans-ambientalista y anticapitalista. El inicio de este tramo del libro es alentador: muchos movimientos sociales, feministas, antirracistas, entre otros, están incorporando la cuestión ambiental en sus reclamos. Hasta la socialdemocracia y sectores del populismo (incluido el de derecha) se suman a la tendencia. La justicia ambiental está en la cresta de la ola discursiva. En su análisis de la crisis ambiental, Fraser apela a un argumento estructural, uno histórico y, finalmente, uno político. El argumento estructural –sin negar que otros regímenes antiguos y contemporáneos han sido poco amigables con la naturaleza– afirma que el capitalismo tiene una tendencia inherente a generar crisis ambientales, ya que, como orden social institucionalizado, parasita necesariamente los dominios no-económicos –la infausta relación entre la economía y sus otros– y, entre ellos, la naturaleza misma. Dice Fraser: “[m]ás que una relación con el trabajo, entonces, el capital es también una relación con la naturaleza –una relación caníbal y extractiva, la cual consume cada vez más valor biofísico para apilar cada vez más ‘valor’, mientras descarta las ‘externalidades’ ecológicas” (p. 83). De este modo, como la naturaleza no puede renovarse ilimitadamente, el capitalismo siempre está al borde de destruir sus propias condiciones ecológicas de posibilidad.

En una formulación clave del capítulo 4, Fraser afirma: “la sociedad capitalista hace que la ‘economía’ dependa de la ‘naturaleza’, mientras las divide ontológicamente. Al exigir la máxima acumulación del valor, mientras define a la naturaleza como algo que no forma parte de éste, tal arreglo programa a la economía para desconocer los costos de reproducción ecológica que genera. Mientras esos costos aumentan exponencialmente, el efecto es el de desestabilizar los ecosistemas –y periódicamente alterar por completo el improvisado edificio de la sociedad capitalista” (p. 84). Son las cuatro “D”: el capitalismo depende, divide, desconoce y desestabiliza; es el Uróboro que se come su propia cola. Por supuesto que Fraser no desconoce la existencia de agentes responsables de todo esto, y por eso mismo enfatiza que las contradicciones reproductivas, de cuidado, políticas y económicas están interrelacionadas y reclama una ecopolítica anticapitalista. Asimismo, como en los capítulos previos, realiza un sistemático trabajo conceptual –define a la naturaleza de tres maneras, las cuales siempre están presentes– y ofrece una historización de regímenes de acumulación socioecológica, en base a tres factores: método de extracción de energía, de recursos y de disposición de residuos. El capitalismo mercantil corresponde al momento del músculo animal; el capitalismo liberal-colonial al domino del “rey carbón”; el capitalismo administrado por el Estado a la era del automóvil; y el capitalismo financiero actual a los nuevos cercamientos (derechos de propiedad y renovados extractivismos) sobre una naturaleza financierizada.

Cómo el capitalismo hace una carnicería con la democracia es el tema del capítulo 5. Tras denunciar el politicismo de ciertas corrientes postestructuralistas y de la teoría democrática, Fraser asevera que el capitalismo en todas sus formas siempre contiene contradicciones que generan crisis políticas. Precisamente, el campo de lo político, el de los poderes públicos, ha sido una de las condiciones de posibilidad no-económicas que el propio capitalismo se ha ocupado y se ocupa de desestabilizar, tanto a nivel de los estados nacionales como en el espacio geopolítico global. Para Fraser, los poderes políticos son exteriores a la economía capitalista, y la sociedad capitalista se esfuerza por profundizar esta separación, haciendo que “lo económico sea no-político y lo político sea no económico” (p. 121). Al repasar la historia de las crisis capitalistas en función de los regímenes de acumulación, la autora encuentra una constante: la puja por el trazado de límites entre los diversos dominios no económicos y la economía, esto es, las denominadas “luchas de frontera”. En la etapa mercantil, dice la autora, la separación entre economía y política era sólo parcial debido a la injerencia del absolutismo sobre los procesos económicos; en la etapa de liberal-colonial se entronizó el contrato y se clarificó la separación entre dominios. La lucha de clases en el centro significó logros políticos para los trabajadores, bajo la condición de que la democracia no se extendiera al lugar de trabajo. Nada parecido ocurrió en la periferia, donde se mantuvo la expoliación de las poblaciones subyugadas por el colonialismo. La conocida crisis de este régimen, que dio paso al capitalismo administrado por el Estado, implicó un poder público más activo para sostener las condiciones de trasfondo de reproducción del capital, bajo la creciente hegemonía de Estados Unidos. La “ciudadanía social” de esta etapa significó la domesticación de las tendencias más disruptivas, ya que se tomaron medidas para incorporar “estratos potencialmente revolucionarios, aumentando el valor de su ciudadanía y dándoles participación [stake] en el sistema” (p. 127). Lo que no cambió, una vez más, fue la expoliación de la periferia. Y en la etapa final, el capitalismo financiero reformula la relación economía-política, asestando un doble golpe: hace que las instituciones políticas sean incapaces de resolver los problemas de los ciudadanos e independiza a las instituciones globales respecto de los poderes públicos, en un proceso de des-democratización (que incluyó previamente grandes derrotas de sindicatos y también de muchos estados que se vieron compelidos a abandonar, por ejemplo, el control sobres sus monedas). Se llega, in extremis, a una situación de “gobernanza sin gobierno, lo cual significa dominación sin la hoja de higuera del consentimiento” (p. 130). En la fase más reciente del régimen financiero, dice Fraser, se está observando una crisis de la hegemonía neoliberal. La pérdida de capacidades políticas es cuestionada por los populismos y las socialdemocracias, en un intento, aunque con objetivos distintos, de recuperar algo del poder público. En este marco, no puede dejar de señalarse que el populismo de derecha es una reacción frente a la “impía alianza” de movimientos sociales ganados por el neoliberalismo para formar el ya mencionado neoliberalismo progresista.

Por fin, en el capítulo 6, Fraser afirma que, así como el capitalismo ha retornado al discurso político, lo mismo ocurre con el socialismo, en el marco de la fractura hegemónica neoliberal. Por eso mismo, así como aboga por una concepción ampliada del capitalismo, propone también una concepción ampliada del socialismo, que integre la dimensión económica con las dimensiones no-económicas, como la reproducción, el cuidado, la ecología y los poderes públicos. El capitalismo es injusto, irracional y antidemocrático: el socialismo debe superarlo, siendo justo, racional y democrático en todas las dimensiones relevantes. Debe ser “un nuevo orden social que supere no ‘sólo’ la dominación de clase sino también las asimetrías de género y sexo, la opresión racial/étnica/imperial, y la dominación política en todos los ámbitos” (p. 151), asumiendo tres tareas fundamentales: redefinir los límites de los diversos dominios sociales (fijando nuevas prioridades y creando nuevos diseños institucionales); determinar qué hacer con el excedente (si es que ha de haber alguno y, si lo hay, cuán grande ha de ser), sabiendo que a futuro habrá que pagar las cuentas que deja impagas el capitalismo; y acordar qué espacio darle al mercado (su respuesta es: sin mercado en la cima, sin mercado en la base, pero quizá algo en el medio; esto es, el mercado se permite sólo luego de que se determina la asignación macro del excedente y se asegura la provisión para las necesidades básicas). En suma, el socialismo “debe convertirse en el nombre de una alternativa genuina al sistema que está destruyendo el planeta y frustrando nuestras posibilidades de vivir bien, en libertad y democracia” (p. 157). Más aún, arenga Fraser, “ya es hora de resolver cómo matar de hambre a la bestia y poner fin de una vez por todas al capitalismo caníbal” (p. 165).

Fernando Lizárraga

 

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