Delirio Místico: "A mon seul désir" (Según mi solo deseo)

“SÓLO LA MUERTE ES REAL”: LA PRIMERA OLA DEL BLACK METAL, DE VENOM A CELTIC FROST (1981/1987). Parte 1 (Work In Progress)

“Pensábamos que, a través de esta música y de hacernos más extremos, podíamos volvernos más puros” (Martin Eric Ain, bajista de Hellhammer/Celtic Frost).

Finalmente me atrevo a intentar poner por escrito algo de las profundas investigaciones que he estado realizando en torno al objeto del “metal oscuro”, o si prefieren, “black metal”, partiendo por lo que se ha llegado a entender como su “primera ola”, a inicios de los ochenta.

Si pongo “black metal” entre comillas para hablar de su primera ola, es porque hasta ahora tiendo a pensar que el Black Metal propiamente tal, consciente de sí mismo como un estilo definido y separado de otras variedades de metal extremo, es más bien propio de la llamada “segunda ola”, de fines de los 80/inicios de los 90, que hacia 1993/4 se hizo mundialmente conocida por una seguidilla de actos violentos ocurridos en Escandinavia.

En todo caso, aclaro de entrada que no tengo el nivel de conocimiento y experiencia necesaria en materia de metal (entendido a la vez como música y cultura) como para ser tan tajante en esa afirmación, y tengo presente que distintos exponentes del metal contemporáneo como el famoso Fenriz de los noruegos Darkthrone hablan derechamente de un Black Metal de los 80, organizando incluso compilados y exposiciones que así lo demostrarían.

Hecha esa advertencia, insistiré en que a mi juicio en los 80 estábamos aún frente a un proto o ur Black Metal: un conjunto de bandas que de manera pionera que trabajaron en formas estéticas que ayudaron a definir el estilo que tomaría una forma ya nítida un poco después, más específicamente a inicios de los 90, afirmando un retorno a los valores más oscuros, malignos y verdaderos  -“true”, o “trve”, es un concepto central en la cultura y jerga del BM hasta el día de hoy- de las bandas que los habían precedido, en gran medida como respuesta a la mercantilización del death metal.

Si me excusan lo arbitrario de la analogía, creo que en cierta forma el surgimiento del BM como corriente cultural/musical (anti-ética y anti-estética) es similar a lo que ocurrió en los 60 con el free jazz, que a la vez que abrazaba una estética de vanguardia que lo emparentaba con formas experimentales de música contemporánea “docta”, rescataba del pasado más profundo las raíces africanas del primer jazz, surgido caóticamente en las bandas ambulantes polirítmicas y multifónicas de los negros más pobres de Nueva Orleans (los de piel menos oscura conformaban una afrancesada pequeño burguesía que tocaba en orquestas de tipo europeo). De manera equivalente, a la vez que se reaccionaba contra la aceptación comercial del estilo (jazz o metal), hurgando en el pasado las raíces más profundas y “true”, se proyectaba el estilo original hacia territorios inexplorados para los que no todos estaban preparados.

No resulta casual que tanto el jazz libre de Albert Ayler como el estilo BM en sus variedades más “paganas” hayan sido calificados como “revoluciones conservadoras” (para el caso de Ayler y el free jazz, ver “Conservative revolution’” de W.A. Baldwin en el Jazz Monthly de septiembre de 1967; para el caso del BM, ver “El potencial revolucionario-conservador del Black Metal” de Olena Semenyaka: nada menos que la jefa o más bien vocera del movimiento en torno al neo-nazi Batallón Azov de Ucrania).

Tampoco me parece un detalle el que en ambos casos la búsqueda de la pureza estética haya llevado a formas fascistizantes de negación del otro: por un lado el “racismo inverso” que innegablemente alimentaba las prácticas y la veta más política del free jazz, con varios de sus participantes hostilizando a los músicos blancos (hay varias anécdotas en los libros de Koloda y Wilmer sobre el tema) y acercándose a variedades de “black power” asociadas a grupos tan poco anarco-comunistas como la Nación del Islam, con lo cual coronaban filosóficamente su pretensión de expurgar de su música todos los rastros de la influencia blanca/europea/occidental.

Dos o tres décadas después, encontramos una especie de reflejo de lo anterior en la pretensión racista nórdica de personajes como Varg Vikernes (Burzum) de hacer del BM una expresión musical “blanca”, sin rastro alguno del blues afroamericano que había estado en el origen de todo el rock and roll y especialmente del más pesado (del blues amplificado de Hendrix y Cream en los 60, al pub, glam, punk, hardcore, oi! y la mayoría de las variedades de rock que conocemos). Black power vs. white power, en una rivalidad o inversión complementaria, similar a la que existe entre sionismo y antisemitismo (“Para ser sionista hay que ser un poco antisemita”, decían). Pero me estoy dispersando demasiado, así que regresemos al objeto de este escrito: el “metal negro”.  

En la literatura especializada el rol de pioneros suele ser adjudicado a los ingleses Venom (en rigor, una banda híbrida de fines de los 70, de la que disfrutaban por igual punks, metaleros, skins, pues le cantaban a todo tipo de juventud descarriada), agregando por lo general al proyecto sueco Bathory (el proyecto personal del sueco Quorton,  literalmente un sueco adolescente hijo de su papá productor musical, que gracias a su inestimable ayuda lanzó su histórico debut en 1984), los suizos de Hellhammer (formados en 1982, que mutaron o más bien se auto-sustituyeron por Celtic Frost en 1984), los trabajos iniciales de los alemanes Sodom, y algunos expertos con pergaminos oscuros incluso agregan incluso al primer Slayer (opción con que no estoy tan de acuerdo porque ahí tendríamos que agregar tal vez a Possessed y Exodus, y ya no estaríamos en los territorios específicos del black metal sino más bien en un cruce con el thrash y el death metal).

Bandas que quedan como a medio camino entre este proto Black Metal y el Black Metal propiamente tal serían los noruegos de Mayhem (formados en 1984), los brasileros de Sarcófago, y los suizos de Samael (de 1987, primeros demos al año siguiente y álbum debut Worship him en 1991). De hecho, y un poco en contra de lo que dije hace unos pocos párrafos, la existencia de estas bandas demuestra que en efecto ya existía un BM autoconsciente antes de 1990, el ur-black metal ya constituyéndose como una forma subcultural autónoma.

Es sabido que el “satanismo” de Venom en “In league wih Satan” o su primer álbum Welcome to hell era más pelusón que serio, una imagen más que una filosofía, que una a década después los noruegos escogieron conscientemente tomar en serio para diferenciarse de las versiones más light o meramente decorativas de satanismo que abundaban en el heavy metal en general, y por eso se podría decir que en ese momento pasaron a la acción.

De hecho, si bien está claro que la etiqueta “Black Metal” fue inventada por Venom cuando le dio ese título a su segundo álbum, lanzado en noviembre de 1982, lo cierto es que como ellos mismos dijeron a la prensa musical el título era un chiste, lo primero que se les ocurrió para responder la pregunta acerca de qué clase de música tocaban: “No significaba nada, pero llamó mucho la atención. Ese fue el verdadero punto de inflexión”.  

Re-escuchando este álbum cuatro décadas después, concluyo que musicalmente están más cerca de Mötörhead que del BM de los noventa, con letras entre lumpenescas y fantásticas propias de la llamada New Wave of British Heavy Metal, y que es la imagen satánica de portada más el título lo que le da su carácter pionero del estilo o subgénero. La canción Black Metal es un elogio de la potencia y rebeldía del sonido: “Negra es la noche, peleamos por el metal la potencia de los amplificadores esta lista para explotar”.

“Satán grabó la primera nota, tocamos la campana del caos y el infierno, metal para maníacos puros”, y en el coro se invita a “rendir su alma a los dioses, rock and roll” (algunos traducen “dioses del rock and roll”).

La canción “To hell and back” profundiza la imaginería diabólica, con el relato de un anti héroe que ha va al infierno y regresa, “besando a la reina satánica, viajando a la velocidad de la luz para ver cosas que nadie más ha visto”, y nos invita a viajar con él a esa última morada. Excelente rock and roll en todo caso. Y pegajoso.

El caso de Hellhammer (martillo del infierno) es digno de destacar porque por primera vez creo que la estética satánica/ocultista juega un rol más profundo en su arsenal de demos, portadas, canciones, letras y vestimenta. No en vano varios de los pioneros noruegos tomaron de los suizos inspiración para sus nombres (en Mayhem, de Hellhammer a Euronymous), y el demo Satanic Rites constituye a mi juicio el verdadero modelo para todo lo que vino después.

La banda se forma en 1982 bajo el nombre inicial de Hammerhead (cabeza de martillo: un nombre no-satánico), con Tom Warrior (guitarra) y Steve Warrior (bajo), unos chicos suizos de pueblo, provenientes de la disuelta banda Grave Hill. Entre 1983 produjeron tres demos y un EP, nunca tocaron en vivo, y tras la masacradora crítica que recibió su única producción oficial -el EP Apocalyptic Raids de 1984, en Noise records- se disolvieron, para reconfigurarse de inmediato como un nuevo proyecto de Tom y Martin Ain (el reemplazo final de Steve en bajo) con la banda Celtic Frost, que a partir de 1984 tuvo una meteórica carrera que terminó de forma bastante polémica y desastrosa.

Profundizando la tradición iniciada por sus ídolos Venom, los integrantes de la banda Hellhammer usaban atractivos seudónimos como Denial Fiend, Satanic Slaughter y Slayed Necros (son los acreditados en la contratapa del Apocalyptic Raids en la versión CD digipack del 2020 que tengo en mis manos).

El primer demo, Death Fiend, fue grabado en el búnker bajo un jardín de infantes en donde ensayaba Grave Hill. Poco después fue modificado para pasar a ser el demo Triumph of Death, y en el mismo año de 1983 editaron un demo más, el emblemático Satanic Rites, mi favorito en toda la obra de Hellhammer. 

Lo que define estos demos es un sonido muy crudo, pionero de toda la estética sonora del black metal de la segunda oleada, con una fuerte y notoria influencia del punk rock, que ya se apreciaba claramente en Venom, y que a mi modesto entender ha sido siempre un elemento clave del sonido black metal, que lo aleja de casi todas las otras corrientes del heavy metal y sus derivados, caracterizado por lo virtuoso y sobreproducido. De hecho, en canciones como “Decapitate” la influencia de los ingleses Discharge y su patentado d-beat es evidente, al punto que parece una adaptación de “Hear nothing, see nothing, say nothing”(editada por los ingleses el año anterior), y en los momentos más primitivos de Death/Fiend/Triumph of Detah, parecen un cruce entre el sonido de una banda garage punk de los 60 y el de los pioneros californianos del punk que fueron los Germs de Darby Crash (por ejemplo en las versiones tempranas de su clásico “Forming”, de 1977) .

Lo que resultó y sigue resultando atractivo en la fórmula de Hellhammer esa esa mezcla:  voces con efecto, ultradistorsión y d-beat más riffs diabólicos inspirados en Black Sabbath. Algunos han definido esta nueva variedad de metal que surge antes de 1985, como un cruce entre la agresión y velocidad de Mötörhead (una banda que se consideraba más cercana al punk que al metal) con el tipo de oscuridad ambiental y riffs satánicos propios de Sabbath. El propio Tom Gabriel se muestra muy satisfecho cuando, tras referir la avalancha de críticas negativas que recibió el EP de Hellhammer, cierra su relato en la re-edición 2020 diciendo que pese a ello la banda llegaría posteriormente a ser etiquetada como “el impuro hijo bastardo de Black Sabbath, Mötörhead y Venom”.  

Entender esta filiación nos sirve para dimensionar el enorme legado de Hellhammer. Para eso habría que tener en cuenta que, a pesar de las apariencias, el heavy metal (o “metal clásico”) de los 70 es también un hijo de la contracultura del 68.  Esta evidencia es suprimida tanto por los propios metaleros, que odian a los hippies y la “revolución de las flores” por blandengues, como por los críticos musicales y los estudiosos de las subculturas. Así, mientras desde los estudios culturales de fines de los 70 se presta mucha atención a rastas, punks, mods, skinheads y góticos, la vulgaridad masculina proletaria de los metaleros los mantuvo alejados de ser un objeto de estudio interesante. Este desprecio del metal como “baja cultura” propia de hombres cerveceros de clase blanca puede haber sido funcional en la deriva reaccionaria que ha presentado la subcultura metalera hasta nuestros días, con un odio parido hacia los “social justice warriors” y todo lo políticamente correcto que ha vinculado a gran parte del metal gringo con la Alt-Right.

Esa visión más o menos hegemónica pierde de vista que el rock pesado de los 70 (a veces llamado “heavy metal” o “metal clásico”, pero que a mi juicio es más bien hard rock y punto) es básicamente blues amplificado y distorsionado, y que recién a fines de esa década e inicios de la siguiente es la influencia positiva o negativa del punk, es decir, por contagio o por reacción adversa, la que termina definiendo el sonido del metal hacia el cambio de década. Desde la New Wave of British Heavy Metal, que con Iron Maiden (con Paul Di Anno de vocalista, al que una vez escuché decir que cuando surgió la NWOBHM él estaba bastante entusiasmado con bandas como los UK Subs) a Mötörhead y Venom, exhibía una notoria influencia punk, hasta las distintas variedades posteriores de metal extremo, influenciado evidentemente por la derivación hardcore del punk, que motiva la evidente aceleración que está tras el surgimiento de todas las esas variedades de metal ochentero, partiendo por el thrash.

Una vez más, es Fenriz quien se encarga de remarcar en diversas entrevistas que el supuesto giro hacia el punk de Darkthrone en el siglo XXI no tiene nada de novedoso, pues el metal de los 80 proviene del punk, que bandas como Hellhammer/Celtic Frost se caracterizaron precisamente por trabajar en el límite de ambos estilos, y que incluso el Kill ‘em all de Metallica (1984) es un álbum bastante punk.  

En el caso de Hellhammer, la baja fidelidad del sonido y el formato demo en caset con tapa fotocipada en blanco y negro resulta crucial para toda la estética BM posterior. Quiero detenerme un poco en ese aspecto.

Bill Peel en su libro sobre Black Metal y “red politics” dedica el primer capítulo a la DISTORSIÓN, centrándose en el surgimiento del sonido literalmente reventado de guitarra eléctrica desde que los Kinks en “You really got me” (primera canción de heavy metal según Fenriz, y no me cabe duda de que muchos chascones metaleros ni siquiera la han escuchado o la conocen pero en la versión de Van Halen), los pedales de Jimi Hendrix, David Gilmour y Carlos Santana. Hasta el noise rock de Sonic Youth y Dinosaur Jr. En cuanto al BM, señala que “la relación con la distorsión es similar a la de esas bandas – una combinación de creatividad intencional y circunstancial. Hellhammer, Bathory y Venom, las tres bandas de lo que ahora es conocido como ‘primera ola del black metal’, buscaban hacer música lo más anticomercial posible, abandonando la producción pulida y los tecnicismos en aras de velocidad, crudeza y brutalidad”. El sonido de la “primera oleada” no era totalmente a propósito: “las bandas tenían poca plata, conexiones en la industria o talento virtuoso en sus instrumentos”, lo cual se tradujo en “demos grabados lo más barato que era posible, con productores que no tenían idea de como grabar y mezclar metal y con un estilo de ejecución que las propias bandas describían como primitivo”.   

De hecho, el primer álbum de Venom, Welcome to hell, consiste en unos demos que el sello decidió editar tal cual. La crítica fue implacable, pero así y todo el disco vendió muy bien. Peel cita al crítico Geoff Barton diciendo que el disco “suena no tanto como si hubiera sido grabado en un estudio de grabación, sino que armado en base a trozos de vinilo rayado en la parte de atrás de una estación de gasolina abandonada”. A su vez, Eduardo Rivadavia en allmusic.com al comentar el segundo disco los califica de “un trío de visionarios idiotas de pueblo aferrándose a fuerzas que estaban más allá de su control”. En la medida que la influencia de Venom propulsó la explosión global del metal extremo en 1983, con el surgimiento del thrash, el death y luego el black metal, el trío de idiotas desató fuerzas tan poderosas que en una columna en la revista de música experimental británica The Wire  Joe Stannard señala a Venom como los verdaderos culpables de que el antiguamente despreciado Heavy Metal sea ahora cubierto en sus páginas en sus diversas derivas artísticas que van de Sunn O))) y  Khanate a Earth y OM. La ironía que destaca es que cuando The Wire empezó a ser publicada en 1982, no se dio cobertura alguna al álbum Black Metal, como tampoco al Number of the Beast (debut de Iron Maiden con el vocalista Bruce Dickinson). 26 años y 300 números después el segundo álbum de Venom tuvo al fin la cobertura necesaria en esa sofisticada publicación.

Volviendo a la cuestión de la “primera ola”, Ian Reyes también es de los sostienen que el viejo BM no tiene un sonido propio, pues todavía no era un género, y que es después de esta llamada “primera ola” cuando se da el giro negro (“black turn”), cuando el BM concibe su propia identidad, separada del thrash/death y también de sus predecesores.  En ese punto, según Reyes -siguiendo la teoría subcultural de Dick Hebdige- se produce una especie de invención de sus orígenes, reivindicando precisamente las características originalmente negativas de la estética primitiva de Venom/Bathory/Hellhammer, y convirtiéndolas en un objetivo conscientemente buscado.  Además, para Reyes este giro constituye un fenómeno mundial, no sólo noruego o escandinavo. La existencia ya a fines de los 80 de bandas como los canadienses Blasphemy (formados en 1984 y cuyo influyente primer demo Blood upon the altar salió en 1989) o los brasileros Sarcófago (con tres demos editados en 1986 y su también muy influyente álbum debut I.N.R.I en 1987) parece confirmar ese punto de vista: ambas bandas elevaron los niveles de brutalidad a crudeza de una manera que impresionó a los metaleros extremos de todo el mundo.

Reyes explica la “promesa original” del BM, en su forma más verdadera y cruda, como “una solución fundamentalista a la crisis de pesadez del metal” que se estaba experimentando con su comercialización desde los ochenta. Al rechazar los “valores de producción dominantes”, la nueva subcultura usa sus propios materiales crudos u originarios, encontrándolos en la obra de los que pasaron a ser vistos como predecesores de la “primera ola”: a Venom/Hellhammer/Bathory este autor agrega Mayhem (que también existía desde 1984).

En el caso de Venom, Reyes insiste que según varios críticos la banda era musicalmente muy pobre, lo que sumado a la mala calidad de sus grabaciones influyó en su rápida declinación, tras un éxito inicial que los tuvo entre los números más exitosos del NWOBHM. Pero esta “mala calidad” era la propia de “artistas punk que rechazaban la sofisticación de la música mainstream y querían hacer algo que fuera difícil para el gusto, intentando una verdadera táctica de “pesadización”.

No es causal que Tom Gabriel Warrior haya pasado de ser un fanático convencido de Venom a criticarles su “comercialización”. Según relata el argentino Matías gallardo en Nacidos para arder, una muy entretenida y detallada Historia del Black Metal, cuando pasaron por Suiza, Tom les preguntó tras una rueda de prensa “¿Por qué Black Metal suena tan comercial?”, tras lo cual les arrojó a la mesa una copia del primer demo de Hellhammer.

Entonces, si Hellhammer es la versión radicalizada y extremista de una banda conocida por su simplicidad y crudeza…imaginen en qué tipo de territorio sónico ya estamos entrando. De hecho, si el bueno de Lester Bangs había alcanzado a teorizar a fines de los setenta identificando los pioneros de lo que llamó “horrible noise”, entre Venom y Hellhammer solos podríamos en efecto reconocer el panteón de los precursores de lo que Andy R. Brown llama “ejemplos de de un anti-arte lo-fi avant-garde noise”.

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Por supuesto, no fue eso lo que pensaron los críticos en las revistas metaleras de la época. Si bien los demos circularon harto y fueron apreciados por los fanáticos del metal extremo tal cual eran, otra cosa eran las expectativas que generó el ser fichados por Noise records de Alemania, para sacar lo que terminó siendo el único EP oficial: Apocaliptic Raids. Sin mucho presupuesto, a inicios de 1984 los muchachos suizos se trasladaron a Berlín para visitar por primera vez un estudio de grabación, donde tenían que grabar el mini álbum de cuatro temas y dos temas adicionales para un compilado del sello llamado “Death Metal”.

Cuando Horst Müller, el ingeniero a cargo, les preguntó quién iba a producir el disco, los muchachos orgullosamente y sin tener idea de qué significa eso, contestaron: “¡Nosotros mismos!”. Actitud sin duda muy punk, pero que incidió negativamente en los resultados. Tom y Martin se dieron cuenta de inmediato que la habían cagado, como relata el bajista: “Horst nos hacía sugerencias muy profesionales, pero nosotros no lo escuchábamos (…) Cuando terminamos de grabar y mezclar, nos quisimos morir (…) Al final, cuando las canciones estuvieron terminadas y Tom y yo las escuchamos por primera vez fuera del estudio, nos dimos cuenta de lo que habíamos hecho: sonaban para la mierda”.

Lo mismo opinó el sello, que les dijo que no podrían volver a grabar algo así. Además, el fanzine alemán Rock Power calificó el disco como “lo más terrible, aberrante y atroz que se le permitió grabar a estos ‘músicos’”, mientras desde Inglaterra el crítico Mark Rutherford de la revista Kerrang! opinaba que era “el peor disco que escuché en mi vida”, y Metal Forces le asignó la nota más baja.

Si me disculpan esta nueva digresión comparativa, estas reacciones del establishment metalero me recuerdan las críticas entre airadas y despectivas que generó en los sesenta en el establishment del jazz y sus prestigiosas revistas como la Downbeat la irrupción del free jazz, con grandes basureos a discos como el Ascension de John Coltrane (calificado por un crítico como un “verdadero asalto a mano armada”) o los primeros de Ayler (calificados por el trompetista Kenny Dorham con nota cero).  Creo que el paralelo es interesante: en ambos casos una subcultura que genera sus propios valores, medios impresos y árbitros del gusto excomulga la deriva más radical que convierte al sector más puro y duro del movimiento en una genuina contracultura, con el mismo argumento: “¡no saben tocar!”.

Por su parte, Tom dice en el folleto de la versión CD de Apocalyptic Raids que a pesar de todo el disco llegó a los rankings de Kerrang! en el número 19 de los singles de ese año, y que la tienda que los distribuía por allá los promocionaba diciendo que hacían que en comparación Hellhammer hacía que Venom pareciera Foreigner. Y que en definitiva su estética de bajo presupuesto anticipaba en una década lo que iba a ser el sonido estándar de cualquier disco de black metal futuro.

La explicación que da Martin para esta desastrosa experiencia tiene que ver con la misma búsqueda que está detrás de estilos considerados extremistas o radicales como el free jazz o el noise: “Éramos tan extremistas y estábamos tan dedicados a nuestra música y tan convencidos de que seríamos la banda más extrema y radical de la historia que, incluso aunque nos dieran buenos consejos, no los escuchábamos”.

Este es a la vez el atractivo de la adolescencia, y el límite objetivo a que estas iniciales formas de metal extremo fueran pulcras o virtuosas: a la manera de los jóvenes delincuentes y pandilleros estudiados por el teórico norteamericano de las subculturas Albert Cohen, su actividad es hedonista, no utilitaria, gratuita y consiste básicamente en apelar a la lealtad del grupo de pares mientras desafían el orden adultocéntrico, invirtiendo sus símbolos y valores.

Esta sola explicación “criminológica” o si prefieren, de “sociología de la desviación”, bastaría para explicar por qué los practicantes del verdadero culto que fue el Black Metal noruego de los noventa se tomaban la religión cristiana y sus símbolos más en serio que el grueso de la población de su país, que -según se dice- a pesar de ser un país oficialmente cristiano, van a misa un par de veces al año y no se toman dicha religión tan en serio como sus más feroces negadores, herejes, blasfemos y quemadores de templos.

En el caso de Hellhammer, una de las primeras bandas genuinamente ocultistas y satánicas, el propio Martin, adolescente (menor de edad) al momento de ingresar a la banda, se encarga de explicar que  su familia le dio una estricta crianza católica, leyendo y memorizando fragmentos de la Biblia. Reaccionando frente a eso, se interesó en Aleister Crowley y en “todas esas sociedades ocultistas de finales del siglo XIX y principios del XX inspiradas en la cábala”. Ese conocimiento fue su aporte específico a Hellhammer, más tarde desplegado en mayor medida aún por Celtic Frost.  

Llegados este punto, damos por cerrada la breve y estimulante historia de Hellhammer. La noche del 31 de mayo de 1984, casi tres meses después del viaje a Berlin, Tom y Gabriel decidieron poner fin a la banda, y trabajar en la creación de una nueva.

Aquí, queridos lectores, comienza entonces la historia de una leyenda de los ochenta: ¡Celtic Frost!

Etiquetas: black metal, free jazz, Loso Chenta, noise

Hay gente que cuando no tiene nada que decir guarda silencio. Hay otros que cuando no tienen nada que decir copian textos ajenos y tratan de hacerlos pasar por propios. 

Los materiales están ahí para ser usados. Eso es cierto. 

Pero el modo de empleo define al usuario y transforma el material para mejor o para peor. 

Parabien o paramal.

Para dar un ejemplo de manipulación creativa, podemos acudir a la sesión completa de 80 minutos del milanés Roberto Musci en 1983: The Loa of Music. 

En el cruce entre etnomusicología, grabando sonidos en lejanos viajes, y el montaje y modificación posterior en el estudio.

Homenajes a Wilhelm Reich y Harry Partch. El espíritu de ambos pioneros revivido en la magia del vudú sónico de la Música Musciana.

La "obra individual" queda vinculada a infinitos tiempos y espacios, logrando que el oyente viaje y viva varias vidas en cada escucha atenta.

Hay más obras del italiano y amigos como Giovanni Venosta, Luis Bacalov e incluso Ennio Morricone en el muy recomendable sello: Soave.

Recordé algo que me dijo el niño León a fines del 2018, luego de la ejecución de Camilo Catrillanca:

“al final, todo lo que la policía le dice a la gente que no haga porque está mal, lo hacen ellos igual nomás”. “Por ejemplo, matar; por ejemplo, robar”.

Redacté algo en base a ese recuerdo, que tras ser publicado en El Porteño, Radio Villa Francia y La Voz de los que Sobran, quedó acá en Carcaj, acompañado de esta notable foto de @pauloslachevsky

El conversatorio sobre ACABar con la Policía se puede ver también en su página. 

El sábado 23 de octubre se logró apenas pero bien el objetivo de estar en dos actividades la misma tarde.

Los dejo con el comentario de una vecina y compañera al libro gráfico Evade en el Día de las Asambleas Territoriales:

Evade nos hace una invitación a transitar por aquellos túneles de la memoria colectiva de los últimos dos años.

Hace un ejercicio de memoria en el que podemos cerrar los ojos y sentirnos parte de esa masa enorme que se expande y contrae, como si de sístole y diástole se tratara. Convertida en un solo cuerpo del cuál somos células marchantes

Al mismo tiempo nos sumerge en aquella profunda sensación de miedo y horror de transitar por una ciudad asediada por perros del estado.

Navegamos del odio a la alegría, de la emoción al horror, a una hermosa rebeldía teñida del pánico gris de los recuerdos de los tiempos del tirano.

La ambivalencia del deseo cumplido de ver todo arder después de 40 años, liderada por compas de jumper y vestón saltando torniquetes, de incredulidad ante trenes ardiendo a la triste comprensión de que la ley dejo de existir, solo para ellos.  

Las filas de muertos y mutilados narradas desde la primera línea de defensa legal, del terreno entre piedras, barricadas, postones y lacrimógenas nos recuerdan las protestas territoriales, donde entre barricadas, gritos y consignas, se comenzaba a constituir una organización popular sin precedentes. Las historias de las redes empezaron a tener nombres y caras conocidos- Nos acostumbramos al dolor de guata constante, a la sensación de un fierro atravesándonos las entrañas cada vez que se escuchaba ese pa-pa-pa, cerrando los ojos y esperando no escuchar un grito que alertara un herido, un mutilado, un muerto. 

Otra vez somos nosotros los que ponen su carne a las balas, en primera línea, mientras en los sectores lindos de Ñuñoa, los carnavales y música electrónica no logran apagar el ruido de las balas y el humo de las barricadas.

El 18 de octubre volvimos a existir o en el caso de las asambleas territoriales, nos reconocimos, juntamos y atrevimos a soñar con un país más digno “Hasta que la dignidad se haga costumbre decíamos” A dos años del 18 de octubre seguimos siendo nosotros los que pagamos los costes, los cabros en cana mientras la antigua y enquistada clase política celebra haber cambiado las balas por papelinas electorales. Y enterrar la movilización social entre falsos acuerdos de paz.

Finalmente, la lectura del comic nos permite cuestionarnos si realmente era posible evadir y no pagar ¿Podríamos aseverar que no pagamos los costes de la revuelta?

Etiquetas: bellezas de la mierda de estado burgues policiaco, chanchos culiaos asesinos, Chantiago, EVADE, Loso Chenta, Niú Musick, surrealismo

-¿Qué cree usted que define al punk?

-Es el espíritu de libertad, de autodescubrimiento, de inmersión en tu propia historia. El punk es un vehículo que empuja a la gente a validarse a sí misma. Lo que hace el punk, según yo lo veo, es exigirte que hables por ti mismo. Y te entrega una forma poética o musical, de arte visual o de escritura, para que lo hagas. Cuando escuchas buenos discos punk, te dicen: ¿te gusta esto? Okey, ¿y ahora qué dices tú? Te exigen una respuesta. Y entonces la gente continúa respondiendo hasta hoy de diferentes maneras. Algunas veces forman bandas, otras veces se vuelven escritores.

(Greil Marcus, entrevistado por Marisol García)

Acaba de ser lanzado este maravilloso artefacto co-escrito por Ricardo Vargas y Emilio Ramón, y editado por Santiago Ander. Recibí mi copia el viernes en la noche, leí en desorden y terminé sus cerca de 270 páginas durante la tarde del lunes.

Lo más gracioso en relación a este artefacto es cómo me fui enterando de a poco de su existencia. 

Durante un ensayo post-cuarentena de mi vieja y resucitada banda Disturbio Menor Olea nos dijo que habían enviado un cuestionario “para un libro sobre el Hardcore”. Lo reenvió por correo y no tuve tiempo de verlo en varias semanas, hasta que un día Olea nos escribió avisando que se acababan los plazos, así que entremedio de mi teletrabajo me dí unos quince minutos para responderlas sintéticamente, imponiéndome de alguna manera la obligación de no ser muy reiterativo respecto de una entrevista detallada que dimos en el 2018 a Gustavo Aracena y el librito sobre DM que editamos con ocasión de nuestro retorno ese mismo año. Craso error, jaja: esta era precisamente la ocasión para entrar en detalles.

Poco después mi hermana Susana me comentó que había respondido preguntas para un texto sobre su antigua banda Díacatorce.  

Nos tomó un par de días darnos cuenta de que era para el mismo libro, y sólo unas cuantas semanas después supe que el proyecto tenía dos autores, uno de los cuales era Ricardo Vargas, viejo compañero de un power trío muy intenso que existió hace década y media y que no mencionaré por respeto al bajo perfil que en cuanto a esa trayectoria este autor mantiene tanto en el libro mismo como en lo que pude ver de su lanzamiento virtual (en los datos que salen en el libro sobre él dice “fue guitarrista y vocalista de algunas desaparecidas bandas punks”, y yo creo que podría armarse un libro sólo con esas hazañas).

Finalmente llegó mi copia (hicieron 80 entrevistas y a cada entrevistado le enviaron una), y el resultado no me sorprende por su calidad pues conozco la pluma y creatividad general de RV, y ya había visto los capítulos sobre DM y Díacatorce, escritos por la no menos virtuosa pluma (o tecla) de Emilio.

Lo que si me sorprendió fue la gran belleza física del artefacto, con su amarillo casi fosforescente y la gran portada que hizo Katafú otro viejo compañero de andanzas etílico-melómanas, con quien además de una gran amistad pude compartir experiencias tan desconocidas y significativas como tocar en Niño Símbolo (con Giorgio exSupersordo en batería), Agencia Chilena del Espacio (con Joselo en las baquetas) y Miedito (el más horrible y ruidoso de los proyectos, donde el sillín lo ocupaba Hugo Manuschevic). Además, Malla de Políticos Muertos realizó en cada uno de los 20 capítulos un dibujo a lápiz de cada una de las 20 portadas del caset o disco en cuestión. Así, el envoltorio resulta tan atractivo como el contenido, como debería ser siempre pero casi nunca se da.

En el lanzamiento virtual RV explicó que la idea era hacer las entrevistas presencialmente, en torno a algunas cervezas. Me llega a dar miedo imaginar esas 20 entrevistas y tratar de calcular la cantidad de litros que se hubieran volcado sobre las sedientas gargantas de los viejos punk rockers, lo que de seguro hubiera sido cubierto por la editorial Santiago Ander y se hubiera podido descontar de las ganancias que de seguro tendrán (el libro en pre-venta se ofrece a 14 mil pesos).

Me entregué frenéticamente a la lectura, partiendo en orden, pues a pesar de haber conocido a algunos miembros de Fiskales y a todos los BBS en pleno no conocía los detalles de sus inicios ni de la grabación de los discos escogidos para este libro. Luego de eso leí en desorden, y dejé a Machuca para el final pues es un capítulo largo y la banda nunca me había gustado ni un poco.

Aprendí un montón de cosas, me reí, viajé al pasado, y como ya estoy algo mayorcito puedo recordar varias décadas. Como llegué a Santiago en 1986 pero me uní a las huestes punk ya iniciados los 90 hay varias historias que sólo conocía muy de oídas, o había misterios totales como quienes eran los Caos o por qué los Pinochet Boys dejaron tan pocas grabaciones.

Me maravilló el capítulo sobre los Jorobados, de quienes siempre escuché referencias a inicios de los 90 por parte de mi amigo y colega Lucho Venegas, mencionado acá de pasada junto a su pareja Gladys (que nos impresionaba en esos años por haber colaborado en la revista argentina Cerdos & Peces). Por ellos pude conocer al famoso Gatica, y además en esos años noventeros fui a ver varias veces a la Agrupación Ciudadanos, que compartía percusionista con los Jorobados.  

Decía que dejé Machuca para el final pues nunca me gustaron. De hecho, recuerdo como una tortura haber tenido que apreciar su set teloneando a los Sex Pistols en la gira del lucro indecente. Pero tras leer este capítulo toda mi vieja opinión se fue a la mierda, y de hecho entendí por qué tantos punk rockers callejeros nos odiaban y nos veían sencillamente como una manga de cuicos culiaos engrupíos con la anarquía y los fanzines en inglés.  Luego de cerrar el libro busqué el primer demo de ellos, “Si tapas tus oídos” y ahí realmente entendí de qué iban. Difícil no impactarse por una canción como “Yo aspiro pegamento”, grabada casi sin instrumentos reales y con una batería programada y así y todo alcanzando altos estándares en materia de velocidad e intensidad HC punk.

Tal vez lo más impresionante en los relatos que forman el libro es la manera en que reconstruye el particular contexto que se dio en los 90, cuando tras el mega-estrellato de Nirvana y la fiebre del rock alternativo a EMI, BMG y otros sellos se les abrió el apetito de Avida Dollars y realizaron toda una campaña de conquista del sonido para promocionar bandas de “rock nacional”. Por supuesto que en esos años los punk rockers que entendíamos al punk como una opción por sobre todo política odiamos por principio todos esos coqueteos y nos dedicamos a armar nuestros propios fanzines y sellos, cuestionando a los que se entregaban a las multinacionales.

La historia vista por dentro es  brutal: desde los mil dólares en efectivo que le dieron a los Peores de Chile  y su rápido y espectacular estrellato que los dejó sin derechos de autor sobre sus propios himnos, hasta la cantidad de tiempo y dinero que se invirtió en hacer sonar más “pop” a una banda callejera como Machuca, ablandando científicamente su sonido original por obra de los Carlos (Fonseca y Cabezas).

Muchos personajes se repiten en estas aventuras, desde el ingeniero en sonido Pelao Corral al mismísimo Katafú, actualmente domiciliado en el viejo continente, y así a la largo de  dos o tres décadas se va tejiendo un denso entramado de redes, relaciones, ideas, influencias, canciones, letras, etc.

En cierta forma este libro es una Historia y Geografía de Chile de los 80 a nuestro tiempo (aunque la única banda más “nueva” son los Ignorantes), percibido desde el lente de la contracultura punketa.

Los relatos intercalan las impresiones de los dos autores con los testimonios de los 80 entrevistados con divagaciones filosóficas que de la nada acuden a ideas de Debord y Foucault, por mencionar a los dos que recuerdo ahora, para ilustrar como "Síndrome Camboya" hablaba de la sociedad del espectáculo, y Pánico luchaba por liberar los cuerpos de la sociedad disciplinaria.   

Otra de las cosas que son centrales en el enfoque de los autores del libro es una especie de nostalgia por la época en que la música no estaba a un clic de distancia y era necesario recorrer toda la ciudad para tratar de conseguir una grabación en caset del disco que el amigo de un amigo se acababa de conseguir. Hay todo un análisis de la economía política de la reproducción musical al inicio del libro, que vale la pena masticar.

En conclusión: consigan el libro y léanlo. Pero no se queden en eso: este debiera ser el primer puntapié y una especie de modelo para seguir escribiendo estas historias. 20 bandas y 20 discos fueron seleccionados, y es difícil no sentirse orgulloso de haber llegado a ese panteón. Creo que cualquier entusiasta del punk rock podría fácilmente mencionar 20 o 40 bandas y discos más que merecerían  un tratamiento similar, pero como se ha dicho desde 1977 por lo menos y como reiteraron Emilio y Ricardo el viernes: HÁGALO UD MISMX!!!!

PS 1: ¿por qué aludo en este título al concepto de revolución? Porque creo que el punk es en sí mismo una revolución, y porque tal cual dijo Ricardo en el lanzamiento, “estamos viviendo un proceso revolucionario”, en el cual -agrego- la entidad que conocemos como “el punk” ha tenido y sigue teniendo una función muy importante.

PS2: vean el instagram de disco punk con sus toneladas de materiales de archivo.

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