jueves, agosto 15, 2024
“Receta: meter el pasado en una caja, con muchas mayúsculas”. Entrevista a Furio Jesi (1979).
Pregunta: ¿Qué significa cultura de derechas?
Respuesta: La cultura en la que el pasado es una especie
de papilla homogeneizada que se puede moldear y mantener en forma de la manera
más útil. La cultura en la que prevalece una religión de la muerte o incluso una
religión de los muertos ejemplares. La cultura en la que se declara que existen
valores incuestionables, señalados con letras mayúsculas, sobre todo Tradición
y Cultura pero también Justicia, Libertad y Revolución. En definitiva, una
cultura hecha de autoridad, de certeza mitológica sobre las reglas del saber,
enseñar, mandar y obedecer. La mayor parte de la herencia cultural, incluso la de
aquellos que en la actualidad para nada quieren ser de derechas, es un
remanente cultural de derechas. En los siglos pasados, la cultura custodiada y
enseñada era sobre todo la cultura de los más poderosos y ricos, o para ser más
exactos, no era, o lo era en una mínima parte, la cultura de los más débiles y
pobres. Es inútil y no hay razón para escandalizarse por la presencia de estos
residuos, pero sí es necesario intentar saber de donde provienen.
Pregunta:
¿Existe una tradición cultural de derechas en Italia?
Respuesta: Elementos de la cultura de derechas, en el
sentido que he indicado, se encuentran en toda la cultura desde la Ilustración
hasta la actualidad, no solo en el contexto de orientaciones o regímenes
políticos claramente conservadores. En Italia, tal vez en correspondencia con
un escaso desarrollo de la llamada cultura de la gran burguesía, estos
elementos adquieren a menudo un tono trivial y menos evidente. Pero entre el Risorgimento
y 1979, ciertamente no faltaron ejemplos en Italia de la gran derecha. Me
parecen fundamentales y clarificadoras desde este punto de vista las recientes consideraciones
de Franco Fortini sobre Giaime Pastor, publicadas en los números 70-71 de Quaderni
Piacentini y desarrollado por el Espresso en el número 23.
Pregunta: ¿Es posible distinguir una cultura de derechas
de una cultura de izquierdas en la Italia de hoy?
Respuesta: Tengo algunas dudas sobre la
posibilidad de aplicar la distinción entre derecha e izquierda en Italia hoy,
no porque en abstracto la considere infundada, sino porque no sé exactamente
qué ejemplos de izquierda citar (si la derecha es eso a lo que me refería).
L´Espresso
(número 25, 24 de junio de 1979).
Reproducida en Furio Jesi, Cultura de derechas.
Traducción de Damián Queirolo, Bellaterra edicions, 2024
Etiquetas: 77, comunismo, Furio Jesi, nada mas práctico que una buena teoría
domingo, agosto 04, 2024
Solo la muerte es real: sobre la primera ola del Black Metal (1981-1987)
“SÓLO LA MUERTE ES REAL”: LA PRIMERA OLA DEL BLACK METAL, DE VENOM A CELTIC FROST (1981/1987). Parte 1 (Work In Progress)
“Pensábamos que, a través de esta música y de hacernos más
extremos, podíamos volvernos más puros” (Martin Eric Ain, bajista de
Hellhammer/Celtic Frost).
Finalmente me
atrevo a intentar poner por escrito algo de las profundas investigaciones que
he estado realizando en torno al objeto del “metal oscuro”, o si prefieren,
“black metal”, partiendo por lo que se ha llegado a entender como su “primera
ola”, a inicios de los ochenta.
Si pongo “black
metal” entre comillas para hablar de su primera ola, es porque hasta ahora
tiendo a pensar que el Black Metal propiamente tal, consciente de sí mismo como
un estilo definido y separado de otras variedades de metal extremo, es más bien
propio de la llamada “segunda ola”, de fines de los 80/inicios de los 90, que
hacia 1993/4 se hizo mundialmente conocida por una seguidilla de actos
violentos ocurridos en Escandinavia.
En todo caso,
aclaro de entrada que no tengo el nivel de conocimiento y experiencia necesaria
en materia de metal (entendido a la vez como música y cultura) como para ser
tan tajante en esa afirmación, y tengo presente que distintos exponentes del
metal contemporáneo como el famoso Fenriz de los noruegos Darkthrone hablan
derechamente de un Black Metal de los 80, organizando incluso compilados y exposiciones
que así lo demostrarían.
Hecha esa
advertencia, insistiré en que a mi juicio en los 80 estábamos aún frente a un
proto o ur Black Metal: un conjunto de bandas que de manera pionera que
trabajaron en formas estéticas que ayudaron a definir el estilo que tomaría una
forma ya nítida un poco después, más específicamente a inicios de los 90, afirmando
un retorno a los valores más oscuros, malignos y verdaderos -“true”, o “trve”, es un concepto central en
la cultura y jerga del BM hasta el día de hoy- de las bandas que los habían
precedido, en gran medida como respuesta a la mercantilización del death metal.
Si me excusan
lo arbitrario de la analogía, creo que en cierta forma el surgimiento del BM
como corriente cultural/musical (anti-ética y anti-estética) es similar a lo
que ocurrió en los 60 con el free jazz, que a la vez que abrazaba una estética
de vanguardia que lo emparentaba con formas experimentales de música
contemporánea “docta”, rescataba del pasado más profundo las raíces africanas
del primer jazz, surgido caóticamente en las bandas ambulantes polirítmicas y
multifónicas de los negros más pobres de Nueva Orleans (los de piel menos
oscura conformaban una afrancesada pequeño burguesía que tocaba en orquestas de
tipo europeo). De manera equivalente, a la vez que se reaccionaba contra la
aceptación comercial del estilo (jazz o metal), hurgando en el pasado las
raíces más profundas y “true”, se proyectaba el estilo original hacia
territorios inexplorados para los que no todos estaban preparados.
No resulta
casual que tanto el jazz libre de Albert Ayler como el estilo BM en sus
variedades más “paganas” hayan sido calificados como “revoluciones
conservadoras” (para el caso de Ayler y el free jazz, ver “Conservative
revolution’” de W.A. Baldwin en el Jazz Monthly de septiembre de 1967; para el
caso del BM, ver “El potencial revolucionario-conservador del Black Metal” de Olena
Semenyaka: nada menos que la jefa o más bien vocera del movimiento en torno al
neo-nazi Batallón Azov de Ucrania).
Tampoco me
parece un detalle el que en ambos casos la búsqueda de la pureza estética haya
llevado a formas fascistizantes de negación del otro: por un lado el “racismo
inverso” que innegablemente alimentaba las prácticas y la veta más política del
free jazz, con varios de sus participantes hostilizando a los músicos blancos
(hay varias anécdotas en los libros de Koloda y Wilmer sobre el tema) y acercándose
a variedades de “black power” asociadas a grupos tan poco anarco-comunistas
como la Nación del Islam, con lo cual coronaban filosóficamente su pretensión
de expurgar de su música todos los rastros de la influencia
blanca/europea/occidental.
Dos o tres
décadas después, encontramos una especie de reflejo de lo anterior en la
pretensión racista nórdica de personajes como Varg Vikernes (Burzum) de hacer
del BM una expresión musical “blanca”, sin rastro alguno del blues
afroamericano que había estado en el origen de todo el rock and roll y
especialmente del más pesado (del blues amplificado de Hendrix y Cream en los
60, al pub, glam, punk, hardcore, oi! y la mayoría de las variedades de rock
que conocemos). Black power vs. white power, en una rivalidad o inversión
complementaria, similar a la que existe entre sionismo y antisemitismo (“Para
ser sionista hay que ser un poco antisemita”, decían). Pero me estoy
dispersando demasiado, así que regresemos al objeto de este escrito: el “metal
negro”.
En la
literatura especializada el rol de pioneros suele ser adjudicado a los ingleses
Venom (en rigor, una banda híbrida de fines de los 70, de la que disfrutaban
por igual punks, metaleros, skins, pues le cantaban a todo tipo de juventud
descarriada), agregando por lo general al proyecto sueco Bathory (el proyecto
personal del sueco Quorton, literalmente
un sueco adolescente hijo de su papá productor musical, que gracias a su
inestimable ayuda lanzó su histórico debut en 1984), los suizos de Hellhammer (formados
en 1982, que mutaron o más bien se auto-sustituyeron por Celtic Frost en 1984),
los trabajos iniciales de los alemanes Sodom, y algunos expertos con pergaminos
oscuros incluso agregan incluso al primer Slayer (opción con que no estoy tan
de acuerdo porque ahí tendríamos que agregar tal vez a Possessed y Exodus, y ya
no estaríamos en los territorios específicos del black metal sino más bien en
un cruce con el thrash y el death metal).
Bandas que
quedan como a medio camino entre este proto Black Metal y el Black Metal
propiamente tal serían los noruegos de Mayhem (formados en 1984), los
brasileros de Sarcófago, y los suizos de Samael (de 1987, primeros demos al año
siguiente y álbum debut Worship him en 1991). De hecho, y un poco en contra de
lo que dije hace unos pocos párrafos, la existencia de estas bandas demuestra
que en efecto ya existía un BM autoconsciente antes de 1990, el ur-black metal
ya constituyéndose como una forma subcultural autónoma.
Es sabido que
el “satanismo” de Venom en “In league wih Satan” o su primer álbum Welcome to
hell era más pelusón que serio, una imagen más que una filosofía, que una a
década después los noruegos escogieron conscientemente tomar en serio para
diferenciarse de las versiones más light o meramente decorativas de satanismo
que abundaban en el heavy metal en general, y por eso se podría decir que en
ese momento pasaron a la acción.
De hecho, si
bien está claro que la etiqueta “Black Metal” fue inventada por Venom cuando le
dio ese título a su segundo álbum, lanzado en noviembre de 1982, lo cierto es
que como ellos mismos dijeron a la prensa musical el título era un chiste, lo
primero que se les ocurrió para responder la pregunta acerca de qué clase de
música tocaban: “No significaba nada, pero llamó mucho la atención. Ese fue el
verdadero punto de inflexión”.
Re-escuchando
este álbum cuatro décadas después, concluyo que musicalmente están más cerca de
Mötörhead que del BM de los noventa, con letras entre lumpenescas y fantásticas
propias de la llamada New Wave of British Heavy Metal, y que es la imagen
satánica de portada más el título lo que le da su carácter pionero del estilo o
subgénero. La canción Black Metal es un elogio de la potencia y rebeldía del
sonido: “Negra es la
noche, peleamos por el metal la potencia de los amplificadores esta lista para
explotar”.
“Satán grabó la primera nota, tocamos la campana del caos y
el infierno, metal para maníacos puros”, y en el coro se invita a “rendir su
alma a los dioses, rock and roll” (algunos traducen “dioses del rock and roll”).
La canción “To hell and back” profundiza la imaginería diabólica,
con el relato de un anti héroe que ha va al infierno y regresa, “besando a la
reina satánica, viajando a la velocidad de la luz para ver cosas que nadie más
ha visto”, y nos invita a viajar con él a esa última morada. Excelente rock and
roll en todo caso. Y pegajoso.
El caso de
Hellhammer (martillo del infierno) es digno de destacar porque por primera vez
creo que la estética satánica/ocultista juega un rol más profundo en su arsenal
de demos, portadas, canciones, letras y vestimenta. No en vano varios de los
pioneros noruegos tomaron de los suizos inspiración para sus nombres (en
Mayhem, de Hellhammer a Euronymous), y el demo Satanic Rites constituye a mi
juicio el verdadero modelo para todo lo que vino después.
La banda se
forma en 1982 bajo el nombre inicial de Hammerhead (cabeza de martillo: un
nombre no-satánico), con Tom Warrior (guitarra) y Steve Warrior (bajo), unos
chicos suizos de pueblo, provenientes de la disuelta banda Grave Hill. Entre
1983 produjeron tres demos y un EP, nunca tocaron en vivo, y tras la
masacradora crítica que recibió su única producción oficial -el EP Apocalyptic Raids
de 1984, en Noise records- se disolvieron, para reconfigurarse de inmediato
como un nuevo proyecto de Tom y Martin Ain (el reemplazo final de Steve en
bajo) con la banda Celtic Frost, que a partir de 1984 tuvo una meteórica
carrera que terminó de forma bastante polémica y desastrosa.
Profundizando
la tradición iniciada por sus ídolos Venom, los integrantes de la banda
Hellhammer usaban atractivos seudónimos como Denial Fiend, Satanic Slaughter y
Slayed Necros (son los acreditados en la contratapa del Apocalyptic Raids en la
versión CD digipack del 2020 que tengo en mis manos).
El primer
demo, Death Fiend, fue grabado en el búnker bajo un jardín de infantes en donde
ensayaba Grave Hill. Poco después fue modificado para pasar a ser el demo
Triumph of Death, y en el mismo año de 1983 editaron un demo más, el
emblemático Satanic Rites, mi favorito en toda la obra de Hellhammer.
Lo que define
estos demos es un sonido muy crudo, pionero de toda la estética sonora del
black metal de la segunda oleada, con una fuerte y notoria influencia del punk
rock, que ya se apreciaba claramente en Venom, y que a mi modesto entender ha
sido siempre un elemento clave del sonido black metal, que lo aleja de casi
todas las otras corrientes del heavy metal y sus derivados, caracterizado por
lo virtuoso y sobreproducido. De hecho, en canciones como “Decapitate” la
influencia de los ingleses Discharge y su patentado d-beat es evidente, al
punto que parece una adaptación de “Hear nothing, see nothing, say
nothing”(editada por los ingleses el año anterior), y en los momentos más
primitivos de Death/Fiend/Triumph of Detah, parecen un cruce entre el sonido de
una banda garage punk de los 60 y el de los pioneros californianos del punk que
fueron los Germs de Darby Crash (por ejemplo en las versiones tempranas de su clásico
“Forming”, de 1977) .
Lo que
resultó y sigue resultando atractivo en la fórmula de Hellhammer esa esa
mezcla: voces con efecto, ultradistorsión
y d-beat más riffs diabólicos inspirados en Black Sabbath. Algunos han definido
esta nueva variedad de metal que surge antes de 1985, como un cruce entre la
agresión y velocidad de Mötörhead (una banda que se consideraba más cercana al
punk que al metal) con el tipo de oscuridad ambiental y riffs satánicos propios
de Sabbath. El propio Tom Gabriel se muestra muy satisfecho cuando, tras
referir la avalancha de críticas negativas que recibió el EP de Hellhammer, cierra
su relato en la re-edición 2020 diciendo que pese a ello la banda llegaría
posteriormente a ser etiquetada como “el impuro hijo bastardo de Black Sabbath,
Mötörhead y Venom”.
Entender esta
filiación nos sirve para dimensionar el enorme legado de Hellhammer. Para eso
habría que tener en cuenta que, a pesar de las apariencias, el heavy metal (o
“metal clásico”) de los 70 es también un hijo de la contracultura del 68. Esta evidencia es suprimida tanto por los
propios metaleros, que odian a los hippies y la “revolución de las flores” por
blandengues, como por los críticos musicales y los estudiosos de las
subculturas. Así, mientras desde los estudios culturales de fines de los 70 se
presta mucha atención a rastas, punks, mods, skinheads y góticos, la vulgaridad
masculina proletaria de los metaleros los mantuvo alejados de ser un objeto de
estudio interesante. Este desprecio del metal como “baja cultura” propia de
hombres cerveceros de clase blanca puede haber sido funcional en la deriva
reaccionaria que ha presentado la subcultura metalera hasta nuestros días, con
un odio parido hacia los “social justice warriors” y todo lo políticamente
correcto que ha vinculado a gran parte del metal gringo con la Alt-Right.
Esa visión
más o menos hegemónica pierde de vista que el rock pesado de los 70 (a veces
llamado “heavy metal” o “metal clásico”, pero que a mi juicio es más bien hard
rock y punto) es básicamente blues amplificado y distorsionado, y que recién a
fines de esa década e inicios de la siguiente es la influencia positiva o
negativa del punk, es decir, por contagio o por reacción adversa, la que
termina definiendo el sonido del metal hacia el cambio de década. Desde la New Wave of British Heavy
Metal, que con Iron Maiden (con Paul Di Anno de vocalista, al que una vez
escuché decir que cuando surgió la NWOBHM él estaba bastante entusiasmado con
bandas como los UK Subs) a Mötörhead y Venom, exhibía una notoria influencia
punk, hasta las distintas variedades posteriores de metal extremo, influenciado
evidentemente por la derivación hardcore del punk, que motiva la
evidente aceleración que está tras el surgimiento de todas las esas variedades
de metal ochentero, partiendo por el thrash.
Una vez más,
es Fenriz quien se encarga de remarcar en diversas entrevistas que el supuesto
giro hacia el punk de Darkthrone en el siglo XXI no tiene nada de novedoso,
pues el metal de los 80 proviene del punk, que bandas como Hellhammer/Celtic
Frost se caracterizaron precisamente por trabajar en el límite de ambos
estilos, y que incluso el Kill ‘em all de Metallica (1984) es un álbum bastante
punk.
En el caso de
Hellhammer, la baja fidelidad del sonido y el formato demo en caset con tapa
fotocipada en blanco y negro resulta crucial para toda la estética BM
posterior. Quiero detenerme un poco en ese aspecto.
Bill Peel en
su libro sobre Black Metal y “red politics” dedica el primer capítulo a la DISTORSIÓN,
centrándose en el surgimiento del sonido literalmente reventado de guitarra eléctrica
desde que los Kinks en “You really got me” (primera canción de heavy metal según
Fenriz, y no me cabe duda de que muchos chascones metaleros ni siquiera la han
escuchado o la conocen pero en la versión de Van Halen), los pedales de Jimi Hendrix,
David Gilmour y Carlos Santana. Hasta el noise rock de Sonic Youth y Dinosaur
Jr. En cuanto al BM, señala que “la relación con la distorsión es similar a la de
esas bandas – una combinación de creatividad intencional y circunstancial.
Hellhammer, Bathory y Venom, las tres bandas de lo que ahora es conocido como ‘primera
ola del black metal’, buscaban hacer música lo más anticomercial posible, abandonando
la producción pulida y los tecnicismos en aras de velocidad, crudeza y
brutalidad”. El sonido de la “primera oleada” no era totalmente a propósito: “las
bandas tenían poca plata, conexiones en la industria o talento virtuoso en sus
instrumentos”, lo cual se tradujo en “demos grabados lo más barato que era
posible, con productores que no tenían idea de como grabar y mezclar metal y
con un estilo de ejecución que las propias bandas describían como primitivo”.
De hecho, el
primer álbum de Venom, Welcome to hell, consiste en unos demos que el sello
decidió editar tal cual. La crítica fue implacable, pero así y todo el disco
vendió muy bien. Peel cita al crítico Geoff Barton diciendo que el disco “suena
no tanto como si hubiera sido grabado en un estudio de grabación, sino que
armado en base a trozos de vinilo rayado en la parte de atrás de una estación
de gasolina abandonada”. A su vez, Eduardo Rivadavia en allmusic.com al
comentar el segundo disco los califica de “un trío de visionarios idiotas de
pueblo aferrándose a fuerzas que estaban más allá de su control”. En la medida que la influencia de
Venom propulsó la explosión global del metal extremo en 1983, con el
surgimiento del thrash, el death y luego el black metal, el trío de idiotas desató
fuerzas tan poderosas que en una columna en la revista de música experimental
británica The Wire Joe Stannard señala a
Venom como los verdaderos culpables de que el antiguamente despreciado Heavy
Metal sea ahora cubierto en sus páginas en sus diversas derivas artísticas que
van de Sunn O))) y Khanate a Earth y OM.
La ironía que destaca es que cuando The Wire empezó a ser publicada en 1982, no
se dio cobertura alguna al álbum Black Metal, como tampoco al Number of the
Beast (debut de Iron Maiden con el vocalista Bruce Dickinson). 26 años y 300
números después el segundo álbum de Venom tuvo al fin la cobertura necesaria en
esa sofisticada publicación.
Volviendo a
la cuestión de la “primera ola”, Ian Reyes también es de los sostienen que el
viejo BM no tiene un sonido propio, pues todavía no era un género, y que es
después de esta llamada “primera ola” cuando se da el giro negro (“black turn”),
cuando el BM concibe su propia identidad, separada del thrash/death y también
de sus predecesores. En ese punto, según
Reyes -siguiendo la teoría subcultural de Dick Hebdige- se produce una especie
de invención de sus orígenes, reivindicando precisamente las características
originalmente negativas de la estética primitiva de Venom/Bathory/Hellhammer, y
convirtiéndolas en un objetivo conscientemente buscado. Además, para Reyes este giro constituye un fenómeno
mundial, no sólo noruego o escandinavo. La existencia ya a fines de los 80 de
bandas como los canadienses Blasphemy (formados en 1984 y cuyo influyente primer
demo Blood upon the altar salió en 1989) o los brasileros Sarcófago (con tres
demos editados en 1986 y su también muy influyente álbum debut I.N.R.I en 1987)
parece confirmar ese punto de vista: ambas bandas elevaron los niveles de
brutalidad a crudeza de una manera que impresionó a los metaleros extremos de
todo el mundo.
Reyes explica
la “promesa original” del BM, en su forma más verdadera y cruda, como “una solución
fundamentalista a la crisis de pesadez del metal” que se estaba experimentando
con su comercialización desde los ochenta. Al rechazar los “valores de
producción dominantes”, la nueva subcultura usa sus propios materiales crudos u
originarios, encontrándolos en la obra de los que pasaron a ser vistos como
predecesores de la “primera ola”: a Venom/Hellhammer/Bathory este autor agrega
Mayhem (que también existía desde 1984).
En el caso de
Venom, Reyes insiste que según varios críticos la banda era musicalmente muy pobre,
lo que sumado a la mala calidad de sus grabaciones influyó en su rápida declinación,
tras un éxito inicial que los tuvo entre los números más exitosos del NWOBHM.
Pero esta “mala calidad” era la propia de “artistas punk que rechazaban la
sofisticación de la música mainstream y querían hacer algo que fuera difícil para
el gusto, intentando una verdadera táctica de “pesadización”.
No es causal
que Tom Gabriel Warrior haya pasado de ser un fanático convencido de Venom a
criticarles su “comercialización”. Según relata el argentino Matías gallardo en
Nacidos para arder, una muy entretenida y detallada Historia del Black Metal,
cuando pasaron por Suiza, Tom les preguntó tras una rueda de prensa “¿Por qué
Black Metal suena tan comercial?”, tras lo cual les arrojó a la mesa una copia
del primer demo de Hellhammer.
Entonces, si
Hellhammer es la versión radicalizada y extremista de una banda conocida por su
simplicidad y crudeza…imaginen en qué tipo de territorio sónico ya estamos
entrando. De hecho, si el bueno de Lester Bangs había alcanzado a teorizar a
fines de los setenta identificando los pioneros de lo que llamó “horrible noise”,
entre Venom y Hellhammer solos podríamos en efecto reconocer el panteón de los
precursores de lo que Andy R. Brown llama “ejemplos de de un anti-arte lo-fi avant-garde
noise”.
---
Por supuesto,
no fue eso lo que pensaron los críticos en las revistas metaleras de la época. Si
bien los demos circularon harto y fueron apreciados por los fanáticos del metal
extremo tal cual eran, otra cosa eran las expectativas que generó el ser
fichados por Noise records de Alemania, para sacar lo que terminó siendo el
único EP oficial: Apocaliptic Raids. Sin mucho presupuesto, a inicios de 1984 los
muchachos suizos se trasladaron a Berlín para visitar por primera vez un
estudio de grabación, donde tenían que grabar el mini álbum de cuatro temas y
dos temas adicionales para un compilado del sello llamado “Death Metal”.
Cuando Horst
Müller, el ingeniero a cargo, les preguntó quién iba a producir el disco, los
muchachos orgullosamente y sin tener idea de qué significa eso, contestaron: “¡Nosotros
mismos!”. Actitud sin duda muy punk, pero que incidió negativamente en los
resultados. Tom y Martin se dieron cuenta de inmediato que la habían cagado, como
relata el bajista: “Horst nos hacía sugerencias muy profesionales, pero
nosotros no lo escuchábamos (…) Cuando terminamos de grabar y mezclar, nos
quisimos morir (…) Al final, cuando las canciones estuvieron terminadas y Tom y
yo las escuchamos por primera vez fuera del estudio, nos dimos cuenta de lo que
habíamos hecho: sonaban para la mierda”.
Lo mismo
opinó el sello, que les dijo que no podrían volver a grabar algo así. Además, el
fanzine alemán Rock Power calificó el disco como “lo más terrible, aberrante
y atroz que se le permitió grabar a estos ‘músicos’”, mientras desde Inglaterra
el crítico Mark Rutherford de la revista Kerrang! opinaba que era “el
peor disco que escuché en mi vida”, y Metal Forces le asignó la nota más
baja.
Si me disculpan
esta nueva digresión comparativa, estas reacciones del establishment metalero
me recuerdan las críticas entre airadas y despectivas que generó en los sesenta
en el establishment del jazz y sus prestigiosas revistas como la Downbeat
la irrupción del free jazz, con grandes basureos a discos como el Ascension de
John Coltrane (calificado por un crítico como un “verdadero asalto a mano
armada”) o los primeros de Ayler (calificados por el trompetista Kenny Dorham
con nota cero). Creo que el paralelo es
interesante: en ambos casos una subcultura que genera sus propios valores, medios
impresos y árbitros del gusto excomulga la deriva más radical que convierte al
sector más puro y duro del movimiento en una genuina contracultura, con el
mismo argumento: “¡no saben tocar!”.
Por su parte,
Tom dice en el folleto de la versión CD de Apocalyptic Raids que a pesar de
todo el disco llegó a los rankings de Kerrang! en el número 19 de los singles
de ese año, y que la tienda que los distribuía por allá los promocionaba diciendo
que hacían que en comparación Hellhammer hacía que Venom pareciera Foreigner. Y
que en definitiva su estética de bajo presupuesto anticipaba en una década lo
que iba a ser el sonido estándar de cualquier disco de black metal futuro.
La
explicación que da Martin para esta desastrosa experiencia tiene que ver con la
misma búsqueda que está detrás de estilos considerados extremistas o radicales
como el free jazz o el noise: “Éramos tan extremistas y estábamos tan dedicados
a nuestra música y tan convencidos de que seríamos la banda más extrema y radical
de la historia que, incluso aunque nos dieran buenos consejos, no los
escuchábamos”.
Este es a la
vez el atractivo de la adolescencia, y el límite objetivo a que estas iniciales
formas de metal extremo fueran pulcras o virtuosas: a la manera de los jóvenes
delincuentes y pandilleros estudiados por el teórico norteamericano de las
subculturas Albert Cohen, su actividad es hedonista, no utilitaria, gratuita y
consiste básicamente en apelar a la lealtad del grupo de pares mientras desafían
el orden adultocéntrico, invirtiendo sus símbolos y valores.
Esta sola
explicación “criminológica” o si prefieren, de “sociología de la desviación”,
bastaría para explicar por qué los practicantes del verdadero culto que fue el
Black Metal noruego de los noventa se tomaban la religión cristiana y sus
símbolos más en serio que el grueso de la población de su país, que -según se
dice- a pesar de ser un país oficialmente cristiano, van a misa un par de veces
al año y no se toman dicha religión tan en serio como sus más feroces negadores,
herejes, blasfemos y quemadores de templos.
En el caso de
Hellhammer, una de las primeras bandas genuinamente ocultistas y satánicas, el
propio Martin, adolescente (menor de edad) al momento de ingresar a la banda,
se encarga de explicar que su familia le
dio una estricta crianza católica, leyendo y memorizando fragmentos de la
Biblia. Reaccionando frente a eso, se interesó en Aleister Crowley y en “todas
esas sociedades ocultistas de finales del siglo XIX y principios del XX
inspiradas en la cábala”. Ese conocimiento fue su aporte específico a
Hellhammer, más tarde desplegado en mayor medida aún por Celtic Frost.
Llegados este
punto, damos por cerrada la breve y estimulante historia de Hellhammer. La
noche del 31 de mayo de 1984, casi tres meses después del viaje a Berlin, Tom y
Gabriel decidieron poner fin a la banda, y trabajar en la creación de una
nueva.
Aquí, queridos lectores, comienza entonces la historia de una leyenda de los ochenta: ¡Celtic Frost!
Etiquetas: black metal, free jazz, Loso Chenta, noise
viernes, agosto 02, 2024
Fascismo estético y/o estéticas fascistas: Daudi Baldrs/Filosofem de BURZUM
Burzum, Filosofem (1993/1996)
COMENTARIO A DAUDI BALDRS, por THOM JUREK
Dead Ringer de América ha empezado
a reeditar el catálogo de Burzum, haciéndolo agenciable por primera vez en los
Estados Unidos. Mientras el embalaje es bastante lindo, nada del texto interior
ha sido traducido al inglés.
En cuanto a la música, el quinto álbum
de Burzum, alter ego musical de Varg
Vikernes, Daudi Baldrs, es una continuación de las ideas expresadas primeramente
y con gran éxito en Filosofem, pero realizadas de forma completamente digital
con teclados.
Vikernes ha abandonado musicalmente
la idea misma del black metal aquí y, tal como en el disco recién mencionado (del
cual recrea ciertos modos y temas), está intentando crear una nueva música folk
y clásica que explora sus bastante insanas y misantrópicas nociones de sociedad
y (anti) cultura.
Vikernes está preso por el
asesinato de un ex amigo y se ha convertido en un Nazi declarado que proclama
que su paganismo (la adoración de Odín) es la inspiración para sus posiciones
racistas, anti-judeo cristianas.
Dicho lo anterior, su música no puede
ser meramente descartada como la obra de un villano. Vikernes es un músico muy
serio.
Sus intentos por crear una Nueva música occidental basada en nociones primitivas de melodía y armonía son tan bellos como convincentes en su modo escogido de expresión.
Su uso de la repetición melódica y temática, progresiones dinámicas y
llenas de texturas, desde una progresión de acorde aumentado a otra, siempre organizados
en torno a una gran pero restrictiva estética, ofrece otra visión de la violencia
que su música representa, y que de hecho incluso anhela.
Hay una maldad real aquí pero, como
pasa con otras expresiones artísticas de la rabia, puede ser seductora en su sutileza y muy placentera para los
sentidos, lo que hace a Daudi Baldrs
casi una escucha obligatoria para cualquiera que esté interesado en la
evolución del black metal hacia un seudo clasicismo del siglo XX, comprendiendo
la estética del neo-nazismo que trata de promoverse como una nueva
espiritualidad new age, pero más importante que eso, para saber en qué anda el
enemigo.
Burzum, Daudi Baldrs (1997).
Etiquetas: black metal, fascistología, heavy metal, pomo, rock (no punk)