Delirio Místico: "A mon seul désir" (Según mi solo deseo)

OBSOLESCENCIA DE LOS FORMATOS DE REPRODUCCIÓN (del Sonido)

(No estamos hablando nec% de producción/reproducción en sentido marxiano, o quizás también).

EN BUSCA DE PREMISAS

Estos temas se han estudiado poco. Algo le leí a Chris Cutler. Algo más a Simon Reynolds en “Retromania” (Perdí ese libro. Se lo presté a un amigo pero luego olvidé a cuál. Por lo menos lo leí entero y de corrido anes de ponerlo en circulación). Pocazo a Greil Marcus. Y casi nada a Lester Bangs. (Sé que Adorno y Hanns Eisler analizaron largo y tendido el tema, en un libro sobre la música del cine. Como es que se llamaba? Ah, aquí está: “El cine y la música”, editorial fundamentos, Madrid, 1981. Tenía 10 años ese año). ///

LOS DISCOS DE VINILO

El caso de los LP: Mientras había “desaparecido” el formato disco de vinilo, los LP nunca costaron más de 3 o 4 lucas en promedio, en lugares como el persa Bio Bio. Hoy en día su precio promedio es como de 20 lucas, salvo ofertones, y el mismo tipo de pelmazo que en los 90 vendía sus LPs para comprar CDs porque eran el último grito de la tecnología y prometían durar para siempre sin gastarse ni sonar a fritura de papas, ahora desprecia el CD y sólo quiere 180 grams de acetato. //// Un amigo disquero me decía: “los discos de Recommended Records los vendo como a 30 o 40 lucas, y los hueones las pagan nomás”.

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¿Alguien se acuerda del Pong, el Betamax, del VHS o del Laser disc?/// Por ahí por Isidro (suprimo el San) con Bío-Bío he visto en un puesto en el suelo una decena de Laser-Discs que yacen ahí tirados como fósiles de una era que ya parece lejana. No en vano, ya llevamos casi 20 años de siglo XXI.// A mi hijo (8 años) le trato de explicar el PONG y ni siquiera se lo puede imaginar.

(Para seguir desarrollando: variaciones en la esfera de la producción del material “musical”. Tengo que escribir un libro y no se me ocurre sobre qué).

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VELVET EN SPOTIFY VS. LOS DISCOS

Una amiga de mi pareja de visita en la casa es consultada acerca de qué música desearía escuchar. Dice: Velvet Underground. Me acerco al sector del mueble en que están los 9 CDs de VU que tengo, y le digo que aunque es difícil escoger, mi álbum favorito es el segundo: White Light White Heat….Ella mira un poco sorprendida y dice: “no tengo noción de cuáles son sus albums, pues como yo escucho la música siempre he conocido las canciones sueltas”. Me quedé como 48 horas reflexionando acerca de eso. /// Se lo comento al amigo disquero, un tipo que ya entró en la séptima década de vida, mientras yo me acerco raudo a la quinta (o, más bien, ya la estoy viviendo: hay que considerar los 0-9 como la primera), y me dice: “en los viejos tiempos uno conseguia el LP de la banda que te gustaba, y tenías uno o dos años para asimilarlo mientras salía el disco nuevo”. “En cambio ahora –agregó tras salir de su disquería camino a las carreras de caballos- le recomiendo Etron Fou Leloublan a un cabro, y en 3 días viene y me dice: ‘estoy listo: ¡ya descargué todo!’”. “No es lo mismo”, le digo yo. “Claro que no es lo mismo”, reafirmamos los dos. Y la verdad, mientras más pienso en esto, me siento más alejado de esta época de mierda. Mi reino no es de este mundo, decía el J.C. (Jesus Christ)  y yo no soy de esta época. Viv Albertine dijo al ir ya casi acabando su libro de memorias, “la única época en la que siento que encajé fue la del punk….pero eso fue hace ya tanto tiempo….”.

K7 NUNCA MURIÓ

El formato caset tampoco ha muerto, aunque casi nadie tiene como escucharlos en su domicilio. Yo tampoco. Tengo apilados en un mueble de libros en el pasillo 3 casets recientes, que yaciendo ahí totalmente vírgenes se aprecian más como artefacto visual: Supersórdido de Supersordo en su re-edición 2018 (aun sellado), Tiempo razonable, de Disturbio Menor 2018, y Deus ExMachina de Manual de Combate.

Siempre me gustó ese formato porque:

-en un caset de 90 podías grabar un LP por cada lado, quedado a cargo tuyo velar por la compatibilidad/coherencia del lado A con el lado B.

-los casets de cromo eran casi invencibles

-se podían adelantar o retroceder con un lápiz bic

-podías armar tus propios compilados, y estar pendiente de cuando poner REC/PLAY ante alguna transmisión relevante en la Radio

-el caset de 60 solía quedarse largo o corto, pero era bueno para albums punk/hardcore, por lo general promediando la media hora

-el caset de 120 minutos existía, pero era bastante frágil y a la larga inútil, aunque impresionante.

-de mi enorme colección de casets construída en los 80 y 90, la gran mayoría todavía sirven si les pones PLAY.

-el excelente titulo del disco en vivo de Bauhaus alude a la experiencia de escuchar casets: PRESS THE EJECT AND GIVE ME THE TAPE (He aquí el lado 2).

-casets grabados y casets con la cinta virgen: no hay equivalente de esto último en los LPs, y el CD-R se acerca un poco pero no es exactamente lo mismo.

LA AVALANCHA DE LEONARDO (COHEN) Y NICOLÁS (CUEVA)

Conocí en caset tanto a Nick Cave como a Leonard Cohen. En la primera mitad de los 90, gracias a un amigo que al regresar del exilio alemán en Bochum (Last Exit tocó ahí) tuvo que dejar allá todos sus LPs, pero copió la mayoría de ellos en casets. Antes de escuchar a LC, conocí su canción “Avalanche” en la versión que da inicio al primer álbum de Nick Cave y las Malas Semillas, From her to eternity, precisamente en uno de sus casets. La canción de Cohen da inicio, a su vez, al impresionante “Canciones de amor y de odio”: tercer álbum de LC, que cierra una perfecta trilogía con “Canciones de Leonard Cohen” y “Canciones desde una pieza” (ya la hemos referido acá).

En sus notas escritas en bolsas de mareo, mucho más recientemente, NC hace el siguiente mini-reviú en que relata el momento en que se encontró con el LP de las Canciones:

“Dentro de dos años, el niño que está paralizado por el miedo sobre el puente tendrá catorce años y recorrerá a pie los dos kilómetros y medio que hay hasta la casa de su amigo bajo un cielo plano e inexpresivo mientras el sofocante sol australiano cae sobre él.

Se sentirá como un insecto atrapado bajo la lupa maligna de un niño; el sol es tan intenso que consume todas las sombras y los secretos y las ambigüedades con su luz interrogativa. No hay forma de escapar de él.

La hermana mayor del amigo lo invitará a su dormitorio, un cobertizo hecho con tablas de madera y situado junto a la casa principal. En las ventanas han grapado trozos de tela desteñida para que la habitación sea un poco más oscura y más fresca.

-Mira esto –dirá ella.

Le pasará al chico la funda de un disco, y el chico verá la cara enloquecida de un hombre riéndose y unas letras negras que dicen Songs of Love and Hate y sabrá, antes de que ella ponga la aguja sobre el disco, que tiene en sus manos algo de un valor incalculable.

                Me metí en una avalancha. Me cubrió el alma.

Cantará Leonard Cohen, y el chico, de repente, respirará, como si fuese la primera vez, y caerá dentro de la voz del hombre que se ríe y se quedará ahí escondido.

El chico se hará mayor, y con el tiempo habrá otras canciones –no muchas, quizá diez o veinte en toda su vida- que sobresalgan por encima del resto de la música que conozca. Se dará cuenta, al hacerse todavía más mayor, mientas cruce la frontera canadiense y se dirija hacia Seattle, de que estas canciones no son sólo santas o sagradas, sino que son canciones de ocultamiento –lo que los aztecas llaman canciones carroña-, que tratan exclusivamente sobre la oscuridad, la ofuscación, el encubrimiento y el secreto. Se dará cuenta de que, para él, el propósito de esas canciones ha sido apagar el sol, crear una larga sombra y protegerlo del corrosivo brillo del mundo”.

(Nick Cave, La canción de la bolsa para el mareo, Sexto Piso, Coyoacán/Madrid, 2015).  

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El Rock Pichulero never dies: Hoy se lanzó una nueva canción de Whitesnake (escisión en su tiempo de Deep Purple), para el día del amor, y se llama “Cállate y dame un beso”. All right. Hermosos Versos que podría haber escrito el poeta machista-estalinista autodenominado como Pablo Neruda. 

Al escuchar eso que podemos llamar “música libre” (etiqueta no exenta de problemas, como todas) una de las cosas que llama la atención es la enorme variedad de formatos en cuanto a bandas, es decir, combinaciones de instrumentistas/ejecutantes que se pueden probar.

En el caso del más emocionante saxo tenor de todos los tiempos, el grandísimo profeta del amor universal: Albert Ayler, estos días he estado escuchando grabaciones cuyos cambios de instrumentación y ejecutantes resultan bastante interesantes de comparar.

Así, en el ya mítico álbum “Spiritual Unity”, grabado el 10 de julio de 1964 en Nueva York y editado por ESP records, se trata de un trío de saxo tenor, contrabajo (Gary Peacock) y batería (Sunny Murray). No es extraño el tremendo impacto que este sonido causó en todos quienes lo escucharon con los oídos del alma bien abiertos. La base de bajo/batería no se parecía a nada previo, salvo tal vez por algunos momentos de las bandas de Cecil Taylor (donde también tocó, por cierto, Sunny Murray: un gigante de la percusión que tiene a su favor el mérito de haber ayudado a tantos percusionistas a liberarse de su función tradicional metronómica).

En las cintas de Copenhague, grabadas en septiembre de 1964, a esa misma base de trío se agrega un impresionante cuarto elemento: Don Cherry en la trompeta de bolsillo, que venía de tocar en las bandas de Ornette, y de haber hecho un álbum junto a Coltrane y unas sesiones con Sonny Rollins. Impresionante: cualquier mortal podría descansar tranquilo luego de haber colaborado con esos tres colosos del saxofón, pero Don siguió y siguió y siguió tocando, sin parar nunca de hacerlo y por eso es raro pensar que pudiera estar “muerto” de alguna manera. Además, en este hermoso documento que son  las "Copenhagen Tapes" podemos  escuchar entre un set y otro la bella voz de Ayler explicando un poco de su vida.

La orquestación es notoriamente distinta en el famoso concierto en el Slug’s Saloon el 1 de mayo de  1966 (bonita manera de conmemorar el “día del trabajo”), donde al tenor de Albert se agrega la trompeta de su hermano chico, Donald (entrenado intensamente en un período breve de tiempo para poder unirse a la banda de su hermano mayor, y todo un símbolo de la ejecución más intensa y pasional de ese instrumento), la batería multidireccional de Ronald Shannon Jackson (que había trabajado con Mingus, después con Cecil, y años después estuvo en el glorioso power cuarteto Last Exit), Lewis Worrell en contrabajo, y la viola del músico clásico europeo Michel Samson que andaba de gira orquestal en EE.UU. y aprovechó de quedarse unas semanas con Ayler, cuya música conocía y admiraba.

Esta última formación es la más agresiva, probablemente, y por eso creo que a los fans del ruido les puede motivar más que las otras dos que he referido, aunque mi consejo sería absorberlas todas con las mismas ganas (me gusta dar consejos aunque nadie los tome en cuenta: estoy muy influenciado por el comunismo consejista).

En resumen:

SU: tenor, bajo, batería

CT: tenor, bajo, batería, trompeta

SS: tenor, trompeta, viola, bajo, batería

He aprendido mucho leyendo el enorme libro (por cantidad y calidad de la investigación) de David Toop sobre la Improvisación en Caja Negra ediciones, que en Argentina cuesta el equivalente de 9 mil pesos chilenos y acá sufre un incremento considerable hasta llegar al precio de 21 mil pesos.

Toop fija el período que le interesa explorar como algo que se da hasta los años 70. Es curioso, pero así es. De hecho el libro de titula así: “En el Maelström. Música, improvisación y el sueño de libertad antes de 1970”. ¿Podría uno concluir que ese sueño de libertad es la misma ola revolucionaria que gustamos de fijar entre 1968 y 1977? Creo que sí. Como sea, David Toop exprime una gran cantidad de datos y traza líneas de comunicación entre esa escena de la llamada Libre Improvisación y un amplio conjunto de experimentos previos a lo largo del siglo XX.  

No lo he terminado y es demasiado información como para referir aquí. De todos modos, quiero destacar algunos de los hallazgos interesantes que han ocurrido hasta ahora.

En materia de saxofonismo, descubrí acá la interesante obra de Joe Harriott, de origen jamaiquino (¿o se dice jamaicano?) que merece ser contado entre los pioneros de la improvisación en el jazz a fines de los 50 e inicios de los sesenta, destacando sus albums “FreeForm” (forma libre) y “Movement” (no confundir con el disco del mismo nombre de Joy, o sea, de New Order). Un detractor de la deriva libre de Joe dijo que no se podía confundir “la forma libre con la ausencia total de forma”.

Una década antes, el pianista Lennie Tristano junto a ensambles de discípulos que incluían al saxofonista Lee Konitz, avanzaban a tientas hacia la oscuridad de la improvisación en experimentos como Intuición y Digresión. Otras dos tomas de ese mismo evento experimental fueron destruidas por el sello (Capitol si no me equivoco). O sea, la humanidad no tuvo derecho a oírlas. Capital vs. humanidad, manifestándose hasta en estos detalles que no finalmente no son nada pequeños. Afortunadamente el sello Folkways sí que registró y dio a conocer adecuadamente las improvisaciones percusionísticas de Baby Dodds.

Pero el saxofonista que aparece en esas páginas y que más me ha impresionado hasta ahora es John Butcher, quien ha volcado sus estudios sobre física cuántica a un abordaje del instrumento centrado en la combinación de digitaciones que generan sobretonos microscópicos que trabajan sobre el sonido de una manera que realmente no había escuchado hasta hoy. Súmenle a eso que Butcher maneja perfectamente la técnica de la respiración circular, y comprenderán como sus posibilidades sonoras parecen infinitas.

Dos contradicciones o tensiones del movimiento a favor de la improvisación son destacadas por Toop:

1.- Entre quienes sostienes que la improvisación es el siguiente paso de quienes han dominado sus instrumentos y técnicas hasta el virtuosismo (Tristano y Harriott son buenos ejemplos entre varios más), y quienes por el contrario creen en la capacidad expresiva de todo ser humano y mejor aún si es que el abordaje se hace desde fuera de las tradiciones musicales ya aceptadas, en la línea del “art brut” teorizado por Jean Dubuffet, y las tendencias Fluxus manifestadas en la obra de, por ejemplo, los japoneses del Group Ongaku. Sin ánimo de chacrear en exceso estas reflexiones, lo cual siempre es un riesgo, creo que la diferencia corresponde grosso modo a la misma que hemos identificado en “Barricadas a-go-go” entre free jazz y free chant.

2.- Tensión ya clara hacia 1962-3 entre los improvisadores que desafiando la hegemonía del pop y el rock prefieren dar la batalla casi exclusivamente con instrumentos acústicos, y quienes en cambio ponen grandes expectativas en las posibilidades de la electrónica. MEV (Música Electrónica Viva) me parece un buen ejemplo de esta última tendencia.

Se me ocurre que sería interesante co-relacionar ambas tensiones, y así podríamos llegar a 4 variedades de improvisación:

-virtuosa/acústica (Ej.: Anthonny Braxton) (La influencia de Webern y su indicación “pensato”: “no toque la nota, sólo piénsela”)

-virtuosa/electro(acústica) (Ej.  Richard Teitelbaum y su moog activado por ondas cerebrales?)

-fluxus-brut/acústica (El “destruyan sus instrumentos” de Maciunas)

-fluxus-brut/electro(acústica).

Cabría acá la “terapia traumática” como abordaje violento de las posibilidades de los instrumentos, preconizada por el compositor comunista Franco Evangelini al mando del Ensamble Nuova Consonanza? No lo creo, pues ese conjunto lo único “enchufable” que usaba según entiendo era un órgano Hammond. Sí cabría acá el tipo de experimento que con tanto éxito comenzó a realizar por esos años el miembro del grupo conocido como Ennio Morricone? Tal vez. Como sea, el abordaje de Nuova Consonanza es más virtuoso que brutal…y…

No tengo tiempo para señalar nada más por ahora. Y tampoco resulta necesario luego de esta avalancha de temas.