Delirio Místico: "A mon seul désir" (Según mi solo deseo)

 

En los 50 mejores discos del 2023 según el staff de la revista británica The Wire: aventuras en música y sonido, me topé con los viejos amigos de Aksak Maboul, poderosa banda/ensamble belga que se formó a fines de los 70 si no me equivoco (yeah: 1977), y cuya creatividad tal como se manifestó de inmediato en albums como Onze Danses Pour Combattre la Migraine (“Onde danzas para combatir la migraña”, de 1977) y Un Peu de l'Âme des Bandits (“Un poco de espíritu bandido”, de 1980) los hacía un bicho raro incluso dentro del jardín de bichos raros que era en esos años el movimiento internacional del Rock In Opposition impulsado por Fred Frith y Chris Cutler  (de Henry Cow y sus bandas posteriores: Frith solo, News from Babel, Art Bears, Cassiber, Massacre, Naked City, por mencionar unas pocas).  

Hace un par de años tuve noticia de nuevas grabaciones y performances de Aksak Maboul, tras un hiato de 30 años, cuyos integrantes han sido bastante variables pero siempre girando en torno a Marc Hollander y Veronique Vincent, y que a veces se confundían con la banda algo más pop pero bastante inquieta también que son los Honeymoon Killers.

El disco nuevo se llama Une Aventure de VV(Songspiel), un doble LP en Crammed Discs. El tema seleccionado en el número 10 del playlist de The Wire es “L´Ombre double (edit)”: una maravilla de experimentación inteligente y juguetona: de un inicio con piano que podría sonar a un cruce de Satie con Bartok hecho por proto post punks, se pasa al predominio de un teclado con esos ritmos cumbian cha cha cheros a lo Residents/early Tuxedomoon.

Tal como dicen en su sitio bandcamp, sobre textos de VV (Veronique Vincent) y música de Marc Hollander, esta obra rememora un tipo de producción radial creativa ya extinta de los buenos viejos tiempos de emisoras como BBC y RAI, que combinaban recitado, canciones, experimentación electrónica e investigación sonora. Eran los tiempos de lo que Mark Fisher llamó “modernismo popular”, y fueron destruidos por la contrarrevolución neoliberal de hace 50 años.

Las canciones son cantadas por varias voces que tal vez debería conocer, pero entre las que solo reconozco a Laetitia Sader de Stereolab. Lo que me hace pensar por vez primera que en efecto hay harto de Aksak Maboul en el Laboratorio ese.

Si un día triunfara la anarquía comunista, en las radios nos toparíamos con este tipo de tesoros auditivos a cada rato. O sea…

Mejor vayamos a escucharlo completito right now. Después volvemos.

(Se supone que debería estar haciendo otras cosas en estos momentos, pero les dejo esta definición tomada de ahí mismo):

“La música, escrita y dirigida por Marc Hollander, incluye su característica tendencia a saltar entre varios estilos: toques de electrónica, pop, jazz, collage, tecno, ambient, improvisación, krautrock, clásica contemporánea y música de sistemas, alegremente entretejidas en el inimitable estilo Aksak Maboul”. Ese estilo, dijo un comentarista del segundo album (1980) se podría describir como el de Faust junto a Pere Ubu haciendo versiones de Igor Stravinsky.

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Como no uso spotify, no me ha llegado ningún ranking de lo que más escuché durante este año. Mi amiga Marisol escribió sobre eso en su columna de hoy en La Tercera, titulada "No eres lo que escuchas", pues concluye que lo importante es cómo lo escuchas.

Eso me inspiró a redactar mi propio ranking del año. De entrada, debo aclarar que la mayor parte de la música que escucho es en CDs y LPs, y suelen ser del período histórico que va de los 60 a los 80 del silgo pasado: la banda sonora del "segundo asalto" y su derrota, si se quiere.

La curiosidad por materiales más nuevos la satisfago a través de Bandcamp, aunque ni siquiera tengo cuenta ni nunca les he pagado un centavo. Sencillamente surfeo por encima de los discos las veces que pueda.

Cuando me acuerdo reviso el twitter de Byron Coley con sus recomendaciones, y para hallazgos más punk acudo al blog DIScarga Directa.

En fin, vamos a los favoritos del 2022, no necesariamente en orden de preferencia:

1.- OK Pirámides, "Truco menor". 

No tenía idea de la existencia de esta banda, pero le creí al editor de DISCarga y me puse a escuchar este álbum. Pese a que me parece bien My Bloody Valentine, no soy un gran entusiasta del estilo que llaman "shoegaze" (entiendo que en alusión a que tocas tan drogado y concentrado que sólo atinas a mirar la punta de tus zapatos. Yo no puedo hacer eso: para tocar saxo cierro los ojos, y para tocar bajo necesito mirar el mástil y las cuerdas). 

OK Pirámides es como MBV viviendo y transmitiendo en una dimensión específicamente bonaerense. Se vuelven adictivos a la segunda escucha, y tras un puñado de extrañas canciones pop te encuentras al final con un misil de drone/noise de ese que a todos nos gusta y ayuda a despejar y eliminar algunas neuronas que ya están algo gastadas.

Nada se destruye, todo se transforma. OK; denle play a ver si también les gusta. Si odian el shoegaze, mejor eviten las pirámides. 

2.- Mienakunaru, "Strato Arcology".

Esto lo conocí por el bueno de Byron Coley, una persona tan pero tan sensata que casi tiene los mismos gustos que yo. 

La banda es un power trio japonés dedicado a lo que esos conjuntos saben hacer mejor: una mezcla "high voltage" de rock psicodélico con improvisación ruidosa. Ideal para seres humanos cuyos apetitos se dirigen hacia una dieta habitual de platos fuertes tipo Kousokuya y Fushitsuha, aunque Mienakunaru es más tradicionalmente rockero y menos oscuro que esos próceres del japo noise.

El guitarrista Junzo Susuki sufrió una caída desde el andén del tren en enero de este año y sobrevivió aunque quedó bastante lesionado. Las ventas de este album y otras actividades van a beneficio suyo: weloveyoujunzo.bandcamp.com

3.- Kaiji Haino/Jim O´Rourke/Oren Ambarchi, "Caught in the dilemma of being made to choose" This makes the modesty wich should never been closed off itself Continue to ask itself: "Ready or not?"

Seguimos con otro power trio pero internacional, donde confluyen tres maestros que provienen respectivamente  de Japón, Estados Unidos y Australia. 

Ya hemos hablado de que probablemente esta sea la mejor banda del mundo en este momento. No exagero para nada. La gracia es que se juntan a tocar una vez al año en Japón, y graban todo para ir editando después, por lo general en Black Truffle, el sello de Oren Ambarchi.

La banda se caracteriza por títulos largos, y en esta ocasión creo que es el más largo de todos sus 11 discos. Ni siquiera intentaré traducirlo. 

Se trata de un álbum doble que reúne colaboraciones a distancia durante el encierro pandémico, y grabaciones de un festival en 2017. 

Sumérjanse profundamente en esta escucha, pues no van a encontrar casi nada mejor.

Haino-san es 100% straight edge, pero yo no, así que recomendaría escuchar resto bajo el efecto de drogas sicodélicas. 

4.- Masayo Koketsu, "FUKIYA".

Seguimos en Japón. En esta ocasión, quería destacar el impresionante debut solista de la saxofonista Masayo Koketsu: un track único de 46 minjutos y medio editado por Relative Pitch records, que dice:

"Desde la visita de Coltrane a Japón en 1966 a las explosiones free jazz de Kaoru Abe, la sorprendente sesión solista de Masayo Koketsu la establece como una fuerza con la cual reconocerse".

Si creen que pueden llegara a aburrirse de 46 minutos de solo saxo alto, están equivocados. Pongan play y ahí me van a creer. La técnica, la imaginación, el sonido...todo eso se conjuga en el máximo nivel de creatividad que es posible asociar al hermoso instrumento acústico que es el saxofón en sus distintos tamaños y variedades.

En el sitio Poison Pie hicieron un reviú de esta obra que destaca 3 "reglas" implícitas en su trabajo:

-Por cada sonido, existe un opuesto equivalente de silencio.

-Por cada espasmo, existe una opuesta y equivalente relajación.

-Por cada altura, existe una opuesta y equivalente profundidad.

5.- Boris, "Heavy rocks".

Y aún estamos en Japón...

Estoy un poco perdido porque creo que ya existían al menos un par de álbums de Boris con el mismo nombre, pero de 2002 y 2011. Siendo este último su disco N° 28 es fácil perderse. 

No importa: la banda japonesa titulada en honor a la mejor canción de toda la carrera de los Melvins no podía decepcionar en este año, y entregó una pieza diversa y entretenida, extremista y creativa, en que colisionan el heavy metal con el hardcore punk, elementos de hard rock setentero, psicodelia, e incluso saxos aullantes a lo Zorn.   

2002/2011/2022: y nunca nos vamos a aburrir de esta banda porque lo entrega todo en vivo y en discos y es japonesa y en fin....así me gusta a mi que suene el rock en pleno siglo XX. O sea, XXI.

Me aburrí. Después sigo. 

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Ya, sigamos:

6.- Alan Licht, "Three chords and a sword: Solo cover versions 1988-2021".

(No se asusten; no es un disco japonés: Sólo al arte de tapa)

“Estoy mirando el corazón de la oscuridad”, de Pere Ubu, interpretada en teclado y voz por Alan Licht. Más famoso como guitarrista, y de hecho tocó en alguna fase de los Blue Humans (a dos guitarras, con Rudolph Grey, una en cada canal). (Mission of Burma en su momento escogió el mismo tema de los gloriosos Ubu para versionar: curioso). Después de eso tributa desde su casa al gran Eddie Van Halen con “Jump”, su gran éxito de 1984 junto a “Panama” y “Hot for teacher”, que gozaba en las pantallas de Magnetoscopio Musical cada domingo, con una mano en el Betamax para grabar mis clips favoritos y después poder verlos a voluntad

Este álbum de versiones cubre de 1988 a 2021, y salió este año llegando directo a mi Top 10. Otras versiones incluyen a Suicide (“Rocket USA”), Sonic Youth (“Tom Violence”), y Bob Dylan (un spoken word sobre Woodie Guthrie). Lamentablemente en la versión bandcamp no dejan escuchar la última, que no es una versión solista sino un bonus consistente en el cover de “1970” de los Stooges, con una gran banda que incluye a Chris Corsano en batería. Ya pos Licht: libera la hueá! Tenemos derecho a apreciarla. Por lo menos en Youtube.

Tres acordes y una espada. 

7.- Bjork, "fossora".

No soy fan de Bjork y a veces hasta me cae mal. En Festival Primavera MADE IN BARCELONA pero versión Cerrillos preferí quedarme bebiendo todo el Aperol Spritz que pude en el Bar Abierto que ver la presentación de Bjork, aunque cuando bajó el sol fui a mirar un poco.

Eso no me impide considerar este disco uno de los mejores del año. Ella sigue su propia visión musical desde hace ya unas cuantas décadas, logrando un estilo a la vez totalmente personal y profundamente “matriarcal”, un poco como lo que ha hecho Kate Bush, que este año tuvo un repentino inesperado a la popularidad POP (valga la redundancia) gracias a la inclusión de un viejo hit en la serie Stranger Things.  

Si les parece raro que recomiende a Bjork, les diré que lo mismo hizo hace unos años el gran maestro Robert Wyatt, así que supongo que está bien. Ah: y Chris Corsano ha estado en la banda de Bjork, y gracias a una visita de la diva pudo descolgarse para una presentación solista en una cervecería de Bellavista hace ya harto tiempo. Aún recuerdo que el 70% de la audiencia no pescaba nada del set y seguía conversando, hasta que alguien empezó a correr la voz de que Corsano era “el mejor baterista del mundo”. Sacos de hueas.

Leí que el álbum Incluye canciones en homenaje a su recientemente difunta madre.

8.- Pionera, "Bolsa de piedras".

Ya hablé de este disco hace unos meses, y lo sigo recomendando. Rock and roll ain´t noise pollution, y tras el paso por Chile de Familea Miranda es bueno apreciar otros aspectos de la visión musical de Katafú.

9.- Al Karpenter, "Musik from a private hell".

Y ya que en esta revisión llegamos a España, vuelvo a recomendarles el nuevo LP de Al Karpenter, Música desde un infierno privado. 

Es como Suicide haciendo dedo en la carretera cerca de Granada y no encontrando nada más que alfombras de pequeñas culebras y erizos aplastadas por vehículos y disecadas por el pesado sol.

Desolador y liberador al mismo tiempo. Con una sensibilidad marcadamente anticapitalista/antiautoritaria, no como tanto hueveta que he visto por estos lados dándoselas de noiser y radical y que después termina haciendo propaganda por Boric o por el sipohapruebo. 

10.- Ignorantes, "Parece que tuvimos demasiados hijitos".

En un salto final hacia Chile y Gringolandia nos quedamos con el LP de regrabaciones de ya clásicas y adorables canciones de nuestros amigos los Ignorantes, canciones sobre Bloques Rojos, Depresión nocturna, depresión de pasta base, odio al trabajo y al estudio, entre otros temas propios de su peculiar folclor urbano.

Según creo los Ignorantes aprovecharon la pandemia para irse a USA y se quedaron por allá.  Prefiero el sonido de mierda del Demo Buena Onda y Olor a cuero rancio, vino y raja, dos piezas gigantes esenciales en la historia del punk rock, pero bueno: ¡son los Ignorantes! y todas las canciones están ahí esperando para iniciar el pogo, macheteos e incluso saqueos.

Tupa Tupa refuses to die!

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Ojalá hayan disfrutado este año. El próximo será mucho peor.

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«El método marxista ofrece una oportunidad de valorar el desarrollo del nuevo arte, de analizar todas sus fuentes, de ayudar a las tendencias más progresistas mediante una iluminación crítica de su curso, pero no hace mucho más que eso. El arte debe tomar su propio camino y sus propios medios». (Trotsky, Política comunista en relación con el arte, 1923). «El arte, que es la parte más compleja de la cultura, la más sensible y a la vez la menos protegida, sufre por el declive y la decadencia de la sociedad burguesa» (Trotsky, Arte y política en nuestra época, 1938)   1. El arte en el capitalismo El avance del capitalismo desata inimaginables fuerzas de producción que traen nuevas sensaciones e ideas, junto con nuevos medios de expresión para los artistas. La extensión de este nuevo modelo de producción sobre toda la superficie mundial y su penetración en todas las áreas de experimentación humana diluye las barreras entre las culturas nacionales y los rígidos estilos locales, creando por primera vez una única cultura mundial. Mediante la producción constantemente cambiante y la creciente productividad, el capitalismo también destruye antiguas y encorsetadas relaciones sociales transformándolo todo a su conveniencia, incluso el arte. El artista, que hasta el momento es un artesano “venerado” y “respetado”, que trabaja directamente para un cliente, se convierte cada vez más en un trabajador asalariado cuyos productos se lanzan a un mercado anónimo sujeto a las leyes de la competencia. Más allá de su uso como inversión o como embellecimiento de la vida privada del individuo capitalista, el capitalismo es inherentemente hostil hacia el arte, pues lo ve como una desviación de su propia fuerza motriz: la acumulación de capital para el crecimiento incesante de las ganancias. Además, como sistema explotador, el capitalismo es fundamentalmente antagónico con los intereses de la humanidad y por consiguiente con los ideales humanistas del arte. Y el Arte, cuanto más consciente es de ello, más se dirige a la protesta contra la deshumanización de la sociedad capitalista. De esta forma, los mejores artistas son capaces de trascender los límites de su época y los orígenes de clase para crear poderosas condenas de los crímenes y tragedias humanas del capitalismo (Goethe, Balzac, Goya). Este antagonismo entre capitalismo y humanidad no aparece totalmente en las primeras etapas del nuevo modelo de producción, cuando la burguesía está todavía comprometida en una lucha revolucionaria contra el absolutismo feudal. El mejor arte es capaz de reflejar la moral progresista y los valores espirituales de esta nueva clase explotadora, cuya energía y autoconfianza - junto con un generoso patrocinio- posibilitan los logros artísticos del Renacimiento mucho antes de que su dominio se establezca.   2. El arte en la era de las revoluciones burguesas En la era de las revoluciones burguesas democráticas (1776-1848), el arte es todavía capaz de expresar los objetivos revolucionarios de la burguesía, pero las sórdidas realidades del capitalismo ya se muestran con claridad. El romanticismo (Blake, Goethe, Goya, Pushkin, Shelley, Turner) refleja la contradictoria naturaleza de este periodo, rechazando no sólo los valores feudales y aristocráticos en el arte sino también protestando fervientemente contra los efectos brutales de la industrialización capitalista sobre el arte y las personas. Contra la ‘racionalidad’ de la nueva clase explotadora, el romanticismo sostiene el poder de la experiencia subjetiva, la imaginación y la majestuosa naturaleza, inspirándose en la Edad Media, la mitología y el arte tradicional. Políticamente, a menudo adopta una forma retrógrada, reaccionaria, pero también impulsa una tendencia definitivamente revolucionaria que expresa una visión comunista e internacionalista (Heine, Blake, Byron, Shelley)[1]. Las percepciones poéticas más profundas de esta tendencia anticipan no sólo las posteriores ideas artísticas del Expresionismo y Surrealismo sino también los desarrollos teóricos del Marxismo y el psicoanálisis. Cuando percibe amenazas al ejercicio de su poder y el proletariado aparece en el escenario histórico, la burguesía se despoja de sus valores progresistas y entierra toda idea de revolución como un peligro mortal para el dominio de su propia clase. A partir de este punto, los intentos del arte para comprender la realidad y para expresar los intereses de la humanidad inevitablemente entran en conflicto con la ideología capitalista.   3. El nacimiento del arte moderno burgués La característica definitoria del arte moderno burgués es que aparece cuando lo hacen las condiciones para que la progresiva evolución del capitalismo alcance su cenit. La victoria decisiva del capitalismo industrial a mediados del siglo diecinueve en los países más avanzados de Europa y América se refleja en el auge del racionalismo, positivismo e ideas materialistas en las ciencias y filosofía, y los acercamientos al realismo o naturalismo en las artes. Marx y Engels consideran el realismo en la literatura (Flaubert, Balzac, Elliot) como el logro supremo del arte mundial. El realismo en las artes visuales (Courbet, Millet, Degas) es una reacción al arte clásico y al sentimentalismo y subjetivismo del romanticismo. En cambio, afirma los fines de la verdad y la exactitud, representando escenas de la vida diaria, e incluyendo la cruda realidad de la vida de la clase obrera ignorada hasta el momento. Para la burguesía, cualquier arte que represente con detalle la desagradable realidad de la vida en el capitalismo es por definición “subversivo” del orden establecido y debe ser rechazado. Este período también muestra el crecimiento del movimiento obrero, y no es sorprendente que el realismo alumbre una tendencia revolucionaria que explícitamente se identifica con la clase trabajadora y la lucha por el socialismo. Courbet, líder del movimiento realista en Francia, afirma: «No soy sólo un socialista sino también un demócrata y un republicano, en una palabra, un partisano de la revolución, y sobre todo un realista, esto es, el sincero amigo de la verdad»[2] El impresionismo (Pissaro, Manet, Degas, Cézanne, Monet) es una respuesta artística al crecimiento de la sociedad industrial y urbana, a los nuevos desarrollos tecnológicos y a los descubrimientos científicos (fotografía y óptica), a la globalización del comercio (plasmada en la influencia de los grabados japoneses) y al auge de la clase media como clientela del nuevo arte. Conserva un compromiso con la verdad y el detalle pero se centra en la percepción subjetiva del movimiento y de la luz: «Mientras la vieja escuela dijo ‘aquí están las reglas (o imágenes) según las cuales la naturaleza debe ser representada’, y el naturalismo dijo ‘he aquí la naturaleza’, después el impresionismo afirmó ‘así es como yo veo a la naturaleza».[3] La temática e influencia impresionista también puede apreciarse en la música (Debussy, Ravel) y la literatura (Lawrence, Conrad). Como un movimiento artístico genuinamente burgués, el impresionismo es una corriente contradictoria. Mientras el arte clásico del Renacimiento expresa un sentido subyacente de unidad que proviene de la visión y confianza de la burguesía revolucionaria, el impresionismo refleja la victoria del capitalismo y la atomización de los individuos en la sociedad industrial. Dado que se basa en una percepción subjetiva o sensorial representa –consecuentemente-la realidad como un mosaico: «Y así, el Impresionismo fue, en un sentido, un síntoma de declive, de la fragmentación y deshumanización del mundo. Pero al mismo tiempo fue, en la larga época expansiva del capitalismo burgués….un glorioso clímax del arte burgués, un otoño dorado, una cosecha tardía, un tremendo enriquecimiento de los medios de expresión disponibles para el artista»[4]   4. El arte al final de la ascensión capitalista El periodo entre 1890 y 1914 - la llamada `Belle Époque’ o ‘Edad dorada’- muestra aparentemente el capitalismo más optimista y tecnológicamente avanzado, con un crecimiento económico particularmente poderoso que crea condiciones fértiles para la creación artística y científica ( la teoría de Freud sobre el inconsciente, la teoría de la relatividad y los quantum). Pero si se mira debajo de la superficie encontramos también una situación general de incertidumbre, de dudas crecientes; un aumento importante del militarismo y de las tensiones imperialistas; un incremento significativo de la intervención del estado en la sociedad; pero igualmente el desarrollo de luchas masivas de la clase obrera: todos los signos de una crisis creciente en el corazón del capitalismo. Los movimientos artísticos que emergen de este periodo (Cubismo, Expresionismo, Simbolismo) inevitablemente reflejan estas contradicciones, expresando tanto un florecimiento final del carácter progresivo del arte burgués como los primeros síntomas de su terminación. El Cubismo (Picasso, Braque), mostrando la influencia de las últimas teorías científicas y filosóficas, abandona la descripción de los objetos desde un único punto de vista, analizándolos, desguazándolos y reensamblándolos de forma abstracta desde múltiples puntos de vista. El Expresionismo rechaza el realismo por completo, representando el sentido subjetivo o experiencia emocional más que la realidad física. Es también influyente en la literatura (Kafka), y en la música (Schoenberg, Webern, Berg) donde rechaza la tonalidad tradicional reemplazándola por la atonalidad y disonancia. El Simbolismo (Baudelaire, Verlaine) es una reacción poética contra el realismo y el naturalismo a favor del misticismo y la imaginación, que se describió después como «un retiro soñado hacia entes que están muriendo»[5]. Una tendencia radical dentro del arte moderno burgués se ve a sí mismo como la vanguardia de una nueva sociedad progresista con nuevos valores artísticos, sosteniendo que el arte tiene un papel que jugar en la modernización de la sociedad capitalista. Este ‘modernismo’ de vanguardia aparece justo cuando las posibilidades para reformar el capitalismo desde dentro llegan a su fin. El Futurismo (Marinetti, Mayakovsky, Malevich), que influye en pintura, poesía, arquitectura y música a principios del siglo veinte, especialmente en Italia y Rusia, glorifica temas y símbolos del progreso capitalista tales como juventud, velocidad, dinamismo y poder. Pero otros elementos modernistas, especialmente en Alemania son más críticos con la ‘modernidad’ capitalista y expresa la alineación de la vida en la sociedad burguesa (“El grito” de Munch).   5. La muerte del arte moderno burgués El estallido de la primera guerra mundial divide a esta vanguardia modernista entre los, glorificadores del progreso capitalista como Marinetti y los futuristas italianos quienes se ponen con entusiasmo del lado del barbarismo (y más tarde del fascismo), y las tendencias más radicales como los Rusos futuristas y alemanes expresionistas que se oponen a la guerra y, de una forma más o menos confusa y parcial, comienzan a relacionarse con el movimiento del proletariado. La primera respuesta artística específica a la guerra es el Dadaísmo. Un movimiento antibelicista y anticapitalista, el Dadaísmo percibe la matanza en el campo de batalla como prueba de la bancarrota de toda la cultura burguesa. Su ‘programa’ está cercano al anarquismo: la demolición de la cultura y la abolición del arte; y su práctica abraza el caos y la irracionalidad (poemas hechos con palabras recortadas de los periódicos y colocadas al azar, etc.). Los dadaístas berlineses (Heartfield, Grosz, Dix, Ernst), cercanos a la lucha antibelicista de la clase obrera, adoptaron posiciones más explícitamente comunistas, formando incluso su propio partido político y apoyando activamente a la revolución alemana[6]. La revolución rusa de 1917 es el punto álgido de la ola revolucionaria en la posguerra y de los intentos de la vanguardia modernista para crear un arte liberador. Durante un breve período de tiempo siguiendo la toma de poder de los soviets hay una gran oleada de actividad y experimentación artística, gran parte de ella identificándose con la revolución. Con la protección del joven estado soviético y el apoyo crítico del Partido Bolchevique, sectores de la vanguardia rusa (futuristas, productivistas, constructivistas), inspirados por la declaración de Mayakovsky, «Las calles son nuestros pinceles, las plazas nuestras paletas», abandonan el arte ‘puro’ por la producción industrial, abrazando la arquitectura, el diseño industrial, el cine, la publicidad, el mobiliario, los embalajes y la ropa, con el claro objetivo de utilizar el arte para transformar la vida diaria. Se producen debates acalorados sobre la cultura y el futuro del arte. El influyente movimiento Proletkult, tiende a rechazar toda cultura previa, quiere crear un nuevo revolucionario, un proletariado estético, mientras que otros como Trotsky rechazan el concepto general de la cultura proletaria pero apoya la aparición de un nuevo arte revolucionario, esperando que aparezca de forma inminente[7]. En el contexto de la ola revolucionaria que zarandea al capitalismo hasta sus cimientos, en los años 1917 a 1923 esto no parece poco realista. La sentencia de muerte emitida por el dadaísmo a toda la cultura burguesa y el arte parece llevarse a cabo por el proletariado mundial, en Alemania, Gran Bretaña, América…. Pero con el aislamiento del bastión ruso, y la derrota de los intentos revolucionarios del proletariado en Europa, el respaldo inicial de los Bolcheviques a la experimentación modernista es reemplazado por la supresión de la disidencia y el creciente control del estado como hace la contrarrevolución Estalinista. Internacionalmente, el modernismo finalmente acaba formando parte de un estilo arquitectónico oficial de los regímenes reaccionarios de los estados capitalistas, ya sea Estalinista, fascista (especialmente en Italia) o social demócrata.   6. Arte y contra-revolución capitalista En la profunda contra-revolución burguesa, la vanguardia artística rusa esencialmente hace frente a las mismas alternativas que la oposición comunista superviviente: la sumisión al totalitarismo Estalinista con su aplicación del ‘realismo socialista’, el silencio o el exilio. Con el aumento del fascismo, la vanguardia europea artística es asimismo empujada al exilio y/o adopta una explícita postura de oposición política. El Surrealismo (Breton, Aragon, Ernst, Péret, Dali, Miró, Duchamp) surge del dadaísmo pero se convierte en un movimiento distinto sólo cuando las oportunidades prácticas para la revolución ya se están desvaneciendo. Es un movimiento artístico revolucionario que llega a asociarse estrechamente a la oposición política al estalinismo[8] El Surrealismo extrae sus ideas del psicoanálisis freudiano así como del Marxismo y enfatiza el uso de la libre asociación, el análisis de los sueños, la yuxtaposición y el automatismo para liberar el inconsciente. Su intento de mantener una revolución artística permanente dentro del capitalismo en un periodo de profunda derrota lo predispone al declive y a una recuperación posterior, pero las ideas surrealistas han tenido una gran influencia en las artes visuales, literatura, cine y música, así como en filosofía, y teorías políticas y sociales. Con el triunfo de la contrarrevolución burguesa en 1930 -es “Medianoche en el siglo” como titula su novela el revolucionario ruso Víctor Serge- vemos un completo florecimiento de todos los síntomas clásicos de la decadencia en la cultura capitalista: «La ideología se descompone, los antiguos valores morales se vienen abajo, la creatividad artística se estanca o funciona en oposición al statu quo, hay un desarrollo del oscurantismo y el pesimismo filosófico. [...] en la esfera del arte, la decadencia se manifiesta de una forma particularmente violenta [...] Como en otros periodos de decadencia, el arte, si no se estanca en una eterna repetición de las formas pasadas, busca adoptar una postura contra el orden existente, o es a menudo la expresión de un grito de horror»[9]. La decadencia crea una necesidad, aún más apremiante, de un arte genuinamente liberador pero la profunda crisis del sistema y sus efectos en la sociedad burguesa implica que las condiciones mínimas para la aparición de tal arte son progresivamente minadas, mientras que la base social tradicional del arte en la pequeña burguesía radical está incluso más deteriorada y aislada de la vida de la gran masa de la clase obrera. En estas condiciones, el arte que ‘busca asumir una postura contra el orden existente’ se encuentra cada vez más aislado, o es recuperado para usarlo como propaganda por una facción política reaccionaria u otra (Guernica de Picasso). El arte que expresa un grito de horror hacia la barbarie capitalista también se siente cada vez más impotente ante las atrocidades a gran escala que perpetra el capitalismo: la segunda guerra mundial (alrededor de 60 millones de muertos, la mayoría civiles, que multiplica por tres los 20 millones de 1914-18), los campos de exterminio nazi, Hiroshima y Nagasaki, Hamburgo, Dresden, los crímenes masivos del Estalinismo…para parafrasear a Adorno, después de Auschwitz se torna imposible escribir poesía sin contribuir más aún a una cultura ya de por sí bárbara. Pero la decadencia capitalista no significa que las fuerzas productivas llegan a su fin. Para sobrevivir, el sistema debe continuar tratando de revolucionar la producción y aumentar la productividad. Como expresión de esta tendencia, vemos cada vez más lo que Marx denominó ‘desarrollo como decadencia’. Igualmente en el campo del arte continuamos viendo una progresión de las escuelas artísticas, en parte en respuesta a nuevos avances tecnológicos y cambios en la sociedad, pero aumenta su frenético reciclaje de estilos previos, sus violentos vaivenes de humor entre la esperanza y la desesperación, la fragmentación, escisión y desaparición de cada escuela antes de alcanzar su completo desarrollo. La creatividad humana nunca cesa, pero se encuentra cada vez más reprimida, retada, bloqueada y corrupta. Todavía vemos evoluciones artísticas (jazz), y la introducción de nuevas técnicas y estilos, pero estas manifestaciones reflejan crecientemente la decadencia de una sociedad que ha evitado su cita con su ejecutor y sólo sobrevive a través de su propio canibalismo. Esto es ilustrado por el expresionismo abstracto, la escuela artística más influyente (al menos en pintura y escultura) que aparece en el ‘boom de la post guerra’. El expresionismo abstracto es en parte una reacción al contenido explícitamente político del realismo social de 1930 (Rivera). Influenciado por el surrealismo y la vanguardia europea enfatiza la expresión de ideas inconscientes y emociones a través de la espontaneidad, improvisación o técnicas automáticas para crear imágenes de diversos grados de abstracción (Pollock, Rothko, Newman, Still). Influenciado por el trauma de la segunda guerra mundial y el clima represivo de la post guerra en Estados Unidos, evita abiertamente todo contenido político, volviendo al arte primitivo, la mitología y el misticismo para inspirarse. Esto y su búsqueda de la abstracción pura, facilita la promoción del expresionismo abstracto por los Estados Unidos en la guerra fría como arma cultural contra el ‘realismo socialista’ de su rival imperialista ruso.   7. Arte y la ”industria de la cultura” Si el arte a mediados del siglo veinte muestra los síntomas clásicos de decadencia en todas las clases sociales, hay también una evolución específica, especialmente durante el boom de la ‘post-guerra’, el cual transforma no sólo la forma en la que el arte se produce y distribuye en la sociedad capitalista sino también en cómo lo experimenta la clase obrera. El efecto acumulativo de estos acontecimientos es socavar aún más las condiciones para que emerja el arte revolucionario y acelerar la desaparición de la vanguardia artística superviviente. Muchos de estos sucesos son en sí mismos síntomas de decadencia o intentos del capitalismo para superar las contradicciones de su crisis histórica. Estos incluyen: • el desarrollo de la ‘industria de la cultura” con la consiguiente utilización de técnicas de producción masiva y la aplicación de los principios de ensamblaje en línea para los artículos que produce (música, películas, programas de televisión, etc.); • el desarrollo de un capitalismo de estado y en particular de una aparato ideológico sofisticado para controlar mejor a la clase trabajadora y recuperar cualquier signo de revuelta; • la emergencia de una ‘sociedad de consumo’ basada en un relativo incremento de los sueldos de la clase obrera en la post-guerra y la producción creciente de artículos para el consumo masivo (en parte financiado por la expansión de crédito); • el crecimiento de actividades y gastos improductivos, por ejemplo en marketing y publicidad. Como resultado, por primera vez en la historia, el capitalismo es capaz de producir artículos artísticos de forma barata (música, películas, etc.) para ser consumidos por la clase trabajadora, superando su inherente hostilidad hacia el arte como inútil desviación de su instinto de acumulación. Esto facilita enormemente el uso de productos artísticos para propósitos ideológicos, no sólo para asegurar la reproducción global de la clase obrera proporcionando medios para la “diversión” de los trabajadores durante su “tiempo de ocio”, sino también para recuperar cualquier expresión artística que tenga propósitos críticos. Cuando con luchas como la de Mayo 68, el proletariado vuelve a la primera línea social, vemos la aparición de movimientos radicales (Arte Povera[10]) pero no a la escala que cabría esperar. En lugar de eso, los descendientes más radicales de la vanguardia artística europea, los Situacionistas[11], se distinguen por su crítica a ‘la sociedad del espectáculo’, esto es, la mercantilización de la cultura del capitalismo burocrático; su planteamiento es usar los medios de comunicación para recuperar ideas subversivas, mediante propuestas de acciones prácticas para ‘provocar una reordenación revolucionaria de la vida, la política y el arte’. Los Situacionistas exageran el poder de este ‘espectáculo’ justo en el momento en que la crisis histórica del capitalismo vuelve a manifestarse. Sin embargo, hay que reconocer que se acercan a la realidad al identificar la incapacidad de la actividad artística, incluso la más radical, para evitar su manipulación y recuperación capitalista, a menos que sea explícitamente política, es decir, que tenga una orientación netamente revolucionaria.   8. Arte y descomposición  

Con la entrada del capitalismo en su etapa final, la de su descomposición[12], existe la posibilidad real de destrucción de toda la cultura humana, junto con el arte, el cual, en la frase de Trotsky, inevitablemente se pudre «como el arte griego se pudrió bajo las ruinas de una cultura fundada sobre la esclavitud»[13]. Pero el arte moderno de los años setenta es parte de la cultura oficial del estado capitalista en América y Europa, está apoyado y subvencionado por empresas y agencias gubernamentales y se guarda en los museos, como si fuera una reliquia. A pesar de las olas sucesivas de la lucha de la clase trabajadora justo hasta el colapso del bloque ruso en 1989-91, vemos sólo un mayor declive del arte, acelerado por el falso boom económico de los ochenta e impulsado por una explosión de deuda que lleva a una fiebre del oro de inversión especulativa en el arte como si fueran lingotes. Los excesos del mercado ponen fin a lo que la contra-revolución, el boom de la postguerra y el aumento de la industria de la cultura habían iniciado. La aparición del ‘post modernismo’, especialmente desde los años ochenta, es en un sentido el inevitable reconocimiento de esta interminable muerte del modernismo. El ‘Post-modernismo’ tiene sus orígenes en las áridas regiones de la intelectualidad izquierdista (Derrida y compañía) como un ‘proyecto democrático’. Teoriza el abandono no sólo de un papel más vanguardista para el arte sino también de cualquier concepto de movimiento progresista en la historia misma. Por lo tanto encaja perfectamente con todas las campañas ideológicas burguesas en 1990 sobre el ‘final del comunismo’ y el ‘final de la historia’, sólo añadiendo desmoralización general y desesperación. Incluso antes de la entrada del capitalismo decadente hacia su etapa final, podemos señalar por tanto la descomposición avanzada del arte, esto es «la vacuidad y banalidad de toda la producción ‘artística’: literatura, música, pintura, arquitectura, son incapaces de expresar algo salvo ansiedad, desesperación, colapso del pensamiento coherente, el vacío…»[14] De hecho, esta descripción no va lo suficientemente lejos. Podemos añadir a ello una tendencia en el arte a destruirse a sí mismo, para convertirse en palabras del artista alemán Anselm Kiefer, ‘anti-arte’. En la descomposición del capitalismo, incluso el anti arte es arte: «el arte tiene algo que destruye sus propias células. Damien Hirst es un gran anti-artísta. Ir a Sothebys y vender tu propio trabajo directamente es destruir el arte. Pero haciendo esto hasta tal punto, se convierte en arte….el hecho de que fue dos días antes de la quiebra de 2008 lo hizo aún mejor»[15] Más allá de las manipulaciones cínicas de ‘artista/emprendores’ como Hirst, cuyas hazañas ahora aparecen como un síntoma más de la burbuja especulativa capitalista previa a 2007, hay una verdad más fundamental. El poeta expresionista Rainer Maria Rilke (1875-1926) compara el artista a «un bailarín cuyos movimientos se rompen por los límites de su celda. Aquello que no encuentra expresión en sus pasos y en el balanceo limitado de sus brazos, procede de forma exhausta de sus labios, o incluso tiene que rasgar los pliegues sin vida de su cuerpo hacia las paredes con sus dedos heridos»[16]. Si el artista es realmente prisionero en una celda, entonces en un capitalismo en descomposición los mejores artistas son forzados más y más a volver al equivalente de una ‘protesta sucia’ por las condiciones intolerables de la vida capitalista y la imposibilidad de una expresión artística genuina. Pero incluso embadurnar los muros de la celda con tus propios excrementos parece que ya no es suficiente para evitar la mercantilización y su manipulación. En 1961 el artista italiano Manzini produjo un trabajo consistente en noventa toneladas de sus propios excrementos. En 2007 Sotheby’s vendió uno por 124.000 euros.

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[1] Ver Heinrich Heine: La revolución y el partido de los ruiseñores, ICC online. http://en.internationalism.org/icconline/2007/march/heine
[2]Courbet, un partidario de Proudhon, fue encarcelado por su participación activa en la comuna de París [3]Cultura y Revolución en el pensamiento de Leon Trotsky, Historia revolucionaria, vol. 7, No. 2, Porcupine Press, Londres 1999, p. 102 (http://www.marxist.com/ArtAndLiterature-old/marxism_and_art.html
 [4]Ernst Fischer, La necesidad del arte: Un acercamiento marxista, Pelican, 1963, p.75. El impresionista Cézanne era bien consciente de esta regresión: acerca del trabajo de los viejos maestros dice, «Es como si pudieras oír toda la melodía en tu cabeza, no importa que detalle estés estudiando. No puedes arrancar cualquier cosa del todo (…) Ellos no pintan un mosaico como lo hacemos nosotros» (Fischer, p.75).
[5]Edmund Wilson, Axel's Castle, 1931. Los simbolistas también fueron conocidos en la época como ‘decadentes’
[6]Formado a principios de 1919, El ‘Consejo Central del movimiento Dadá para la Revolución Mundial’ exigió «La Unión Revolucionaria de todos los hombres y mujeres intelectuales y creativos sobre la base del Comunismo radical;(…) El inmediato justiprecio de la propiedad (…) y el abastecimiento de alimentos para todos»
[7]Trotsky, Política comunista en relación con el arte, 1923. Para saber más del movimiento Proletkult y de los debates en el seno del partido Bolchevique acerca de la cultura, ver la serie “El comunismo no es sólo bello ideal” en Revista Internacional nº 109 (http://es.internationalism.org/rint/2002/109_comunismoXII )
[8]Aunque algunos surrealistas como Aragon se convirtieron en apologistas del estalinismo y Dalí apoyó al fascismo, los líderes surrealistas contactaron con Trotsky y el movimiento se vio asociado muy de cerca con la oposición izquierdista. El poeta surrealista Benjamín Péret rompió con la Cuarta Internacional Trotskista en 1948 sobre su posición política reaccionaria y trabajó junto con el grupo de Munis, que se llamó FOR: Fomento Obrero Revolucionario. Para saber más de este grupo y de su fundador –Munis- ver Revista Internacional nº 58 En memoria de Munis, militante de la clase obrera, http://es.internationalism.org/rint/1989/58_Munis
[9]The Decadence of Capitalism, ICC pamphlet (http://en.internationalism.org/pamphlets/decadence/ch3). Este folleto no está publicado en nuestra Web en español pero está disponible en edición papel.
[10] «El término arte povera (del italiano "arte pobre") es una tendencia dada a conocer a finales de los sesenta', cuyos creadores utilizan materiales considerados 'pobres', de muy fácil obtención: como madera, hojas o rocas, placas de plomo o cristal, vegetales, telas, carbón o arcilla, o también materiales de desecho y, por lo tanto, carentes de valor. En un esfuerzo por huir de la comercialización del objeto artístico, ocupan el espacio y exigen la intromisión del público. Tratan de provocar una reflexión entre el objeto y su forma, a través de la manipulación del material y la observación de sus cualidades específicas. Un artista típico es Mario Merz (n. 1925), famoso por sus «iglú», estructuras hemisféricas realizadas con materiales diversos. El arte povera, rechazaba los iconos de los mass media y las imágenes reductivistas así como también las industriales del pop art y el minimalismo. Propone un modelo de extremismo operacional basado en valores marginales y pobres. Utiliza un alto grado de creatividad y espontaneidad e implica una recuperación de la inspiración, la energía, el placer y la ilusión convertida en utopía. El arte povera prefiere el contacto directo con los materiales sin significación cultural alguna, materiales que no importa su procedencia, ni uso, que sean reutilizados o transformados por el artista» Tomado de Wiipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_povera.
[11] Para una idea sobre el movimiento situacionista ver en Revista Internacional nº 80 Guy Debord, la segunda muerte de la Internacional Situacionista http://es.internationalism.org/rint80is
[12] Ver Tesis sobre la descomposición en Revista Internacional nº 62 http://es.internationalism.org/node/2123
[13] Trotsky, Arte y política en nuestra época,1938 (http://www.marxists.org/archive/trotsky/1938/06/artpol.htm
[14] Cita tomada de las Tesis sobre la descomposición (ver nota 12). Podríamos añadir a esto la crisis general del sistema educativo y sus efectos en las técnicas del arte tradicional, el conocimiento y técnicas, etc.
[15]Guardian, 9.12.11 (se refiere al hundimiento de Lheman Brothers en 2008)
[16]Cita de Norman O. Brown, Vida contra la muerte. El significado psicoanalítico de la historia. 1959, p. 66

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Manifiesto Antropófago

Oswald de Andrade

Revista de Antropofagia, Año 1, No.1, mayo 1928.


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Sólo la Antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente.

Única ley del mundo. Expresión enmascarada de todos los individualismos, de todos los colectivismos. De todas las religiones. De todos los tratados de paz.

Tupi, or not tupi, that is the question.

Contra todas las catequesis. Y contra la madre de los Gracos.

Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago.

Estamos cansados de todos los maridos católicos sospechosos en situación dramática. Freud puso fin al enigma mujer y a otros temores de la sicología impresa.

Lo que obstaculizaba la verdad era la ropa, el impermeable entre el mundo interior y el mundo exterior. La reacción en contra del hombre vestido. El cine americano informará.

Hijos del sol, madre de los vivientes. Encontrados y amados ferozmente, con toda la hipocresía de la nostalgia, por los inmigrados, por los traficados y por los turistas. En el país de la gran serpiente.

Fue porque nunca tuvimos gramáticas, ni colecciones de viejos vegetales. Y nunca supimos lo que era urbano, suburbano, fronterizo y continental. Perezosos en el mapamundi del Brasil.

Una conciencia participante, una rítmica religiosa.

Contra todos los importadores de conciencia enlatada. La existencia palpable de la vida. Y la mentalidad prelógica para que la estudie el señor Lévy-Bruhl.

Queremos la Revolución Caraiba. Más grande que la Revolución Francesa. La unificación de todas las revueltas eficaces en la dirección del hombre. Sin nosotros Europa no tendría siquiera su pobre declaración de los derechos del hombre.

La edad de oro anunciada por la América. La edad de oro. Y todas las girls.

Filiación. El contacto con el Brasil Caraiba. Ori Villegaignon print terre. Montaigne. El hombre natural. Rousseau. De la Revolución Francesa al Romanticismo, a la Revolución Bolchevique, a la Revolución Surrealista y al bárbaro tecnificado de Keyserling. Caminamos…

Nunca fuimos catequizados. Vivimos a través de un derecho sonámbulo. Hicimos nacer a Cristo en Bahía. O en Belén del Pará.

Pero nunca admitimos el nacimiento de la lógica entre nosotros.

Contra el Padre Vieira. Autor de nuestro primer préstamo, para ganar su comisión.

El rey analfabeto le había dicho: ponga eso en el papel pero sin mucha labia. El préstamo se hizo. Se gravó el azúcar brasilero. Vieira dejó el dinero en Portugal y nos trajo la labia.

El espíritu se rehúsa a concebir el espíritu sin el cuerpo. El antropomorfismo. Necesidad de la vacuna antropófaga. Para el equilibrio contra las religiones del meridiano. Y las inquisiciones exteriores.

Sólo podemos atender al mundo orecular.

Teníamos la justicia codificación de la venganza. La ciencia codificación de la Magia. Antropofagia. La transformación permanente del Tabú en tótem.

Contra el mundo reversible y las ideas objetivadas. Cadaverizadas. El stop del pensamiento que es dinámico. El individuo víctima del sistema. Fuente de las injusticias clásicas. De las injusticias románticas. Y el olvido de las conquistas interiores.

Rutas. Rutas. Rutas. Rutas. Rutas. Rutas. Rutas.

El instinto Caraiba.

Muerte y vida de las hipótesis. De la ecuación yo parte del Cosmos al axioma Cosmos parte del yo. Subsistencia. Conocimiento. Antropofagia.

Contra de las élites vegetales. En comunicación con el suelo.

Nunca fuimos catequizados. Lo que hicimos fue Carnaval. El indio vestido como senador del Imperio. Fingiendo ser Pitt. O apareciendo en las óperas de Alencar lleno de buenos sentimientos portugueses.

Ya teníamos el comunismo. Ya teníamos la lengua surrealista. La edad de oro.

Catiti Catiti Imara Natiá Notiá Imara Ipejú

La magia y la vida. Teníamos la relación y la distribución de los bienes físicos, de los bienes morales, de los bienes merecidos. Y sabíamos transponer el misterio y la muerte con la ayuda de algunas formas gramaticales.

Pregunté a un hombre lo que era el Derecho. Él me respondió que era la garantía del ejercicio de la posibilidad. Ese hombre se llamaba Galli Mathias. Lo devoré.

Sólo no hay determinismo donde hay misterio. ¿Pero qué nos importa eso?

Contra las historias del hombre que empiezan en el Cabo Finisterra. El mundo no datado. No rubricado. Sin Napoleón. Sin César.

La fijación del progreso por medio de catálogos y televisores. Sólo la maquinaria. Y los transfusores de sangre.




Contra la sublimaciones antagónicas. Traídas en las carabelas.

Contra la verdad de los pueblos misioneros, definida por la sagacidad de un antropófago, el Visconde de Cairú: - Es mentira muchas veces repetida.

Pero no fueron cruzados los que vinieron. Fueron fugitivos de una civilización que estamos devorando, porque somos fuertes y vengativos como el Jabutí.

Si Dios es la conciencia del Universo Increado, Guarací es la madre de los vivientes. Jací es la madre de los vegetales.

No tuvimos especulación. Pero teníamos la adivinación. Teníamos Política que es la ciencia de la distribución. Y un sistema social planetario.

Las migraciones. La fuga de los estados tediosos. Contra las esclerosis urbanas. Contra los Conservatorios y el tedio especulativo.

De William James a Voronoff. La transfiguración del Tabú en tótem. Antropofagia.

El pater familias y la creación de la Moral de la Cigüeña: Ignorancia real de las cosas + habla de imaginación + sentimiento de autoridad ante la prole curiosa.

Es necesario partir de un profundo ateísmo para llegar a la idea de Dios. Pero la caraiba no lo necesitaba. Por que tenía a Guarací.

El objetivo creado reacciona con los Ángeles de la Caída. Después Moisés divaga. ¿Pero qué nos importa eso?

Antes de que los portugueses descubrieran al Brasil, Brasil había descubierto la felicidad.

Contra el indio de antorcha. El indio hijo de María, ahijado de Catalina de Médicis y yerno de D. Antonio de Mariz.

La alegría es la prueba del nueve.

En el matriarcado de Pindorama.

Contra la Memoria fuente de la costumbre. La experiencia personal renovada.

Somos concretistas. Las ideas se apoderan, reaccionan, queman gentes en las plazas públicas. Suprimamos las ideas y las otras parálisis. Por las rutas. Creer en las señales, creer en los instrumentos y en las estrellas.

Contra Goethe, la madre de los Gracos, y la Corte de D. Juan VI.

La alegría es la prueba del nueve.

La lucha entre lo que se llamaría Increado y la Criatura – ilustrada por la contradicción permanente entre el hombre y su Tabú. El amor cotidiano y el modus vivendi capitalista. Antropofagia. Absorción del enemigo sacro. Para transformarlo en tótem. La humana aventura. La terrenal finalidad. Pero, sólo la puras élites consiguieron realizar la antropofagia carnal, que trae en sí el más alto sentido de la vida y evita todos los males identificados por Freud, males catequistas. Lo que sucede no es una sublimación del instinto sexual. Es la escala termométrica del instinto antropófago. De carnal, él se vuelve electivo y crea la amistad. Afectivo, el amor. Especulativo, la ciencia. Se desvía y se transfiere. Llegamos al envilecimiento. La baja antropofagia aglomerada en los pecados del catecismo – la envidia, la usura, la calumnia, el asesinato. Plaga de los llamados pueblos cultos y cristianizados, es en contra de ella que estamos actuando. Antropófagos.

Contra Anchieta cantando las once mil vírgenes del cielo, en la tierra de Iracema, - el patriarca João Ramalho fundador de São Paulo.

Nuestra independencia aún no ha sido proclamada. Frase típica de D. Juan VI: - Hijo mío ¡pon esa corona en tu cabeza, antes que algún aventurero lo haga! Expulsamos la dinastía. Es necesario expulsar el espíritu de Bragança, las ordenaciones y el rapé de María de la Fuente.

Contra la realidad social, vestida y opresora, catastrada por Freud – la realidad sin complejos, sin locura, sin prostituciones y sin las prisiones del matriarcado de Pindorama.

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(Imágenes: Tarsila do Amaral, 1929).

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1. ¿Qué quiere decir la palabra "situacionista"?

Define una actividad que pretende producir las situaciones, y no conocerlas en función de un valor explicativo o de cualquier otro tipo, a todos los niveles de la práctica social y de la historia individual. Reemplazamos la pasividad existencial por la construcción de los momentos de la vida, y la duda por la afirmación lúdica. Hasta el momento los filósofos y los artistas no han hecho más que interpretar las situaciones; se trata ahora de transformarlas. Puesto que el hombre es el producto de las situaciones que atraviesa, le conviene crear situaciones humanas. Aunque el individuo está definido por la situación tiene el poder de crear situaciones dignas de su deseo. Con esta perspectiva deben fundirse y realizarse la poesía (la comunicación como logro del lenguaje en una situación), la apropiación de la naturaleza y la liberación social completa. Nuestro tiempo va a reemplazar la frontera fija de las situaciones límite, que la fenomenología se ha complacido en describir por la creación práctica de situaciones; esta frontera va a desplazarse permanentemente con el movimiento histórico de nuestra realización. Buscamos una fenomenopraxis. No dudamos de que éste será el motivo fundamental del movimiento de liberación posible en nuestro tiempo. ¿Qué es lo que hay que poner en situación? A diferentes niveles, puede tratarse del planeta, o de la época (una civilización en el sentido de Buckhardt, por ejemplo), o un momento de la vida individual. ¡Allez, la musique! Los valores de la cultura pasada y las esperanzas de realizar la razón en la historia no tienen continuación posible. Lo demás se descompone. El término situacionista, en el sentido de la Internacional Situacionista, es exactamente lo contrario de lo que se llama ahora en portugués "situacionista", es decir, partidario de la situación existente, por consiguiente del salazarismo.



2. La Internacional situacionista, ¿es un movimiento político?

La expresión "movimiento político" oculta hoy la actividad especializada de jefes de grupos y de partidos que extraen de la pasividad organizada de sus militantes la fuerza opresora de su futuro poder. La I. S. no quiere tener nada que ver con el poder jerárquico en cualquier forma que se presente. No es por consiguiente un movimiento político ni una sociología de la mistificación política. La I.S. se propone ser la más alta expresión de la conciencia revolucionaria internacional, esforzándose por aclarar y coordinar los actos de negación y los signos de creatividad que definen los nuevos contornos del proletariado, la voluntad irreductible de emancipación. Incardinada en la espontaneidad de las masas, una actividad semejante es incontestablemente política, a menos que se cuestione esta cualidad a los propios agitadores. A medida que aparecen nuevas corrientes radicales en Japón (el ala extremista del movimiento Zengakuren), en el Congo o en la clandestinidad española, la I. S. les presta apoyo crítico, y por consiguiente procura ayudar prácticamente. Pero contra todos los "programas transitorios" de la política especializada, la I. S. se remite a una revolución permanente de la vida cotidiana.



3. La Internacional situacionista, ¿es un movimiento artístico?

Gran parte de la crítica situacionista de la sociedad de consumo consiste en mostrar hasta qué punto los artistas contemporáneos, al abandonar la riqueza contenida, cuando no fue explotada, en la superación del arte durante el periodo de 1910-25, se condenaron en su mayoría a hacer arte como si hiciesen negocios. Los movimientos artísticos no son desde entonces más que ecos imaginarios de una explosión que nunca ocurrió, que amenazó y amenaza todavía las estructuras de la sociedad. La conciencia de semejante abandono y de sus implicaciones contradictorias (el vacío y la voluntad de retorno a la violencia inicial), hizo de la I.S. el único movimiento que pudo, englobando la supervivencia del arte en el arte de vivir, responder al proyecto del arte auténtico. Somos artistas sólo porque ya no lo somos: venimos a realizar el arte.



4. La internacional situacionista, ¿es una manifestación nihilista?

La I. S. niega el rol, que es todo lo que se está dispuesto a reconocerle en el espectáculo de la descomposición. La superación del nihilismo pasa por la descomposición del espectáculo, y es de esto de lo que la I.S. quiere ocuparse. Todo lo que se elabora y se construye fuera de semejante perspectiva no tiene necesidad de la I. S. para destruirse a sí mismo; pero también es cierto que, en todos los lugares de la sociedad del consumo, los terrenos vagos del socavamiento espontáneo ofrecen a los nuevos valores un campo de experimentación que la I. S. no puede dejar de lado. No podemos construir más que sobre las ruinas del espectáculo. En todas partes, la previsión perfectamente fundada de una destrucción total obliga a no construir nunca más que a la luz de la totalidad.



5. ¿Las posiciones situacionistas son utópicas?

La realidad rebasa la utopía. Entre la riqueza de las posibilidades técnicas actuales y la pobreza de su uso por parte de los dirigentes de todo tipo no hay más que tender un puente imaginario. Queremos poner el equipamiento material a disposición de la creatividad de todos, como tratan de hacer las masas en todas partes en el momento de la revolución. Es un problema de coordinación, o de táctica, como se quiera. Todo lo que nosotros proponemos es realizable, sea inmediatamente o sea a corto plazo, desde el momento en que comiencen a ponerse en práctica nuestros métodos de investigación y de actividad.



6. ¿Juzgáis necesario llamaros así, "situacionistas"?

En el orden existente, donde las cosas ocupan el lugar de los hombres, toda etiqueta es comprometedora. Sin embargo, la que hemos elegido lleva en sí su propia crítica, aunque sea sumaria, por cuanto se opone a aquella otra de "situacionismo" que otros nos han aplicado, que desaparecerá en cuanto cada uno de nosotros sea situacionista a tiempo completo y ya no proletario que lucha por el fin del proletariado. Por lo pronto, por ridícula que pueda ser, tiene el mérito de abrir una tajo entre la antigua incoherencia y una exigencia nueva. Lo que más falta hacía a la inteligencia desde hace años es precisamente este tajo.



7. ¿Cuál es la originalidad de los situacionistas, en tanto que grupo delimitado?

Nos parece que hay tres puntos principales que justifican la importancia que nos atribuimos como grupo organizado de teóricos y experimentadores. En primer lugar, hacemos por primera vez una crítica nueva y coherente de la sociedad que se desarrolla actualmente desde un punto de vista revolucionario; esta crítica está profundamente arraigada en la cultura y el arte de este tiempo y mantiene sus claves (evidentemente, este trabajo se encuentra lejos de estar acabado). En segundo lugar, practicamos una ruptura completa y definitiva con todos aquellos que nos obligan ella, y en cadena. Esto es necesario en una época en que se imbrican sutilmente diversas formas de resignación y son solidarias. En tercer lugar, inauguramos un nuevo estilo de relación con nuestros "partidarios". Rechazamos totalmente el discipulado. No nos interesa más que la participación en su grado más alto; y dejar campar en el mundo a las personas autónomas.



8. ¿Por qué no se habla de la I.S.?

Se habla con bastante frecuencia entre los poseedores especializados del pensamiento moderno en liquidación, pero se ha escrito muy poco. En un sentido más general, se debe a que nosotros rechazamos el término "situacionismo", que sería la única categoría susceptible de introducirnos en el espectáculo reinante, integrándonos en forma de doctrina fijada contra nosotros mismos, en forma de ideología en el sentido de Marx. Es normal que el espectáculo que nosotros negamos nos niegue. Se habla desde luego de los situacionistas en tanto que individuos para intentar separarlos de la contestación del conjunto, sin la cual por otra parte no serían unos individuos tan "interesantes". Se habla de los situacionistas cuando dejan de serlo (las variedades rivales de "nashismo", en varios paises, tienen únicamente en común la fama que les proporciona fingir mentirosamente que mantienen una relación de cualquier tipo con la I.S). Los perros guardianes del espectáculo retoman sin especificarlo fragmentos de la teoría situacionista para volverlos contra nosotros. Se inspiran, como es normal, en la lucha por la supervivencia del espectáculo. Necesitan por tanto ocultar la fuente, es decir la coherencia de tales "ideas", y no sólo por vanidad de plagiario. Además, los intelectuales vacilantes no osan hablar abiertamente de la I.S. porque hablar implica una mínima toma de partido: decir claramente lo que se niega en contrapartida a lo que se mantiene. Muchos creen erróneamente que haciéndose los tontos podrán librarse de su responsabilidad hasta más tarde.



9. ¿Cuál es vuestro apoyo al movimiento revolucionario?

Por desgracia no hay tal movimiento. La sociedad contiene contradicciones, ciertamente, y cambia. Lo que permite, de una forma siempre nueva, posible y necesaria, una actividad revolucionaria que actualmente no existe, o en todo caso no existe en forma de movimiento organizado. Por consiguiente no se trata de "apoyar" un movimiento semejante, sino de construirlo: de definirlo y de experimentarlo inseparablemente. Decir que no hay un movimiento revolucionario es el primer acto indispensable en su favor. El resto es la revocación ridícula del pasado.



10. ¿Sois marxistas?

Tanto como Marx cuando dice:"Yo no soy marxista".



11. ¿Existe alguna relación entre vuestras teorías y vuestra vida real?

Nuestras teorías no son otra cosa que la teoría de nuestra vida real y de la posible experimentación o tanteo dentro de ella. Por fragmentarios que sean, hasta el nuevo orden, los campos de actividad disponibles, hacemos lo que podemos. Tratamos al enemigo como enemigo, esto es un primer paso que recomendamos a todo el mundo como aprendizaje acelerado del pensamiento. Por lo demás, huelga decir que apoyamos incondicionalmente todas las formas de libertad de las costumbres, todo lo que la canalla burguesa o burocrática llama libertinaje. Excluimos evidentemente preparar la revolución de la vida cotidiana mediante el ascetismo.



12. Los situacionistas ¿son la vanguardia de la sociedad del ocio?

La sociedad del ocio es una apariencia que recubre un cierto tipo de producción-consumo del espacio-tiempo social. Si el tiempo de trabajo productivo propiamente dicho se reduce, el ejército de reserva de la modalidad industrial trabajará en el consumo. Todo el mundo es sucesivamente obrero y materia prima en la industria de las vacaciones, del ocio, del espectáculo. El trabajo existente es el alfa y el omega de la vida existente. La organización del consumo, además de la organización de los placeres, debe equilibrar exactamente la organización del trabajo. El "tiempo libre" es una medida irónica en el curso de un tiempo prefabricado. Rigurosamente, este trabajo no podrá ofrecer más que este ocio tanto para la élite ociosa -en realidad, cada vez menos ociosa- como para las masas que acceden al ocio momentáneo. Ninguna barrera de plomo puede aislarnos, ni un fragmento de tiempo ni el tiempo completo de un fragmento de la sociedad, de la radioactividad que difunde el trabajo alienado; sólo lo haría en el sentido de conformar la totalidad de los productos y de la vida social, así y no de otra forma.



13. ¿Quién os financia?

No hemos tenido nunca otra financiación, y de una forma extremadamente precaria, que nuestro propio empleo en la economía cultural de la época. Dicho empleo está sometido a esta contradicción: tenemos capacidades creativas para obtener un "éxito" casi seguro; pero tenemos una exigencia tan rigurosa de independencia y de perfecta coherencia entre nuestro proyecto y cada una de nuestras realizaciones actuales (p. e. nuestra definición de una producción artística antisituacionista) que somos casi totalmente inaceptables para la organización dominante de la cultura, hasta en las cuestiones más secundarias. El estado de nuestros recursos se deduce de este componente. Ver a propósito de esto lo que hemos escrito en el nº 8 de esta revista (1964) sobre "los capitales que no faltaron jamás a las empresas nashistas" y en cambio nuestras condiciones.



14. ¿Cuántos sois?

Unos pocos más que el núcleo inicial de guerrilla de Sierra Maestra pero con menos armas. Unos pocos menos que los delegados que estuvieron en Londres en 1864 para fundar La Asociación Internacional de Trabajadores, pero con un programa más coherente. Tan firmes como los griegos de las Termópilas pero con un porvenir mejor.



15. ¿Qué valor atribuís a un cuestionario como éste?

Se trata manifiestamente de una forma de diálogo ficticio que hoy se hace obsesiva con las psicotécnicas de la integración en el espectáculo (la pasividad gozosamente asumida bajo un disfraz torpe de "participación", de actividad superficial). Pero podemos mantener posiciones exactas a partir de una interrogación incoherente, reificada. En realidad estas posiciones no "responden", puesto que no se remiten a las preguntas, sino que las remiten. Son respuestas que deberían transformar las preguntas, de forma que el verdadero diálogo pudiera comenzar después de estas respuestas. En el presente cuestionario, todas las preguntas son falsas; pero nuestras respuestas son verdaderas.

Publicado en Internationale Situationiste # 9 (1964).
Tomado de Archivo Situacionista Hispano.

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