Delirio Místico: "A mon seul désir" (Según mi solo deseo)

Llevaba varios meses queriendo escribir una apología absoluta de Thin Lizzy, por considerar que fue la última gran banda de rock and roll, y porque a pesar de la fama que logró alcanzar hacia fines de los 70, sus aventuras y legado parecen haber sido olvidados en un mundo que celebra a bandas de mierda como Oasis, Coldplay o Green Day.

En mi caso, durante años tuve un solo disco de Lizzy: el clasicazo indiscutido que es Jailbreak, de 1976. Pero lo veía básicamente como un excelente disco de rock pesado. En los últimos años de Liceo (1986/7) había escuchado el Renegade (de 1981), del cual por alguna razón sólo recordaba la canción “Mexican blood”, con sus latinismos un poco ingenuos pero efectivos. Un par de años atrás agregué a mi colección el doble en vivo Live and Dangerous (1978), considerado por muchos uno de los mejores álbums de rock en vivo, pero que al parecer tiene el mismo problema que el Unleashed in the East que por esos mismos años pretendía mostrar a Judas Priest desatándose en vivo en Japón: demasiados retoques que impedirían considerarlos en rigor como registros en vivo. Pero qué importa: ¿quien es uno para criticar a estas máquinas rockeras por tener que enchular un poquito las grabaciones en vivo?. No todo es Free Improv o prog rock, y en el heavy metal y otros estilos del rock es perfectamente válida y deseable la fantasía.

Como sea, fue cuando me traje a casa el Fighting de 1975 cuando me empecé a dar cuenta del verdadero poder y belleza de la banda. En especial por la canción “Wild one”, que contiene tanto belleza poética en la letra e interpretación vocal, como una de las primeras y mejores exhibiciones de la técnica de la “twin guitar”, que ya había sido explorada por los Allman Borthers en EEUU, pero que a mi juicio nadie llevó a mayor perfección expresiva que Thin Lizzy a contar de este disco. En palabras sencillas, la twin guitar consiste en que en vez de haber una separación clara entre una guitarra rítmica y una guitarra solista, ambos roles se van intercalando y además, por sobre todo, en la práctica del solo simultáneo, donde hay una cierta diferencia o intervalo que genera un efecto a la vez melódico y armónico. “Wild One” en ese disco, y “Waiting for an Alibi” en el tremendo álbum Black Rose de 1979 son dos de los mejores ejemplos de esta técnica, según yo. Con el agregado nada menor de que en Black Rose se había incorporado establemente por un tiempo a la banda el viejo amigo Gary Moore (aludido en algunas canciones como Romeo): tremendo guitarrista que en estas canciones muestra una veta bastante fiera, que sería difícil de creer para quienes lo conocen por su megahit multimillonario “Still got the blues”.  

Llegado a ese punto, me dediqué lento pero seguro a conseguir y apreciar TODA la discografía de Thin Lizzy, que consiste en 12 albums de estudio (de 1971 a 1983), dos dobles en vivo, y un sinfín de compilados.

Emilio de Gorgot, hizo una detallada revisión de todos los discos en la página Jot Down, identificando 40 canciones favoritas que además metió a un playlist en Spotify (¡Lo sé! Todos odian a Spotifuck y dan buenos argumentos para boicotear dicha plataforma).

Considerando que esa pega ya está hecha, me concentraré en una revisión más breve de la gloriosa, bella, inusual e inmortal obra de Thin Lizzy, la mejor banda del mundo en este momento.

1970-1973: Los duros inicios y el lento despegue de la banda como power trio

En el caso de Thin Lizzy, el trío conformado por el guitarrista Eric Bell, Phil Lynott en bajo y voz, más Brian Downey en batería, creo que siempre existió un elemento específicamente irlandés y callejero/pendenciero en su sonido, desde el primer al último disco de su trayectoria de 13 años. Ese sonido que logran los diferencia del montón de imitadores que abundaron a partir de entonces, y por algo fue que un oído generoso y atento como el de John Peel los apoyó desde el primer momento con apariciones en su programa de radio en la BBC.

El nombre de la banda fue propuesto por el colorín Bell, inspirado en el comic Tin Lizzie, aparentemente sobre una mujer robot. A pesar de que el nombre fue considerado malo por los otros dos, se quedó. Por suerte, porque siempre me ha parecido bueno y un poco misterioso.  

Para mi sorpresa, los fans promedio de Lizzy desprecian considerablemente los 3 discos de larga duración que dejó esta primera época. Me he fijado que en Youtube hay varios videos donde distintos fanáticos se dedican a ordenar de peor a mejor los albums de la banda, y por lo general ponen los 3 primeros LPs como sus menos favoritos, argumentando cosas como que esa formación con Bell “no era todavía propiamente Thin Lizzy”, o que “todavía estaban mirando a los sesenta y no a los setenta”, o cosas por el estilo.

A mí, por el contrario, esos 3 discos me gustan harto. El primero, Thin Lizzy (de 1971, mi año de nacimiento, y que conseguí hace poco en una edición Decca japonesa en CD en la Disquería 54 del galpón Victor Manuel en el Persa Biobío. Lo interesante es que andaba justo en búsqueda de ese disco en particular, y ahí me estaba esperando para que me lo trajera a casa) parte con el tema “The friendly ranger at Clontarf castle”, en que hay un relato recitado con un tipo de poesía entre mística e ingenua pero no desprovista de humor, que me recuerda vagamente al Odgens´Nut Gone Flake de los Small Faces, o incluso al Marc Bolan de Tyrannosaurus Rex (y recordé que una vez hace más de un cuarto de siglo me dirigí al mismo Galpón del mismo Persa confiando en que el destino pondría en mis manos algo de Bolan/T.Rex, ¡y así fue!). Las 14 canciones de este álbum debut expresan un lenguaje musical de blues rock pero específicamente irlandés, que me hacen pensar que si la música del señor Van Morrison ha sido catalogada de Celtic blues, Thin Lizzy es desde el primer momento un caso bastante único de celtic rock (no confundir con Celtic Frost, y pido disculpas por el chiste tan malo pero que me da tanta risa). En todo caso, si es por hacer el vínculo black metal, debo señalar que el último tema “Things ain´t working out down at the farm” (Las cosas no están funcionando en la granja), que junto a “Look what the wind blew in” (Mira lo que el viento sopló) fue incluido en las primeras sesiones de la BBC dedicadas a Lizzy, fue también incluido en uno de los numerosos programas de radio del bueno de Fenriz.

Así que es más que raro que un verdadero fan de Lizzy desprecie este disco, hecho en un glorioso año en que llegaron tantas cosas buenas a este mundo.

1972 trajo el segundo álbum, titulado Shades of a Blue Orphanage (Sombras de un orfanato azul, aunque acá “blue” es más “triste” que azul), también en Decca. La colección de 7 canciones acá es más etérea e incluso experimental que el debut, con canciones largas, percusivas y bastante atípicas, con nombres como “The rise and dear demise of the funky nomadic tribes”. Me cuesta creer que algunos pelmazos no aprecian la originalidad y belleza de este material, que sólo era posible en 1972, es decir, cuatro años después de la revuelta global de 1968 y un año antes de la gran contrarrevolución mundial neoliberal. Mi edición en CD viene engrosada por 9 canciones más, incluyendo el curioso single en cuyo lado A venía “Black boys in the corner”, pero traía el primer gran hit de la banda en el lado B: su hermosa versión del tema tradicional irlandés “Whiskey in the jar”, la historia de un bandolero borracho traicionado por su mujer, con una memorable línea de guitarra y la destacable interpretación vocal del mulato Phil, la última gran estrella del rock and roll.

Pese a que la canción estuvo varias semanas en los rankings, el álbum no vendió ni mierda, y los miembros de la banda tuvieron que ganarse los morlacos haciendo un álbum tributo a Deep Purple, bajo el nombre de Funky Junction Play. El resultado es bien curioso, y está en Youtube. El problema es que apenas puedo disfrutar las canciones de Deep Purple.  

En 1973 realizan otro gran fracaso musical para Decca records, el álbum Vagabonds of the Western World, tal vez mi más apreciado dentro de esta verdadera trilogía del fracaso. El sonido es un poco más pesado, como en la clásica “The rocker” o “Gonna creep up on you”, pero al mismo tiempo hay hermosas baladas y un delicado uso de melodías vocales, como en “Little girl in Bloom”. Mi CD también incluye el single Whisky/Black boys,  pero ya estoy medio confundido en relación a cual era el listado de canciones original. No me importa. Con sus 57:19 de música, este álbum me parece casi perfecto.

1974-1977: Thin Lizzy como cuarteto y, finalmente, el más que merecido éxito

En 1974 aparece en Phonogram el álbum Nightlife, que marca una evolución importantísima: a partir de ahí y hasta el final la banda será un cuarteto, con dos guitarras. La salida de Bell es suplida por el ataque dual de Scott Gorham y Brian “Robbo” Robertson. Mientras Gorham -un sonriente californiano de pelo largo y liso que había llegado al viejo continente huyendo de la adicción a la heroína- permanece hasta el fin, después de Robbo, que llega a Lizzy con 17 años de edad y un carácter bastante fogoso, pasan al menos tres acompañantes más, como veremos más adelante.

Lo llamativo es que el álbum Vida Nocturna no se caracteriza por la pesadez ni por solos en estilo twin guitar. Por el contrario, es uno de los álbums más suaves de Thin Lizzy. Con la excepción de “Sha-La-La”, que algunos han calificado de proto-speed metal, el estilo de esta colección de canciones es algo así como un tipo de soul, pero con instrumentación rockera. De hecho, en temas como el propio “Night Life”, “Frankie Carroll” y “Dear heart” hay una orquesta que matiza y suaviza aún más el resultado, que a mi me parece totalmente encantador. Coincido con Stephen Thomas Erlewine que en allmusic dice que lo de “vida nocturna” no se refiere a carretear de noche por las calles o bares de la ciudad, a pesar de la portada en que se ve a una pantera negra que se parece mucho a mi gato Albert Panterito acechando los edificios y autopistas de la gran ciudad, sino que más bien a un momento nocturno íntimo, sea en solitario o en pareja, porque “tiene momentos ideales para la contemplación y/o la seducción”. O como dijo Leonard Cohen en la isla de Wight anunciando ya no recuerdo que canción de su maravilloso álbum debut: “esta es música para hacer el amor”. Y sí: no es por cursilería que acá cabe decir “hacer el amor” en vez de “culear”.

En fin, este disco está lleno de grandes canciones desde el inicio con “She knows” y una impecable alternancia de solos de guitarra, la balada “Still in love with you”, donde aparece de invitado el amigo Gary “Romeo” Moore haciendo un solo, el hermoso homenaje a la madre de Philip, “Philomena”, el rock pesado muscular pero para nada rápido de “It´s only money”, la suavidad sensual y pegajosa de “Showdown”, o el delicado y breve folk blues instrumental de “Banshee”, que anticipan de algún modo el rumbo de lo que estaba por venir.

Pero Vida Nocturna fue un nuevo gran fracaso comercial. Emilio de Gorgot dice que este disco se grabó con apuro, y por eso hay bastante material de relleno. Puede ser, aunque mi fanatismo por Thin Lizzy es tan grande que me gustan todas sus canciones y no me atrevería a hablar de relleno. O mejor: si este es material de relleno, es mucho mejor que 1000 discos de rock hechos después de 1983.

Luego de esto ya estamos en 1975, y la misma formación de Lizzy como cuarteto entrega el enorme album llamado Fighting. Ya la portada es notable: los cuatro muchachos visten jeans y poleras, Robbo y Phil muestran el torso semidesnudo, y Brian va enfundado en su chaqueta. Están parados en una especie de callejón, y Phil sostiene un garrote con las dos manos por sobre su cabeza. Un año antes del primer Ramones, dan una lección inolvidable de estética street punk, la que se refuerza con la foto de contratapa, en que están todos con chaquetas negras apoyados sobre un muro de ladrillos, y Robbo sostiene una cadena en sus manos.  En el folleto del CD dicen que Phil estaba encantado con la sensación estridente del disco: “estaba predicando la anarquía”. Aunque en retrospectiva se arrepentía un poco de las fotos: “nos veíamos demasiado punky, demasiado tontitos. No me importa ser punky, pero punk y tonto ya es demasiado”.  

Perdonen que hasta acá sólo me haya centrado en la visual de la banda, pero todos sabemos que en el rock las portadas importan tanto como la música y los textos (de las canciones y del folleto mismo del LP, caset o CD). Y como le dije el otro día a mi sobrino más pequeño -a sus 9 años, un gran fan de Black Sabbath, The Clash y The Ex: “¡Lo más importante son las poleras!”, a lo que el niño respondió: “¡Sí, y las chapitas!”.

El caso es que durante una gira por Estados Unidos -lugar donde TL fue varias veces pero en general les pasaron puras desgracias- compartieron escenario con el gran Bob Seger, y así fue como decidieron iniciar el álbum Peleando con un cover de su canción “Rosalie”.  Como detalle curioso debo señalar que Víctor Jara también grabó lo que creyó ser una versión de Seger, con “Las casitas del barrio alto”. Así lo anuncia Jara en un disco en vivo que tengo por ahí. El problema es que en verdad la canción fue grabada y popularizada por Seger en 1963 como “Little Boxes”, pero era una canción de su amiga Malvina Reynolds (por cierto, usada como canción de la serie Weeds).  

Es raro iniciar un álbum con un cover, según De Gorgot la causa de esa decisión fue la inseguridad alcanzada tras cuatro grandes fracasos en ventas. Pero lo cierto es que “Rosalie” le da un toque bien rockero, alegre y proletario. Y a partir de ahí se suceden 9 canciones más, que funcionan muy bien en sí mismas y como un puente hacia el más clásico material de Thin Lizzy que se hizo en los meses posteriores.  El segundo tema es “For those who love to live”, otra historia de un fugitivo, en esta ocasión se trataría de un patas negras, atrapado y colgado por sus pecados. El trabajo de las guitarras comienza a ser realmente notable, logrando una belleza y perfección bastante inusual en medio de un mar de bandas pencas que han poblado y arruinado el rock desde los 70.

No se sorprenderán si les cuento que el quinto álbum de Lizzy fue el quinto fracaso comercial de la banda, que para ese entonces publicaba en Vertigo, filial de Phonogram records.

Una lástima porque pocas veces en el rock uno se topa con materiales tan preciosos como la ya referida “Wild One”, con una exhibición de maestría en la twin guitar, y cuya letra podría hacerlos llorar si la escuchan luego de ser abandonados por un ser amado con cuyo regreso al hogar sueñan aun sabiendo que jamás ocurrirá, o “Suicide”, “Freedom song”...Hay temas más introspectivos como “Fighting my way back”, y el rock pesado se asoma de nuevo al final con “Ballad of a hard man”, pero no sé…la verdad es que todo el disco es tan excelente que no me gustaría perder más tiempo tratando de describir sus canciones por separado. Y no lo había pensado antes, pero a pesar de que hay temas bien pesados, el disco es un poquitín introspectivo y hasta algo depresivo. Pero de esos que si escuchas varias veces durante un bajón anímico, terminan por sacarte de ahí en algún momento indeterminado.  

1976, el año en que entré a primero básico y aprendí a leer, nos brindó el impresionante Jailbreak, imposible de sobrevalorar. Desde el inicio con el tema homónimo y sus tres acordes básicos pero vitales, el sexto álbum de Lizzy es finalmente el que les da la más que merecida fama y los lanza al estrellato por varios años más. Mucha pobre gente sólo ha escuchado “Boys are back in town”, que es gloriosa y hasta fue elogiada por sesudos críticos como Greil Marcus. Pero la magistralidad de este artefacto hace necesario recomendarlo a cada sujeto medianamente interesado en “esa forma de arte degenerado que es el rock” (Lester Bangs dixit, en el folleto de un disco de los Mekons).

Como no tengo palabras (no tengo cannabis hace semanas y recién me estoy sirviendo la primera copa de vino espumante de este caluroso día), los dejo con las de Emilio:

“Este álbum puede ser considerado ya sin ningún tipo de tapujos como una auténtica obra maestra. Repentinamente dan un salto cualitativo de gigantes y llegan casi al pináculo de lo que puede hacerse en su estilo. Combinan melodías y potencia mejor que nunca, y lo hacen tan bien o mejor que cualquier otra banda guitarrera de ese mismo momento. Las canciones de Lynott son ahora mucho más inspiradas y sus letras rayan la perfección. Todo suena en su sitio, y lo que es más importante, cuando escuchamos los cortes por separado son casi invariablemente memorables, todos ellos, uno por uno. La mini-ópera rock Jailbreak supone la explosión de la «era clásica» de Thin Lizzy, en la que grabaron una buena parte de sus mejores canciones. El talento de Phil Lynott estalla y deja atónitos incluso a quienes ya le conocían bien de la escena musical británica. No hay una sola canción de relleno. No hay un fragmento de música que no merezca la pena. Ya no suenan a lo que hacen otros, ahora suenan únicamente a ellos mismos y para colmo ese sonido es instantáneamente reconocible”.

En fin: disco de oro en Inglaterra y Estados Unidos. Empiezan a comparar a Lynott como letrista con Springsteen, lo cual le mosquea un poco porque a pesar de que respeta al Jefe como artista (¿Quién no? Ah: Donald Trump), su verdadera inspiración era Van Morrison.

Y Emilio tiene razón: en este disco cada canción es una obra maestra en sí misma. Pero la que lejos más me emociona de todas es “Romeo y la chica solitaria”, que relata la triste historia de Romeo (Gary Moore) quien le dice a su novia que va a tener que dejarla (¿por ir de gira? No lo sé), y la chica se enamora inmediatamente de otro tipo. Pobre Romeo: “Never judge lovers by good looking covers”, que sería algo así como que no hay que juzgar a los amantes por las apariencias, algo en lo que desde Casanova hasta yo mismo estamos totalmente de acuerdo. El solo de guitarra de Scott Gorham en esta joya de canción es algo que no se puede explicar: lirismo, técnica, concisión, elegancia…todo ahí. Uno de los mejores solos de guitarra eléctrica de la historia, más en sintonía con el mejor folk/jazz que con las explosiones fálicas del rock pichulero a lo Zeppelin/Grand Funk.

El año 76 es tan activo para Lizzy que antes que casi de inmediato sueltan el LP Johnny the fox, obra maestra que esta al nivel de la anterior, al punto que recuerdo haber leído a alguno de ellos diciendo que bien podrían haber hecho un álbum doble. ¡Me lo imagino! Hubiera sido grandioso, porque JTF no imita a JB, sino que construye a partir de ahí hacia otros territorios sonoros, por ejemplo con algo de funk y soul en el tema homónimo. Alguna vez leí también que ese álbum y en particular la canción “Johnny the Fox meets Jimmy the Weed” fueron sampleados muchas veces por artistas del hip hop en los 80.  Otra de las joyas de este disco es “Fools gold” (El oro de los tontos), que sentimentalmente suena un poco como “Wild One”, pero acá se cuenta una historia de los pobres irlandeses que se vieron forzados a navegar las aguas del mar en busca de mejor suerte en el Nuevo Mundo, o sea, una versión TL del mismo tema que desarrollan magistralmente los Pogues en “Thousands are sailing” (una de sus mejores canciones, de entre la larga lista de himnos que nos dejó MacGowan y sus muchachos).

Para rematar una verdadera era dorada, llega el glorioso año de 1977 y la mejor banda de rock del mundo nos obsequia Bad Reputation, una colección de 9 canciones perfectas, con un sonido bastante característico aportado por la producción de Tony Visconti (colaborador de Bolan y Bowie). No sé como habrán recibido este disco los punk rockers del 77, porque en esos mismos años yo estaba muy ocupado disfrutando a Boney M y Village People, pero Thin Lizzy casi en pleno más algunos miembros de los Sex Pistols formaron la super banda The Greedies, que en 1978 hizo un single navideño apoyado por John Peel desde la radio y con algunas apariciones televisivas que pueden rastrear en la web. Excelente, pues esto demuestra mi teoría de que bandas como T. Rex. Motorhead y Thin Lizzy son precursoras tanto del punk como del metal, pues en definitiva es ni más ni menos que Maximum Rock and Roll.  

En Mala Reputación destacaría la hermosa canción “Southbound”, acerca del agotamiento de la fiebre del oro en el Nuevo Continente, y por sobre todo la maravilla que es “Dancing in the moonlight”, cuyo adolescente protagonista camina feliz bajo la luz de la luna después de encuentros furtivos con su amante, teniendo que mentir a sus padres diciendo que se quedó a dormir donde amigos. En el folleto del CD explican acertadamente que esta canción es una especie de tributo a “Moondance” de Van Morrison, con algo del drama del amor por una mujer mayor que expresa el gran Rod Stewart en “Maggy May” (que según mi amigo Conselheiro fue versionada por los Pogues, los que por cierto también tienen su propia versión de “Whisky en un jarro”).  

Este álbum llegó al cuarto lugar del ranking británico.

Como detalle curioso, en esta portada no sale Robbo, pues el pastelazo se vio involucrado en una pelea de bar donde le rompieron los tendones con vidrio, debiendo ser reemplazado por Moore para una gira teloneando a Queen. Se dice que Robbo estuvo a piunto de perder su puesto en la banda, pero finalmente participó de la grabación del disco, mientras Moore se alejó para centrarse en otros proyectos.

1978-1983: Mala reputación, decadencia, repunte y el colapso final

Después de Bad Reputation, vino el histórico doble álbum en vivo Live and Dangerous, que debe ser el disco más famoso de Lizzy, con su tremenda portada en que se aprecia a Phil cantando con su bajo mientras mantiene las rodillas al nivel del suelo y -por qué no decirlo- destaca su entrepierna enfundada en un pantalón de cuero brillante. A los costados y en segundo plano apreciamos a Robbo y Gorham con sus guitarras. Mientras me sirvo una segunda copa, veo en el folleto que el material fue tomado de la gira de Johnny the Fox en 1976 y de Bad Reputation en 1977. Las 17 canciones (a menos en la versión CD) están tomadas principalmente de ambos discos, con alguna presencia de canciones más antiguas como “Suicide”, “Sha La La” y el cierre con “The rocker”.

Antes del siguiente disco, Black Rose, de 1979, Robbo definitivamente se va de la banda tras un concierto en España durante una caótica gira. Por eso es que la Rosa Negra es el único álbum de Lizzy en que Gary Moore es un miembro estable, que además del guitarrismo aporta con coros que enlazan perfectamente con la voz de Phil.

Tal vez este cambio de dinámica es lo que genera un disco bastante variado estilísticamente, con un primer tema “Do what you want” con presencia de timbales y un sonido que por alguna razón me recuerda a la heroína del glam que fue Suzi Quatro. Luego sigue “Toughest Street in town”, donde los muchachos recuerdan sus duros orígenes callejeros y Moore se despacha un solo realmente memorable, mientras los coros tienen algo que ya hubieran querido para sí bandas oi! como Cocksparrer o los Cockney Rejects.  

“Waiting for an Alibi” es otra lumpen historia, en esta ocasión la de Valentino, un apostador compulsivo, y se beneficia de los mejores solos de guitarra que recuerde, incluso en un escalafón superior a los de “Wild One” y “Romeo and the lonely girl”. En “S&M” Phil declara su amor a una prostituta en un motel barato. Después homenajea a su hija recién nacida en “Sarah”, y  acto seguido promete abandonar las drogas duras y el copete en “Got to give it up”. Por supuesto que no lo logró…Después viene un tema cuyas secuencias de acordes siempre me han parecido un poco clashianas: “ Get out of here”, a la que sucede la infaltable balada en “With love”, que da paso al grand finale: “Roisin Dubh (Black Rose) a rock legend”, con sus 7:06 de perfección folk rock.

La Rosa Negra llegó al número 2 del ranking británico…superado solamente por…ABBA. Emilio dice que es la segunda gran obra maestra de la banda, y que cuesta decidirse entre ella y Jailbreak.

Y tal vez hasta aquí llega la fase ascendente de Thin Lizzy. Moore se fue después de este disco, y fue reemplazado por una opción más que polémica: Scotty White, guitarrista de sesión y en vivo de…Pink Floyd…O sea, amo a Pink Floyd con Syd Barrett, pero en los 70 la banda ya era una divina mierda, y la opción de meter a Scotty en Lizzy nunca fue tan buena idea (mientras Moore hacía carrera solista y Robbo se incorporó brevemente a Motorhead para grabar el excelente Another perfect day).

Pero bueno: con White y todo, Lizzy seguía siendo Lizzy, y suministró dos albums que están lejos de los mayores momentos de mayor gloria pero también bastante lejos de ser discos derechamente malos. Me refiero a Chinatown (1980) y Renegade (1981). Ambos son discos muy irregulares, pero así y todo es puro Thin Lizzy, aunque se sabe que para la época del Renegado había una cierta confusión de temas con los que estaba haciendo Phil para un disco solista.     

Chinatown parte con “We Will be strong” (Seremos fuertes), una canción que denota cierto cansancio existencial, pero luego “Barrio chino” y “Sweetheart” suben el nivel, con un sonido que es propio de la banda pero en que se nota que ya hemos llegado a los 80. “Killer on the loose” es la más popular del disco, rememorando las andanzas de Jack el Destripador.

Renegade ha sido casi unánimemente considerado como el peor disco de la banda.  A mi me gusta bastante, desde el heavy metal de “Angel of Death” a la canción que da título al disco, pasando por la gran canción que es “Hollywood (Down on your luck)”, la bastante influenciada por ZZ Top “Leave this town”, “Fats”, la ya referida “Mexican blood”, que cuenta una trágica historia de amor, y el final bastante dramático de “It´s getting dangerous”. De hecho, me encanta esa última canción, y por algún tiempo creía que había sido la despedida de Thin Lizzy (como les he contado antes, escuché este álbum en 1986, y en ese momento no sabía que hubo un álbum más después del Renegado). No es un disco redondo, eso está claro. Pero me parece mejor que Chinatown y lo escucho bastante. Por ahí leí a alguien que criticaba que la canción “Renegade” se daba muchas vueltas sin llegar a ninguna parte. Pues bien: esa es la gracia de este manifiesto, según se dice inspirado por la visión que en un momento de la gira por Estados Unidos tuvo Phil, de un motorista que pasó al lado del bus en la carretera, y que tenia dos grandes parches en la espalda: Thin Lizzy y Motorhead. A mi juicio, cuando escucho hablar del muchacho que había renegado de todo y sólo era un rey en la carretera, Phil está hablando de sí mismo. La canción suena distinta al estilo usual de Lizzy, y me atrevería a decir que me recuerda a…Dire Straits. Pero cuando entran las guitarras es otra cosa: classic Lizzy, pero adaptado a la nueva década.  

Las cosas podrían haberse dejado hasta ahí. La banda ya estaba en decadencia, y las adicciones de Lynott y Gorham estaban en su punto más problemático. Echaron al bueno de Snowy White, y en ese punto ocurrió algo sorprendente: incorporaron a un nuevo segundo guitarrista (John Sykes, de Tygers of Pang Tang y posteriormente Whitesnake), además de un tecladista (Darren Wharton, que a los 18 años ya había colaborado en Chinatown), y la banda rejuveneció por última vez, suministrando el -ahora sí- álbum de despedida llamado Thunder and lighting (1983). Muchos lo han visto como un guiño a la nueva ola de heavy metal que reinaba en esos años, cuando se empezaron a desarrollar subgéneros como el thrash, el death y el black metal.  Un poco como lo que hizo Judas Priest con su Painkiller. Y claro: tanto Priest como Lizzy habían sido una gran inspiración para las bandas metaleras. Pero en el caso de Lizzy, yo creo que no son reducibles a etiqueta alguna más allá de la del rock and roll. Lo cual no quieta que desde la portada (donde bajo un rayo que cae sobre una guitarra sobre un terreno pedregoso en que asoma un puño provisto de una típica muñequera metalera) hasta el tema homónimo, la estética del heavy metal esté muy presente en este álbum de despedida. Pero no solo eso. Una canción hermosa como “The sun goes down” es casi ambiental, mientras que “Baby please don´t go” es una nueva balada sobre desamor, algo más rápida que las de los 70.  

Y este sí que fue el final de la banda, aunque hubo una gira de despedida y un nuevo álbum doble en vivo, titulado sencillamente Life, con apariciones de casi todos los guitarristas anteriores y un repaso por el repertorio clásico de la banda además de muchos temas de los tres últimos discos.

Phil Lynott murió a inicios de 1985, y con él se agotó toda una época dorada del rock. El punk rock también estaba muriendo. Surgió la mierda del rock alternativo, no hubo más alternativas al capitalismo neoliberal, el bloque socialista se fue a la mierda, y acá estamos aún los que seguimos pensando con nostalgia en la revuelta de 1968 y toda su excelente banda sonora sin igual.

Es todo.

He dicho.

Post Scriptum:

1.- Además de estos 12 albums de estudio más dobles en vivo, siempre pueden acudir al doble CD editado en 2011 llamado Thin Lizzy at the BBC, que reúne 33 canciones que permiten reconstruir la trayectoria de la banda sin necesidad de acudir a todos los álbums.

2.- Pueden encontrar poleras, tazones, gorros y chapitas de Thin Lizzy exquisitamente diseñadas en La Jaula: Victor Manuel con Placer, Galpón 6, Local 70 B, Persa Biobío. También tienen poleras de Invunche, Millions of Dead Cops, Ornette Coleman, Albert Ayler, y un montón de cosas realmente trve. Además, justo en la esquina de Placer con VM venden unas excelentes micheladas a dos lucas, con cerveza Royal Guard.   

Etiquetas: memoria negra, memories of you, Thin Lizzy

1.- Nuevas derechas y post-fascismo

La dicotomía izquierda/derecha (o izquierdas y derechas, pues nunca hubo una sola forma) ya cumple más de dos siglos, a lo largo de los cuales se ha ido modificando considerablemente. Así, el liberalismo nace a la izquierda, representando las posiciones de la “burguesía revolucionaria” después de 1789, mientras la derecha inicialmente designaba al bando contrarrevolucionario: monárquico y aristócrata. Cien años después, la izquierda contenía por sobre todo a la gran familia socialista (desde la socialdemocracia al anarquismo, y luego al comunismo como radicalización “por izquierda” de la socialdemocracia durante la 1ra Guerra Mundial), y la derecha consistía en una histórica alianza liberal/conservadora que en el marco de la Guerra Fría se alineaba con la defensa del capitalismo y la “civilización occidental”. 

Mucho ha cambiado en la primera cuarta parte del siglo XXI.

Parte de la izquierda abandonó totalmente la idea de “revolución social” que la caracterizó en los dos siglos anteriores, para asumir una bastante posmoderna política de las identidades, o la defensa (al menos discursiva) de una versión neokeynesiana de la socialdemocracia, que en la práctica poco se distingue de una mera administración culturalmente “progresista” del neoliberalismo. Otra izquierda sigue pretendiendo ser anticapitalista o antineoliberal, pero sus modelos de sociedad alternativa son una curiosa mezcla de nostalgia por el “socialismo real” y reivindicación de capitalismos alternativos como el chino, liderazgos reaccionarios como el de Putin, la multipolaridad y los BRICS.

A la derecha tradicional o convencional le han brotado una serie de competidores por extrema derecha, desde tradicionalistas y fascistas clásicos a libertarianos de derecha, anarcocapitalistas y variadas y ecléticas formas de “Alt Right”.

Aparentemente la composición de clase también ha cambiado: gran parte de la izquierda liberal/progre es burguesa o pequeño-burguesa (sin entrar en la vieja discusión: ¿burguesía pequeña o clase intermedia entre burguesía y proletariado?), y es evidente que el “bajo pueblo”, proletarios y subproletarios sin consciencia de clase (ver al respecto las clases de Mark Fisher de finales del 2016), se identifica hoy en día con los nuevos liderazgos mesiánicos/populistas de personajes como Trump, Bolsonaro, Kaiser, Kast o Milei. Como ha dicho el relator de la ONU sobre extrema pobreza Olivier De Schutter en su Informe de este año “El populismo de ultraderecha y el futuro de la protección social”, “los populistas de ultraderecha afirman representar a la “gente corriente” frente a las “élites”. Sin embargo, en muchos casos, ellos mismos forman  parte de la élite y deben su ascenso en la política a la riqueza de su familia o a sus conexiones sociales. Una vez en el poder, suelen tratar de mantener los privilegios de la misma élite económica a la que critican en sus discursos” (Párr. 40).

¿Cuál es la mayor similitud entre los fascismos del siglo XX y estas nuevas derechas post-fascistas? Según el teórico húngaro Gaspar Miklos Tamás, el primero que acuñó el concepto de pos fascismo hacia el año 2000, “el posfascismo es un conjunto de políticas, prácticas, rutinas e ideologías que pueden observarse en todas partes del mundo contemporáneo; que poco o nada tienen que ver, excepto en Europa Central, con el legado del nazismo; que no son totalitarias; que no son en absoluto revolucionarias; y que no se basan en movimientos de masas violentos ni en filosofías voluntaristas e irracionalistas, ni tampoco juegan, ni siquiera en broma, con el anticapitalismo”.

Pese a todas esas diferencias con el viejo fascismo (que en todo caso ha seguido manifestándose dentro del amplio abanico de tendencias actuales), este autor sigue usando la etiqueta “fascismo”, al señalar que “el posfascismo encuentra fácilmente su nicho en el nuevo mundo del capitalismo global sin alterar las formas políticas dominantes de la democracia electoral y el gobierno representativo” y “hace lo que considero central en todas las variantes del fascismo, incluida la versión postotalitaria. Sin Führer, sin régimen de partido único, sin SA ni SS, el posfascismo revierte la tendencia de la Ilustración a asimilar la ciudadanía a la condición humana”.

“El posfascismo no necesita tropas de asalto ni dictadores. Es perfectamente compatible con una democracia liberal anti-Ilustración que rehabilita la ciudadanía como una concesión del soberano en lugar de un derecho humano universal (…) Dado que el posfascismo rara vez es un movimiento, sino simplemente un estado de cosas, gestionado la mayoría de las veces por los llamados gobiernos de centroizquierda, es difícil identificarlo intuitivamente. L@s posfascistas no suelen hablar de obediencia total y pureza racial, sino de la superautopista de la información”. (Adorno: fascismo en democracia y fascismo contra la democracia).

Otro aspecto clave que destaca este autor es que estamos en un contexto de “Desregulación para el capital y regulación estricta para el trabajo”. En este escenario, “si la fuerza de trabajo queda atrapada en la periferia, tendrá que soportar los talleres clandestinos”. “Los intentos de luchar por salarios más altos y mejores condiciones de trabajo no se enfrentan a la violencia, l@s rompehuelgas o los golpes militares, sino a la fuga silenciosa de capitales y la desaprobación de las finanzas internacionales y sus burocracias internacionales o nacionales, que tendrán la capacidad de decidir quién merece ayuda o alivio de la deuda. Citando a Albert O. Hirschman, la voz (es decir, la protesta) es imposible, es más, inútil. Sólo queda la salida, el éxodo, y es tarea del posfascismo impedirlo”.

2.- El fascismo (visto por los fascistas)

Los estudiosos del fascismo se han dividido desde un inicio entre quienes toman en serio su ideología y quienes sólo lo ven como una manipulación burguesa (las dos versiones marxistas dominantes serían la teoría de la agencia y la que lo ve como forma de bonapartismo). Según Roger Griffin, es necesario estudiar como los fascistas se percibían a sí mismos, y en este empeño él destaca su carácter “revolucionario”: algo que los marxistas jamás reconocerán pues tendrían que admitir una versión rival a la de la revolución socialista/comunista).

El jurista italiano Giorgio Locchi (muy influyente en la Nouvelle Droite) que en “La esencia del fascismo como fenómeno europeo” afirma que “más allá de diferencias específicas, todos los movimientos fascistas y todas las variadas expresiones de la Revolución Conservadora (entendida aquí como corriente espiritual) tiene una esencia común”.  “Los movimientos fascistas de la primera mitad del siglo son la expresión política, inmediata e instintiva, de un nuevo sentimiento del mundo que circula por Europa a partir ya de la segunda mitad del siglo XIX. Tienen el sentimiento de vivir un momento de trágica emergencia y se precipitan a la acción obedeciendo a este sentimiento; se movilizan políticamente pero, al contrario que otros partidos y movimientos, no hacen referencia a alguna concreta filosofía o teoría política y asumen más bien casi siempre un comportamiento antiintelectualista. Los movimientos fascistas se coagulan por instinto en torno a un programa de acción inspirado por un sistema de valores que se opone drásticamente al sistema de valores igualitarista, que se encuentra en la base del democraticismo, liberalismo, socialismo, comunismo. Por contra, resulta fácil constatar que, en el seno de un mismo movimiento fascista, personalidades de primer nivel expresan y defienden filosofías y teorías bastante diferentes, a menudo poco conciliables entre ellas e incluso opuestas”.

Visto así, los fascismos eran movimientos mucho más heterogéneos de lo que nos hemos acostumbrado a pensar desde que la izquierda vio al “nazi-fascismo” como una entidad única y homogénea. Pero a pesar de esta gran diversidad y a la retórica seudorevolucionaria y hasta anticapitalista que caracterizaba a algunas de sus expresiones, es su marcado anti-igualitarismo el que lo ubica siempre a la extrema derecha del espectro político, por su marcada naturaleza contrarrevolucionaria de larguísimo plazo. Como ellos mismos dicen: reaccionan contra los valores de la Ilustración. Y a diferencia de lo que sostiene Locchi, está más que demostrado que los movimientos fascistas no sólo existieron en Europa, sino que prácticamente en todo el mundo, expresando esa misma contrarrevolución, que a corto plazo respondía desde 1917 a la amenaza de revoluciones socialistas.

3.- Colonialismo y fascismo

Analizar la dimensión global (y no sólo europea) del fascismo nos enseña cosas importantes. Entre ellas, que la modernidad capitalista no se agota en los “valores (positivos) de la Ilustración”. Esta es también lo que no se dice que es: oculta la violencia de la acumulación originaria y el colonialismo. Y en gran medida los fascismos de los países centrales vinieron a demostrar que se podían utilizar también en las metrópolis los métodos que desde hace décadas y siglos usaban estas potencias en la periferia y el “tercer mundo”. En este aspecto el fascismo también fue más parasitario o adaptativo que creativo.  Como destacó el comunista martinicano Aime Cesaire en su “Discurso sobre el colonialismo” (1950):

Y entonces, un buen día, la burguesía es despertada por un golpe formidable que le viene devuelto: la GESTAPO se afana, las prisiones se llenan, los torturadores inventan, sutilizan, discuten en torno a los potros de tortura.

Nos asombramos, nos indignamos. Decimos: «jQue curioso! Pero, jbah!, es el nazismo, ya pasara!». Y esperamos, nos esperanzamos; y nos callamos a nosotros mismos la verdad, que es una barbarie, pero la barbarie suprema, la que corona, la que resume la cotidianidad de las barbaries; que es el nazismo, sí, pero que antes de ser la victima hemos sido su cómplice; que hemos apoyado este nazismo antes de padecerlo, lo hemos absuelto, hemos cerrado los ojos frente a él, lo hemos legitimado, porque hasta entonces solo se había aplicado a los pueblos no europeos; que este nazismo lo hemos cultivado, que somos responsables del mismo, y que el brota, penetra, gotea, antes de engullir en sus aguas enrojecidas a la civilización occidental y cristiana por todas las fisuras de esta.

Si, valdría la pena estudiar, clínicamente, con detalle, las formas de actuar de Hitler y del hitlerismo, y revelarle al muy distinguido, muy humanista, muy cristiano burgués del siglo XX, que lleva consigo un Hitler y que lo ignora, que Hitler lo habita, que Hitler es su demonio, que, si lo vitupera, es por falta de lógica, y que en el fondo lo que no le perdona a Hitler no es el crimen en sí, el crimen contra el hombre, no es la humillación del hombre en sí, sino el crimen contra el hombre blanco, es la humillación del hombre blanco, y haber aplicado en Europa procedimientos colonialistas que hasta ahora solo concernían a los árabes de Argelia, a los coolies de la India y a los negros de África.

Y este es el gran reproche que yo le hago al pseudohumanismo: haber socavado demasiado tiempo los derechos del hombre; haber tenido de ellos, y tener todavía, una concepción estrecha y parcelaria, incompleta y parcial; y, a fin de cuentas, sórdidamente racista.

4.- ¿Qué Derechos Humanos?

Lo que conocemos cono “DDHH” surge más o menos en la mitad del siglo XX: post segunda guerra mundial, aliados “contra el nazismo” se reconfiguran como enemigos en la Guerra Fría. Un bando privilegia los DCP, otro los DESC. Surge la jerga y la institucionalidad propia del movimiento de los DDHH: DIDH, convenciones y tratados, órganos especializados, burocracia internacional. (Ver el texto de Douglas Kennedy: “Movimiento internacional por los DDHH: ¿Parte de la solución o del problema?”).

Pero sus antecedentes más lejanos datan al menos de 1789 y las “revoluciones burguesas”. Ahí surgen las “Declaraciones de Derechos”: algunas consagran el “sentido común” y derechos ya existentes (Independencia de EEUU) y otras más bien proponen un nuevo orden a alcanzar (Declaración francesa de derechos del “hombre y el ciudadano”) (Ver texto de Habermas sobre Derecho natural y revolución en “Teoría y praxis”).

El discurso de DDHH es asumido por todo el espectro político oficial (democracia representativa).  Pero ha empezado a ser cuestionado, tensionado o resignificado por las nuevas derechas. Lo cual es similar a lo que pasa con la idea misma de democracia: ¿Existe una sola o varias? ¿Falsa democracia en oposición a una verdadera? ¿Democracia directa contra democracia representativa? ¿Son los fascistas (en sus versiones neo y old fashion) enemigos de la democracia en sí misma, o conciben otras formas de democracia, orgánica e iliberal?

Lo que está claro es que no podremos hacer nada que valga la pena si seguimos mirando la historia por el espejo retrovisor. No podemos retroceder al estado keynesiano ni a los tiempos de la revolución rusa, china, española o cubana. El capitalismo avanza, nunca retrocede. Las nuevas derechas, como los viejos fascismos, usan una retórica conservadora y tradicionalista, pero en otro sentido no podrían ser más modernistas o incluso aceleracionistas. La izquierda hasta ahora ha pasado del “no la vimos venir” a campañas por el “mal menor”, diciendo que “no pasarán” cuando en verdad el fascismo ya pasó, y como dijo Guattari: “no deja de seguir avanzando. En evolución permanente, no deja de atravesar mallas cada vez más finas. Parece venir de fuera, cuando en verdad encuentra su energía en el corazón del deseo de cada uno de nosotros”.

La desfascistización debe comenzar por asumir este hecho, y no tenerle miedo a la crítica radical de la democracia y los DDHH.

Como dijo el general Sun Tzu hace más de dos milenios, “si conoces al enemigo y te conoces a ti mismo, no debes temer el resultado de cientos de batallas. Si te conoces a ti mismo pero no al enemigo, por cada victoria que ganes también sufrirás una derrota. Si no conoces ni al enemigo ni a ti mismo, sucumbirás en cada batalla”.

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Este texto surge de las notas en base a las cuales presenté una ponencia de similar título el viernes 3 de octubre de 2025 en el Congreso sobre Horror y Metal en la Universidad Alberto Hurtado (sí: es raro hablar de rock satánico en un sitio cuyo nombre homenaje a un sacerdote católico). 

“En efecto, nada de esto significa que los fascistas se hallen incapacitados de experimentar la belleza, los arrobamientos y asombros. Más bien, lo que hace el fascismo es capturar esa experiencia, buscar enclaustrarla entre sus coordenadas, reducirla al museo de una memoria permanente y siempre disponible a su reproducción: petrificarla y monumentalizarla para seguro goce de la propia voluntad del hombre a dejarse hechizar” (Aldo Bombardiere, (Des)fascistización: sensibilidad, captura y resplandores).

1.- Recuerdo haber leído en la revista Bardo Methodology una entrevista a un integrante de la banda Abigor (veteranos del black metal austríaco), que en una parte destacaba algo así como que el black metal (o BM) se asocia a muerte y homicidios en base a un par de suicidios y asesinatos que se produjeron en Escandinavia a inicios de los 90, lo cual era una proporción de violencia homicida bastante baja en comparación, digamos, al gangsta rap y la cantidad cercana al centenar de muertos que ha causado rivalidad interna entre artistas y pandillas de las escenas de las dos costas de Estados Unidos. Agregaría un ejemplo aún más llamativo, cual es el del reggae jamaicano que se asocia a sentimientos universales de “paz y amor” a despecho de su violento original subcultural en los guetos del país de Bob Marley (el primer “rock star” del tercer mundo). Busquen listados de muertes asociadas a cada una de estas subculturas musicales y saquen sus propias conclusiones.

2.- En el caso del BM, más allá de la misantropía o el satanismo, lo que forma parte de su leyenda negra es la asociación con la extrema derecha y el fascismo en sus distintas variedades, lo que ha llevado a que una cantidad importantes de entusiastas del estilo se identifique con la simbología y posiciones nacional-socialistas, notoriamente en la facción del NSBM (National-Socialist Black Metal), y más disimuladamente en una serie de bandas con simpatías fascistas menos obvias, o que practican una cierta ambigüedad marcada por “amistades peligrosas” (aunque acá, como en todo el arte, no siempre aplica eso de “dime con quien andas y te diré quién eres”).

3.- Pero ¿es la obsesión por la estética fascista una característica propia del BM? Claramente no: desde hace más de medio siglo se han manifestado diversas formas de obsesión cultural con el fascismo, no sólo en el metal, el punk y las corrientes más contraculturales o extremas derivadas del viejo rock and roll. Grandes artistas pop, desde David Bowie y Bryan Ferry a Lemmy de Mötörhead y Siouxsie han reconocido su abierta fascinación con las estética del fascismo, y no suelen ser “funados” por eso: al contrario, en el permanente revival a que nos conduce la Retromanía (S. Reynolds) que impera en la industria de la música al menos desde hace dos décadas, los artistas mencionados junto a varios otros gozan de un estatus de estrellas o rock stars indiscutidas, siendo muchos de ellos adorados precisamente en las subculturas más “progres”.    

4.- Mucha gente que ama a David Bowie no me cree cuando le comento sus inclinaciones y declaraciones abiertamente fascistas de los 70. Cabe mencionar que no se trató de mero coleccionismo de objetos, sino que a lo largo de varias entrevistas de los setenta Bowie fantaseaba con la identificación entre la estrella de rock y el Führer, reconociendo su “fuerte inclinación al fascismo”, llegando a anunciar que venía “un nuevo Hitler”, ofreciéndose él mismo para gobernar el mundo, creando primero su propio país: “una tiranía totalitaria de derecha” para “disipar los humos del liberalismo que vuelven fétido el aire en todo momento”. Tras comparar a Hitler con Mick Jagger, Bowie dijo que el Führer “no era un político, era un artista de los medios” y que “usó la política y la teatralidad para crear esa cosa que le permitió gobernar y controlar el espectáculo por doce años”.

Como muchos, Bowie era lector de Nietzsche, y cada vez se fue interesando más por el ocultismo, un mundo en que abundan “hitleristas esotéricos” y otros fascismos estéticos.  Posteriormente Bowie justificó sus excesos verbales por el efecto del consumo sostenido de cocaína, además de invocar una especie de licencia poética, pero como concluye Reynolds “aquellos comentarios de Bowie no parecen provocaciones al azar”. Al contrario, “son tan frecuentes, presentan una argumentación tan articulada y un tono tan exaltado que se hace difícil no llegar a la conclusión de que en ese momento el cantante experimentaba algún tipo de fascinación macabra por el fascismo”. Tal vez la mayor expresión de este coqueteo es cuando al inicio de la canción Diamond Dogs, Bowie grita: “¡esto no es rock and roll, es genocidio!”.

Estas referencias están tomadas del libro Simon Reynolds Como un golpe de rayo. El glam y su legado de los setenta al siglo XXI (Caja Negra, 2017). Existe además un libro dedicado específicamente a este tema: Jaime Gonzalo, Mercancía del horror: fascismo y nazismo en la cultura pop (Libros Crudos, 2016).

5.- El productor Guy Stevens (responsable del “Londoncalling” de The Clash) se refirió a Hitler como “el primer manipulador del rock and roll”, lo cual demuestra que la idea estaba en el ambiente, y no es casual que en una canción de su primer LP, “(White man) In Hammersmith Palais” (1977), The Clash cantara acerca del estado de las cosas en una Gran Bretaña donde “toda la gente está cambiando sus votos y sus impermeables” y en que “si Adolf Hitler llegara en un avión, de seguro le enviarían una limosina”.

Algunos factores interesantes que podían explicar el fenómeno de Hitler como ícono pop los suministra Lucy Oporto cuando comenta la obra de Syberberg “Hitler, una película de Alemania” (1977). Allí señala que “führer” también puede traducirse como director o conductor, en el sentido que se la da en el teatro y el cine, y que tanto la obsesión de Hitler con el cine en tanto medio técnico (veía con calma todas las películas que censuraba), como los aspectos de psicopatología de masas, regresión mítica y catástrofe psíquica colectiva presentes en el fenómeno nacional-socialista explicarían lo que Susan Sontag en Fascinante Fascismo describió como la persistencia de una “sustancia hitleriana que sobrevive a Hitler” (Lucy Oporto, “La escatología degenerada del nacionalsocialismo”, en: Los perros andan sueltos. Imágenes del postfascismo. Santiago, USACH, 2015).

Por lo demás, Hitler fue en su juventud un “desorientado supuesto estudiante de arte” (Robert O. Paxton) y era un gran fanático de los musicales americanos. También sabemos que en 1932 Hitler tenía agotadas sus cuerdas vocales, y tomó clases de manejo de la voz con el cantante de ópera Paul Devrient, que le sugirió practicar sus expresiones faciales frente a un espejo. Por su parte, Joseph Goebbels en 1933 decía: “Nosotros los que modelamos la política moderna alemana nos sentimos personas artísticas, a quienes se ha confiado la gran responsabilidad de configurar, a partir del material crudo de las masas, la sólida y bien forjada estructura de un Volk”.

Como comenta Susan Buck-Morss, la genialidad del fascismo fue precisamente dar a las masas el doble papel de observador y de material inerte para ser moldeado, “y sin embargo, debido al consecuente falso (re)conocimiento, la masa-como-público no es perturbada por el espectáculo de su propia manipulación” (Susan Buck-Morss. Walter Benjamin, escritor revolucionario. Buenos Aires, Interzona, 2005, pág. 217 y ss. En esta parte la autora dice seguir de cerca el trabajo de Hal Foster, “Armor Fou”, October N° 57, 1991)..

En este sentido el nacional socialismo anuncia tanto el fenómeno de las estrellas de rock como el espectáculo en el sentido que le daban Debord y los situacionistas: “allí donde el mundo real se transforma en simples imágenes, las simples imágenes se convierten en seres reales, en motivaciones eficientes de un comportamiento hipnótico” (Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Tesis 18, 1967).

6.- A veces se nos olvida que el heavy metal de los 70 era también hijo del 68. Esa revuelta global y juvenil no se limitaba a los partidarios del Flower Power, sino que incluyó una gran diversidad de formas culturales, subculturales y contraculturales, que brotaron del encuentro de diversos mundos. Por ejemplo, en el caso del rock pesado, el encuentro entre el blues y la electrificación/amplificación de la música. Todos los pioneros, de Cream y Led Zeppelin a Blue Öyster Cult y Black Sabbath bebían directamente de la música negra norteamericana, pero tocándola a un volumen brutal con feed back y distorsión. Ese es el origen del heavy metal. Poco después, surge una especie de hermano gemelo rival del HM: el punk rock, que a lo largo de su historia se ha diferenciado e influenciado mutuamente con el metal y sus derivados, existiendo varios puntos de contacto o “crossover” donde el terreno común que pisan hace olvidar o relativizar la supuesta dicotomía o rivalidad de estilos.

Aunque con el tiempo el punk fue asociado a posiciones críticas, progresistas y de izquierda, no podemos olvidar que en sus inicios en la segunda mitad de la década de los 70 su estética fascistizante y en gran medida uniforme generaban mucho rechazo por parte de los ambientes de izquierda, que lo identificaban con una forma de fascismo cultural. Según recuerda Ben Watson, fue a partir de los festivales de Rock against racism (RAR) que la escena punk se definió como explícitamente antiracista y antifascista. Aunque subsistieron algunas bandas fascistas de origen punk en Inglaterra como Skrewdriver, a la larga los fascistas se dedicaron más a la subcultura skinhead y el oi!, creando su propia forma de Rock anti comunista (RAC). Esto es interesante de destacar pues algunas de las expresiones más fascistas del BM tiene  algunos elementos propios del RAC, como queda claro con los alemanes orientales de Absurd.

6.- Entonces, ¿qué vendría siendo lo específico del BM? En su momento se dijo que lo que definía a las bandas BM era su satanismo. Y podríamos estar de acuerdo pero, una vez más, la obsesión satánica tampoco es exclusiva del BM, y se ha manifestado de diversas maneras, incluso en el ámbito de lo musical.  Lo cierto es que el satanismo ha sido una de las formas de “oscuridad” o “negritud” que el BM ha practicado. Como señala E. Thacker en Tres preguntas sobre demonología -su ponencia en el primer Simposio de Teoría Black Metal- la negrura del BM se manifiesta en tres dimensiones: lo satánico, el paganismo, y lo cósmico.

7.- En cuanto a lo primero, hay que considerar históricamente que hace ya cuatro o cinco siglos la acumulación originaria del capital, entrelazada con la extensión territorial del Estado, moderno acarreó fenómenos de estigmatización y criminalización de formas de vida percibidas como peligrosas para el nuevo orden social. Analizando el panorama europeo desde finales de siglo XV, Silvia Federici destaca la vinculación entre el desarrollo del capitalismo agrario y las acusaciones de brujería. A su juicio, “parece establecerse una relación particular entre el desmantelamiento de los regímenes comunitarios y la demonización de algunos miembros de las comunidades afectadas que convierte la caza de brujas en un instrumento eficaz de privatización social y económica” (Brujas, caza de brujas y mujeres, Madrid, Traficantes de sueños, 2021).

En este proceso, surge la demonología como un intento de los poderes políticos y religiosos por “fomentar la obediencia religiosa, pero también el reconocimiento del poder de la Iglesia y del Estado, consolidando el orden social por medio de una moral rigurosa”. En 1487 se publica el Malleus Maleficarum, que conoció al menos quince ediciones hasta 1520. El acento se puso sobre las mujeres, de manera que “la responsabilidad femenina en materia de brujería definió la antítesis del culto mariano” desencadenando a partir de 1580 la gran caza de brujas, sobre todo en el Sacro Imperio (Robert Muchembled, Historia del diablo. Siglos XII-XX, FCE, México, 2012).

La “demonización” constituye a partir de ahí el nombre perfecto para las distintas cruzadas de señalamiento de nuevos enemigos internos, y la identificación con el satanismo puede explicarse en gran medida como una forma de asumir voluntariamente la etiqueta de desviado, tal como explican los teóricos del “labeling approach” dentro de lo que podemos llamar como la criminología sociológica (con Becker y Lemert como exponentes principales). En palabras de algún miembro de la banda francesa Deathspell Omega, entrevistado por el finlandés Mikko Aspa en el 2000: “Satanismo es la adoración de la muerte, que es la única realidad, todo lo que construyas va a ser tarde o temprano tragado por el vacío absoluto”.

No me explayaré aquí sobre el carácter de “cristianismo invertido” que muchas veces reviste el satanismo occidental, pues es demasiado evidente. Como ya se ha dicho, los adolescentes del BM noruego parecían estar más interesados en el Cristianismo, aunque fuera por la negativa, que el grueso de la sociedad noruega en los 90. Sólo destacaré que desde una posición anticapitalista u antiautoritaria, siempre nos ha resultado interesante la versión de Bakunin, que en Dios y el Estado señala a Satán como el “eterno rebelde, el primer librepensador y emancipador de los mundos”: el pionero que se atrevió a negar el orden divino y andar a cuatro patas ante Dios. Visto así, al invertir la cruz (una herramienta para torturar y dar muerte) el símbolo que resulta es el de una espada, lo cual conecta con la frase atribuida a Jesucristo: “no he venido a traer la paz sino la espada” (Mateo 10:34).

8.- La dimensión pagana del BM es la que a mi juicio resulta más favorable al desarrollo de formas culturales y políticas fascistas. A juicio de algunos “intelectuales orgánicos” del NSBM, es través de este elemento que el BM funciona como heredero de la Konservative Revolution, nombre que se le da a un amplio espacio político e intelectual surgido en Alemania durante la república de Weimar, y que es considerado el laboratorio de ideas del protofascismo. Dentro del movimiento de la Konservative Revolution se han identificado cinco grandes grupos o tendencias: Völkischen (populistas), Jungkonservativen (jóvenes conservadores), Nationalrevolutionäre (nacional-revolucionarios), Bündischen (grupos juveniles) y Landvolksbewegung (movimientos campesinos).

Fascistas contemporáneos como la ucraniana Olena Semenyaka, ex militante de Pravy Sektor y actual lideresa del Movimiento Azov, relaciona al “Arte Black Metal” con la Revolución Conservadora, vinculándolo a la corriente nacional-revolucionaria y guerrera de Ernst Jünger.

Por su parte, Alex Kurtagic entiende al BM como actualización de la vertiente volkish dentro de la KR alemana de hace cien años. Además, considera sencillamente que a través del Black Metal el Heavy Metal logró depurarse de sus orígenes en el rhythm and blues, para pasar a ser una “expresión europea pura”, una nueva forma de Revolución Conservadora en la cultura popular moderna y un arma efectiva “para contraatacar el asalto a la identidad blanca”.

Al analizar las “políticas del BM” a través del análisis de una de las bandas más abiertamente fascistas del género, los frandes de Peste Noire, Benjamin Noys refiere entrevistas al vocalista, Famine, donde éste señala que “El BM es un nacionalismo doble: temporal y espiritual, horizontal y vertical. 1° TEMPORAL, ya que siempre es la herencia de una SANGRE y de una TIERRA material que debe venerar. 2° ESPIRITUAL (vertical), ya que metafóricamente es un nacionalismo del Infierno y de las Tinieblas, una lealtad ética y estética al Reino del Mal”. Desde esa perspectiva, el BM no podría sino ser de extrema derecha, y tiende a ajustarse parcialmente a la definición de Roger Griffin del “fascismo genérico”: un ultranacionalismo populista palingenésico, siendo el elemento “populista” el que menos se aprecia en una escena que por el contrario tiende a percibirse a sí misma como elitista.

Por supuesto, no todo paganismo conduce a posiciones políticas fascistas, y desde Invunche al Pan-Amerikan Native Front están aflorando en varias partes interesantes expresiones de BM “nativo”.

9.- Cosmos significa al mismo tiempo universo, y también orden como antítesis de caos. El BM se caracteriza precisamente por moverse en ese terreno, entre lo infernal y lo divino, lo sublime y lo abyecto, la tierra y el cielo, caos y orden. Los teóricos del BM suelen destacar que es la primera manifestación musical basada en la quiebra del antropocentrismo, cuya temporalidad “sucede después del apocalipsis, una vez acontecida la extinción” (como dicen los presentadores de la antología de Teoría Black Metal editada este año por Holiobonte). El black metal sería así la banda sonora de un “mundo sin nosotros”, y por eso es que pocas músicas resultan más ad hoc para estos tiempos apocalípticos, en el sentido en que “apocalipsis” significa etimológicamente “quitar el velo, descubrir o revelar”. Ahí reside el potencial realmente subversivo del BM, que no necesita confinarse en los estrechos límites territoriales de la nación o la patrias, puesto que desde las profundidades del averno apunta hacia las estrellas en un viaje astral por el caos/orden del universo.

10.- El potencial negativo del BM fascina y asusta a sus entusiastas de izquierda. Muchos “antifa” se dedican a confeccionar listas de bandas políticamente sospechosas, certificando en cambio la “corrección política” de las que les parecen bandas “seguras”. Sí: por sorprendente que suena, mientras Trump pone a “antifa” en la lista de organizaciones terroristas, los antifascistas de estos tiempos parecen más preocupados de hazañas como bajar a Deathspell Omega de bandcamp que del genocidio en Gaza o entender por qué el proletariado posmoderno se identifica con líderes como Meloni, Le Pen, Milei o el mismo Trump (el “Hombre-pedo").

A mi juicio, todo intento de “desfascistizar” de plano el BM está condenado al fracaso y ni siquiera resulta musicalmente deseable. ¿Burzum sería lo que fue si Varg Vikernes hubiera sido socialdemócrata, comunista o liberal? Estoy seguro de que no. Lo cual no implica negar que es posible configurar otras posiciones políticas desde el BM, desde el Red and Anarchist Black Metal y el proyecto Black Metal Rainbows a la defensa de posiciones anticapitalistas revolucionarias como la que hace Bill Peel en su reciente libro “Tonight it´s a night we bury”.

Benjamin Noys en su artículo sobre las políticas del BM refiere a izquierdistas que intentan separar el aspecto musical (que les gusta) de los aspectos políticos (que les disgustan).  Algunos establecen un contraste “entre un radicalismo musical traicionado o constreñido por restos de teopolítica”, de manera que “el crítico de izquierda puede manejar y disfrutar con seguridad del BM y proclamar su propia sofisticación al condescender con la ingenuidad de tales posturas políticas adolescentes que, ‘desafortunadamente’, marcan una estética por lo demás admirablemente radical”. Evan Calder Williams, por ejemplo, dice que “la lección que se extrae del black metal es cómo su expresión sonora concreta desmantela su ideología hablada”.

Noys imagina incluso “una versión deleuzoguattariana más sofisticada de este argumento: el efecto desterritorializador o desmaterializador del BM como música requiere una base reterritorializadora, pero solo para producir un lugar necesario de intensificación radicalizada; después de todo, el nómada realiza su desterritorialización permaneciendo en su lugar”. En este caso, se podría argumentar que sus diversos fantasmas territorializados son “meros umbrales o sedimentaciones que, a pesar de su propia territorialidad proclamada, el BM elabora, excede y pone en fuga”.

11.- La solución de Noys es otra: dado que las opciones anteriores se niegan a tomar en serio la coherencia entre estética y política que se defiende desde el BM, él prefiere “tomar el discurso interno del BM al pie de la letra”, y por eso es que se aboca a analizar a Peste Noire, concluyendo que es un “singular ejemplo de la política del BM como un ejemplo de resistencia, pero de un tipo particular”.

A mi juicio, esa es la solución correcta: no se trata de “cancelar” los aspectos más fascistas del BM, sino de atravesarlos dialécticamente, tal como hizo Wilhelm Reich en “La psicología de masas del fascismo” (1933) o Theodor Adorno al analizar la obra del influyente protofascista y revolucionario conservador Oswald Spengler. En este sentido, es posible identificar los “momentos de verdad” que el discurso fascista pone al servicio de lo falso, asumiendo que la crítica de extrema derecha a la democracia liberal es reaccionaria e incompleta, tal como el declarado “anticapitalismo” de los viejos fascistas era más bien demagógico además de selectivo, pues jamás llegaba a identificar la producción de mercancías como la base real de la relación social capitalista en sí misma, sino que se conformaba con designar a algunos grupos sociales como “parasitarios”.

12.- No hay que temer la crítica que se deja caer desde los defensores de la democracia liberal y los socialdemócratas: no somos “fascistas” por desmitificar la democracia representativa, demostrando cómo está puesta al servicio de la dominación de clase. Quienes alegan que desde la extrema izquierda se termina confluyendo con la extrema derecha pierden de vista que, tal como señaló Carl Schmitt, entre los partidarios de la soberanía y los anarquistas se produce “la antítesis más clara que pueda encontrarse en la historia de las ideas políticas”. Lo cual no es obstáculo para reconocer que tanto reaccionarios como Donoso Cortés y F. J. Stahl como revolucionarios a lo Marx y Engels se han dado cuenta de las “notables contradicciones implícitas” del liberalismo (Carl Schmitt, Contribución a la filosofía política de la contrarrevolución, en Teología Política (Trotta, 2009)).

En conclusión: al contrario de lo que creen liberales y socialdemócratas, no hay una oposición real entre fascismo y capitalismo, democracia y autoritarismo, pues la única alternativa a todo eso es la revolución. Visto así, no tiene ningún sentido aplicar mientras tanto un set de medidas sanitarias para “democratizar” a las fuerzas oscuras y negativas que tan bien se expresan en el fenómeno del BM. Por el contrario, y tal como decía Marx, en este caso también podemos comprobar que “ser radical consiste en tomar las cosas por su raíz”, y esta raíz no es sólo “el hombre mismo”, sino lo humano en su perpetuo encadenamiento con el mundo, con el caos y el orden, con el cielo y la tierra, la vida y la muerte.  

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Mi hijo me preguntó hace poco: “Papá, ¿tú crees que cuando seas viejito te va a gustar la misma música que estás escuchando ahora?”. Tuve que contener la risa para responder tan gracioso cuestionamiento, y le dije que yo creía que sí: “Rara vez me ha dejado de gustar totalmente algo que antes escuchaba, e incluso cuando he creído que eso ha pasado, por lo general luego me reencuentro con el material”. Su curiosidad le lleva a preguntar: “¿Por ejemplo qué cosas ya no te gustan?”. Respuesta rápida: “El hardcore de los 90. Me volvía loco y ahora lo encuentro super fome y engrupido y no soporto escucharlo más”. -“¿Y qué cosas te dejaron de gustar y luego te gustaron de nuevo?”. -“Obvio: ¡El heavy metal!”.

Anoche se sorprendió de verme escuchando a Darkthrone, pues pensaba que mi grupo favorito del momento era Deathspell Omega. ¡Y tiene razón! Tal como les anunciaba al señalar el listado de Bill Peel, estaba bien ocupado digiriendo la trilogía de DsO, y recién ahora me gustaría decir unas palabras al respecto, tratando de centrarme en el álbum Paracletus.

Vamos en orden: no tenía ni la más remota noticia acerca de la existencia de esta formación, hasta que releí en mayo del 2023 la entrevista a Weasel Walter en Paris Transatlantic fechada en el otoño del 2006, donde le preguntan en cierto detalle por su adicción al metal extremo, que según relata este veterano de la no wave/freejazz/punkrock, empezó en 1993 cuando un amigo le mostró el “Legion” de Deicide.  A partir de ahí gastó el resto de la década en escuchar y compilar materiales de la veta death/black metal, que según dice no le interesaba a nadie en Chicago en esos años.  Reproduzco una parte:

PT- ¿Donde se ubica el metal hoy en día para ti, como género o multiplicidad de géneros?

WW- El metal lo está haciendo bien. He escuchado tanto que realmente se necesita algo muy raro, extremo o diferente para llamar la atención de mi oído. La barrera está demasiado alta en cuanto a calidad. Ser excelente realmente no es suficiente para destacarse. Últimamente me ha gustado mucho la banda avant black metal Deathspell Omega, bandas de brutal death metal como Brodequin, Pustulated, Foetopsy y casi cualquier cosa con J. Read en batería. La buena composición ayuda si quieres escuchar algo más de una vez. No me puede interesar menos el stoner metal. La velocidad es definitivamente la gracia”. Y después se pone a despotricar un poco: “Me ofende un poco que la revista The Wire venga a hora a pretender que le importa el metal. Están típicamente atrasados y más despistados que guagüitas. El tipo de oveja que está interesada en comprar todos los listados que esa revista ponga en sus páginas ha creado un nuevo checklist de coleccionistas de bandas en las que no estoy realm ente interesado”. Y bueno, cabe destacar que The Wire publicó un gracioso texto donde se repasa la historia de cómo el despreciado metal de los 70/80 pasó a ser cubierto por las páginas de una publicación que se autopercibe como muy “avantgarde”, y en la conclusión dice que si hay que culpar a alguien de eso, tendrían que ser los Venom.

La cosa es que apenas terminé de leer eso, ya estaba buscando las bandas referidas, y para mi sorpresa me enteré que DsO era bastante conocida pero también muy polémica, y que de hecho se había bajado hace poco toda su obra de bandcamp, aparentemente por petición de antifascistas que encontraban intolerable que la banda use de vocalista a un famoso fascista y pornógrafo finlandés llamado Miko Asppa. Lo de fascista creo que es bastante claro, aunque él se denomina “patriota nórdico”. Lo de pornógrafo no lo tengo muy claro: se supone que además de su sello (Northern Heritage), su “banda” black metal (Clandestine Blaze, que en estudio es él solo, y en vivo suele usar de apoyo a los polacos de Mgla), su banda RAC (Rock Anti Comunista: Vapaudenristi), y proyectos en el plano industrial/power electronics (Nicole 12, Grunt), y pornografía (videos, revistas como Freak Animal y Degenerate). O sea, un tipo fácil de odiar. Y por añadidura ese odio se extiende al objetivo de cancelar a una banda de origen francés, pero que a pesar de su estatus de anonimato, al parecer reconoce que habría usado a Mikko como vocalista al menos desde el inicio de la trilogía que queremos comentar.

Antes de eso lo poco que se conoce de la banda es que surge como derivación de otro proyecto black metal llamado Hirilorn, formado en 1994, cuyos integrantes Shaxul y Hasjarl continuaron con el proyecto paralelo DsO cuando Hirilorn se acabó en 1999. En youtube he podido encontrar un par de cosas de Hirilorn, incluyendo su único LP, “Legends of Evil and Eternal Death” y el compilado de una hora y media “Hymn to the ancient souls”.

Así que DsO empieza más o menos en el cambio de milenio, y sus dos primeros álbums, con Shaxul en voz, son dos buenas muestras de BM francés: “Infernal Battles” y “Inquisitors of Satan”. Personalmente, me gustan mucho ambos discos, desde los que resulta difícil darse cuenta de hacia dónde iban a evolucionar después. Lamentablemente, como gran parte del BM francés, no sólo tenían malas juntas (partiendo por el mismo Mikko, con cuyo Clandestine Blaze editaron un split) sino que realizaron explícitas declaraciones de carácter fascistoide, en una entrevista para el fanzine Northern Heritage.  Por más que el promedio de edad de los integrantes en ese momento debe haber rondado los 20/21, y que cualquier black metalero promedio de esos tiempos daba discursos antihumanos y antivida, resulta inquietante leerlos decir que los campos de concentración de la Alemania nazi les parecen “fantásticos”.

Poco después de esas primeras obras, a las que hay que agregar splits con Mutiilation y Moonblood, Shaxul se retira, y la banda queda reducida al núcleo instrumental. En ese momento es cuando al parecer Mikko Aspa se suma como vocalista, un dato que nunca ha sido oficialmente confirmado. La banda ha dado apenas un puñado de entrevistas, no se saca fotos, no tiene redes, y nunca ha señalado los nombres reales de sus integrantes.

Y en ese momento surge la primera pieza de la trilogía: “Si Monvmentvm Requires, Circvmspice” (2004): un LP doble en cuya portada aparece una especie de ángel demoniaco en estado fetal. Con un sonido marcado por una guitarra que conduce los temas mediante arpegios y líneas melódicas disonantes, alternando silencios, canto gregoriano y la ya típica furia Black Metal de alta intensidad con hipervelocidad a punta de blastbeat, la voz (¡Aspa?) nos va relatando una compleja historia que parte con loas a Satán como gran destructor del universo, los abusos sexuales de los curas católicos, y numerosos extractos del Antiguo testamento. A esto se le llamó BM ortodoxo, o BM disonante, y si por un lado espantó a los reaccionarios el sonido BM de segunda ola, por otro abrió las compuertas del infierno hacia el “ennegrecimiento” de otro tipo de materiales que en la particular forma de arte que practica DsO se vienen a combinar con el sonido del BM más clásico. Así, se entiende perfectamente que Weasel Walter se refiere a ellos en el 2006 como una banda avant black.

Tres años después llega el LP “Fas-Ite, maledicti, in ignemaeternum”, en cuya portada se aprecia a un hombre cayendo, ¿al abismo del fuego eterno? En este disco la deriva experimental de DsO se profundiza, con un sonido aún más abrasivo pero interrumpido por largos momentos de silencio. La guitarra lidera los diversos tránsitos de caos a calma, y como siempre los momentos de hipervelocidad parecen un agujero negro de ruido. Pero cabe detenerse a apreciarlos bien, puesto que donde a primera escucha parece haber solo una enorme Wall-of-noise, en verdad existen estructuras complejas pero nada improvisadas, e incluso melodías y armonías ocultas.

Con esto ya estamos en condiciones de hablar de la tercera parte, el álbum “Paracletus” (2010), en cuya portada el anterior ángel/hombre ya se ha transformado en una bestia que está rodeada del fuego eterno. Seguimos....

(El manuuscrito se interrumpe aquí).

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